本文乃“電競書生動漫”獨家原創，未經允許請勿轉載，圖片來源於網絡，如侵權請聯繫刪除，謝謝！
由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
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由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
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由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
劇中，彼此制約的人物關係及其發展變化，有其一定的進程，也就是說，每一角色都不是審美主體任意安排的主體抒情的直接傳聲筒，他必定在神人的關係網中按照自己的身份表現自己，並同其他人一起構成性格和目的的矛盾，彼此發生一定必然性的聯繫。以古樸的彝族儺戲“撮太吉”為例。它的故事以祖先的生活情景和農事過程展開。首先，“撮持”們去請戛阿補領頌祝詞，接著，獅子舞上場，獅子笑天、撲地、滾繡球，劇氣氛十分濃烈。顯然，這在鋪採揚歷的詞藻，更進一步，貫穿整個演出過程。可以看到，審美主體諸內客的外在顯現和顯現的形式，層層推進，妙趣橫生，無不滲入動作、情節和人物諸因素的喜劇美。在簡單而頗為荒誕的劇情中，去塑造詼諧滑稽的人物，無凝是增強戲劇娛樂性的主要手段。如《出先鋒》一折儺堂戲，有著角色歷經劫難、好事多磨的曲折情節。
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由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
劇中，彼此制約的人物關係及其發展變化，有其一定的進程，也就是說，每一角色都不是審美主體任意安排的主體抒情的直接傳聲筒，他必定在神人的關係網中按照自己的身份表現自己，並同其他人一起構成性格和目的的矛盾，彼此發生一定必然性的聯繫。以古樸的彝族儺戲“撮太吉”為例。它的故事以祖先的生活情景和農事過程展開。首先，“撮持”們去請戛阿補領頌祝詞，接著，獅子舞上場，獅子笑天、撲地、滾繡球，劇氣氛十分濃烈。顯然，這在鋪採揚歷的詞藻，更進一步，貫穿整個演出過程。可以看到，審美主體諸內客的外在顯現和顯現的形式，層層推進，妙趣橫生，無不滲入動作、情節和人物諸因素的喜劇美。在簡單而頗為荒誕的劇情中，去塑造詼諧滑稽的人物，無凝是增強戲劇娛樂性的主要手段。如《出先鋒》一折儺堂戲，有著角色歷經劫難、好事多磨的曲折情節。
劇中，也描寫了一點兄妹離散又復見面的灑淚情景，但這似一種鋪墊，主要劇情還在佔據二龍山為王的先鋒如何武藝高強，路過二龍山的先鋒小姐更多一籌。二人原不相識，這就引發多次對罵與交戰。後來，二龍山為王的先鋒敗陣請降，交談後才知二人是多年離散的兄妹。喜劇性的表演情趣濃郁，令人回味。柏格森說過：“高級喜劇的目的在於刻畫性格，也就是刻畫一般類型”，“除了人以外無所謂滑稽，因此我們研究的對象首先是人，是人的性格”。儺堂戲雖不屬高級喜劇之列，但是，它已注意到喜劇性人物性格的塑造。一方面，喜劇性情節就是喜劇性人物性格的發展過程，另一方面，完整的喜劇性人物性格卻有其自身特殊的意義。前面提到的儺堂戲劇目《郭老麼借妻回門》中的媒人，她的喜劇性格充滿智慧和善良，帶給人輕鬆愉快的笑。又如《出秦童》一折插戲，表現甘生僱秦童挑行李赴京趕考的故事。甘生請人僱書童，秦童回答他說是“硬童”，後又說是“軟童”，甘生就要不軟不硬的。
本文乃“電競書生動漫”獨家原創，未經允許請勿轉載，圖片來源於網絡，如侵權請聯繫刪除，謝謝！
由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
劇中，彼此制約的人物關係及其發展變化，有其一定的進程，也就是說，每一角色都不是審美主體任意安排的主體抒情的直接傳聲筒，他必定在神人的關係網中按照自己的身份表現自己，並同其他人一起構成性格和目的的矛盾，彼此發生一定必然性的聯繫。以古樸的彝族儺戲“撮太吉”為例。它的故事以祖先的生活情景和農事過程展開。首先，“撮持”們去請戛阿補領頌祝詞，接著，獅子舞上場，獅子笑天、撲地、滾繡球，劇氣氛十分濃烈。顯然，這在鋪採揚歷的詞藻，更進一步，貫穿整個演出過程。可以看到，審美主體諸內客的外在顯現和顯現的形式，層層推進，妙趣橫生，無不滲入動作、情節和人物諸因素的喜劇美。在簡單而頗為荒誕的劇情中，去塑造詼諧滑稽的人物，無凝是增強戲劇娛樂性的主要手段。如《出先鋒》一折儺堂戲，有著角色歷經劫難、好事多磨的曲折情節。
劇中，也描寫了一點兄妹離散又復見面的灑淚情景，但這似一種鋪墊，主要劇情還在佔據二龍山為王的先鋒如何武藝高強，路過二龍山的先鋒小姐更多一籌。二人原不相識，這就引發多次對罵與交戰。後來，二龍山為王的先鋒敗陣請降，交談後才知二人是多年離散的兄妹。喜劇性的表演情趣濃郁，令人回味。柏格森說過：“高級喜劇的目的在於刻畫性格，也就是刻畫一般類型”，“除了人以外無所謂滑稽，因此我們研究的對象首先是人，是人的性格”。儺堂戲雖不屬高級喜劇之列，但是，它已注意到喜劇性人物性格的塑造。一方面，喜劇性情節就是喜劇性人物性格的發展過程，另一方面，完整的喜劇性人物性格卻有其自身特殊的意義。前面提到的儺堂戲劇目《郭老麼借妻回門》中的媒人，她的喜劇性格充滿智慧和善良，帶給人輕鬆愉快的笑。又如《出秦童》一折插戲，表現甘生僱秦童挑行李赴京趕考的故事。甘生請人僱書童，秦童回答他說是“硬童”，後又說是“軟童”，甘生就要不軟不硬的。
甘生開腳錢越給越少，秦童反而認為越少越好，什麼“吃響年喝酒而外還有剩餘”。到了旅館住宿，一張床的一邊靠牆，二人都堅持要睡外邊，便爭吵不休；等等。滑稽可笑，機智幽默，活畫出秦童丑角的善良與頑皮，更映襯出書生甘生的一副書呆子氣。儺堂戲喜劇性人物性格的塑造，使人發笑之餘，深入底蘊，“將那無價值的撕破給人看”，取得更高的審美效果。其三，喜劇性的語言及其他。，語言是文學的第一要素。來自民族民間的儺堂戲，在長期的歷史發展中，其戲劇語言也是十分富有特色的。它的語言是喜劇性的，概括起來說，這種喜劇性的語言簡潔、明快，講求音韻，善於傳神。它把寫諧音的話組合起來，擺弄一些“陳詞濫調”，隨意製造喜劇氛圍：穿插跳躍性的俏皮話，多夾帶諷刺、調侃的意味。金角將軍對把壇老師種種捉，足資一笑。
本文乃“電競書生動漫”獨家原創，未經允許請勿轉載，圖片來源於網絡，如侵權請聯繫刪除，謝謝！
由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
劇中，彼此制約的人物關係及其發展變化，有其一定的進程，也就是說，每一角色都不是審美主體任意安排的主體抒情的直接傳聲筒，他必定在神人的關係網中按照自己的身份表現自己，並同其他人一起構成性格和目的的矛盾，彼此發生一定必然性的聯繫。以古樸的彝族儺戲“撮太吉”為例。它的故事以祖先的生活情景和農事過程展開。首先，“撮持”們去請戛阿補領頌祝詞，接著，獅子舞上場，獅子笑天、撲地、滾繡球，劇氣氛十分濃烈。顯然，這在鋪採揚歷的詞藻，更進一步，貫穿整個演出過程。可以看到，審美主體諸內客的外在顯現和顯現的形式，層層推進，妙趣橫生，無不滲入動作、情節和人物諸因素的喜劇美。在簡單而頗為荒誕的劇情中，去塑造詼諧滑稽的人物，無凝是增強戲劇娛樂性的主要手段。如《出先鋒》一折儺堂戲，有著角色歷經劫難、好事多磨的曲折情節。
劇中，也描寫了一點兄妹離散又復見面的灑淚情景，但這似一種鋪墊，主要劇情還在佔據二龍山為王的先鋒如何武藝高強，路過二龍山的先鋒小姐更多一籌。二人原不相識，這就引發多次對罵與交戰。後來，二龍山為王的先鋒敗陣請降，交談後才知二人是多年離散的兄妹。喜劇性的表演情趣濃郁，令人回味。柏格森說過：“高級喜劇的目的在於刻畫性格，也就是刻畫一般類型”，“除了人以外無所謂滑稽，因此我們研究的對象首先是人，是人的性格”。儺堂戲雖不屬高級喜劇之列，但是，它已注意到喜劇性人物性格的塑造。一方面，喜劇性情節就是喜劇性人物性格的發展過程，另一方面，完整的喜劇性人物性格卻有其自身特殊的意義。前面提到的儺堂戲劇目《郭老麼借妻回門》中的媒人，她的喜劇性格充滿智慧和善良，帶給人輕鬆愉快的笑。又如《出秦童》一折插戲，表現甘生僱秦童挑行李赴京趕考的故事。甘生請人僱書童，秦童回答他說是“硬童”，後又說是“軟童”，甘生就要不軟不硬的。
甘生開腳錢越給越少，秦童反而認為越少越好，什麼“吃響年喝酒而外還有剩餘”。到了旅館住宿，一張床的一邊靠牆，二人都堅持要睡外邊，便爭吵不休；等等。滑稽可笑，機智幽默，活畫出秦童丑角的善良與頑皮，更映襯出書生甘生的一副書呆子氣。儺堂戲喜劇性人物性格的塑造，使人發笑之餘，深入底蘊，“將那無價值的撕破給人看”，取得更高的審美效果。其三，喜劇性的語言及其他。，語言是文學的第一要素。來自民族民間的儺堂戲，在長期的歷史發展中，其戲劇語言也是十分富有特色的。它的語言是喜劇性的，概括起來說，這種喜劇性的語言簡潔、明快，講求音韻，善於傳神。它把寫諧音的話組合起來，擺弄一些“陳詞濫調”，隨意製造喜劇氛圍：穿插跳躍性的俏皮話，多夾帶諷刺、調侃的意味。金角將軍對把壇老師種種捉，足資一笑。
諸如以上詼諧、風趣的用語，再穿插進花燈、快扳、相聲、繞口令等，趣味盎然，俯拾即是。由於喜劇性的語言成為行動與情景的滑稽。在語言這個層面上的投影，又都逐點與行動情景的滑稽相對應。同時，配搭富於民族和地方色彩的音樂舞蹈，以及誇張的面具，更能凸現這種綜合性藝術的喜劇性的基調。以上，我們所透視的儺堂戲創作的審美心理，在其從生活素材到進入創作過程，應當是起到一定決定性作用的。這樣，劇中人物的表演才有性格、外貌，思想和靈魂。這種審美心理與眾多觀眾的審美心理息息相通，所以，儺堂戲才那麼受到歡迎，才具有民族民間的廣泛的群眾基礎。儺堂戲創作以及鑑賞的審美心理成因、結構、特徵、活動機制和規律，或現實或虛幻，或娛神或娛人，或悲或喜，或沉或浮，形成獨立而完整的系列。儺堂戲既不能簡單地等同於一般中國戲曲，更不能與西方戲劇缺乏比較地相提並論。
本文乃“電競書生動漫”獨家原創，未經允許請勿轉載，圖片來源於網絡，如侵權請聯繫刪除，謝謝！
由濃重的宗教情緒提示，儺堂戲是戲劇巫術起源說的實證。它作為一種儺寄生型態而發展起來的戲劇藝術，應當說，不是任何與它不同的文化藝術的存在物所支持的，它以戲劇的獨特的整體性存在方式，在長期的歷史發展中，扣合通人的現實性的把握，以及宗教情緒的渲洩，既有著趨向“戲劇活化石”的本體意義的復歸，又有著向戲曲的虛擬化和程式化的靠攏。其中，在儺堂戲的審美層次上，無論是掇取生活現象孕育的喜劇氣氛，還是刻劃性格的喜劇形象塑造，以及熟練駕馭幽默風趣的語言風格等等，都將喜劇美作為顯著的美學追求。其一，抓住樁樁笑柄，造成與生活不相諧合的喜劇氣氛。儺堂戲在當程度上處於戲劇萌芽狀態，要能吸引觀眾，滿足人們的審美需要，有賴於喜劇氣氛的烘托。這種喜劇氣氛的創造，是以其特有的手段表現悖於生活常理的滑稽可笑。
如《開路將軍》中，開路將軍向五方出擊，開出五方道路，人物活動有著原始宗教信仰的色彩。以後，在長期的發展中，簡略的故事有了樵代向戲劇過渡的印跡。《出楊泗一宗》與《出柳三、楊泗》中，出現三位神人：為主人斬除五方妖魔的將軍楊泗、到儺堂為主人替災替難的李龍、傳書請神的柳三。三神表演插入一個開店的王小二，表根生（自我表白）可見其明朗雋永的喜劇效果。不合理中合理，表現種種笑柄，善意的諷刺，善意的笑，努力造成喜劇的氣氛。當然，這些傳統劇目的發展，正像《夢樑錄》指出，“雜劇全用故事，務在滑稽”，已將鬼神娛人的傳統始終保留下來。其二，展開喜劇性的情節，塑造喜劇性的人物性格。如果說，儺堂戲的喜劇氣氛有種種藝術主體審美心理的外化，進而，在審美主體佈局運思中產生的戲劇結構，不能看作主體思維的任意擺佈，而為戲劇的客觀內容所規定。
劇中，彼此制約的人物關係及其發展變化，有其一定的進程，也就是說，每一角色都不是審美主體任意安排的主體抒情的直接傳聲筒，他必定在神人的關係網中按照自己的身份表現自己，並同其他人一起構成性格和目的的矛盾，彼此發生一定必然性的聯繫。以古樸的彝族儺戲“撮太吉”為例。它的故事以祖先的生活情景和農事過程展開。首先，“撮持”們去請戛阿補領頌祝詞，接著，獅子舞上場，獅子笑天、撲地、滾繡球，劇氣氛十分濃烈。顯然，這在鋪採揚歷的詞藻，更進一步，貫穿整個演出過程。可以看到，審美主體諸內客的外在顯現和顯現的形式，層層推進，妙趣橫生，無不滲入動作、情節和人物諸因素的喜劇美。在簡單而頗為荒誕的劇情中，去塑造詼諧滑稽的人物，無凝是增強戲劇娛樂性的主要手段。如《出先鋒》一折儺堂戲，有著角色歷經劫難、好事多磨的曲折情節。
劇中，也描寫了一點兄妹離散又復見面的灑淚情景，但這似一種鋪墊，主要劇情還在佔據二龍山為王的先鋒如何武藝高強，路過二龍山的先鋒小姐更多一籌。二人原不相識，這就引發多次對罵與交戰。後來，二龍山為王的先鋒敗陣請降，交談後才知二人是多年離散的兄妹。喜劇性的表演情趣濃郁，令人回味。柏格森說過：“高級喜劇的目的在於刻畫性格，也就是刻畫一般類型”，“除了人以外無所謂滑稽，因此我們研究的對象首先是人，是人的性格”。儺堂戲雖不屬高級喜劇之列，但是，它已注意到喜劇性人物性格的塑造。一方面，喜劇性情節就是喜劇性人物性格的發展過程，另一方面，完整的喜劇性人物性格卻有其自身特殊的意義。前面提到的儺堂戲劇目《郭老麼借妻回門》中的媒人，她的喜劇性格充滿智慧和善良，帶給人輕鬆愉快的笑。又如《出秦童》一折插戲，表現甘生僱秦童挑行李赴京趕考的故事。甘生請人僱書童，秦童回答他說是“硬童”，後又說是“軟童”，甘生就要不軟不硬的。
甘生開腳錢越給越少，秦童反而認為越少越好，什麼“吃響年喝酒而外還有剩餘”。到了旅館住宿，一張床的一邊靠牆，二人都堅持要睡外邊，便爭吵不休；等等。滑稽可笑，機智幽默，活畫出秦童丑角的善良與頑皮，更映襯出書生甘生的一副書呆子氣。儺堂戲喜劇性人物性格的塑造，使人發笑之餘，深入底蘊，“將那無價值的撕破給人看”，取得更高的審美效果。其三，喜劇性的語言及其他。，語言是文學的第一要素。來自民族民間的儺堂戲，在長期的歷史發展中，其戲劇語言也是十分富有特色的。它的語言是喜劇性的，概括起來說，這種喜劇性的語言簡潔、明快，講求音韻，善於傳神。它把寫諧音的話組合起來，擺弄一些“陳詞濫調”，隨意製造喜劇氛圍：穿插跳躍性的俏皮話，多夾帶諷刺、調侃的意味。金角將軍對把壇老師種種捉，足資一笑。
諸如以上詼諧、風趣的用語，再穿插進花燈、快扳、相聲、繞口令等，趣味盎然，俯拾即是。由於喜劇性的語言成為行動與情景的滑稽。在語言這個層面上的投影，又都逐點與行動情景的滑稽相對應。同時，配搭富於民族和地方色彩的音樂舞蹈，以及誇張的面具，更能凸現這種綜合性藝術的喜劇性的基調。以上，我們所透視的儺堂戲創作的審美心理，在其從生活素材到進入創作過程，應當是起到一定決定性作用的。這樣，劇中人物的表演才有性格、外貌，思想和靈魂。這種審美心理與眾多觀眾的審美心理息息相通，所以，儺堂戲才那麼受到歡迎，才具有民族民間的廣泛的群眾基礎。儺堂戲創作以及鑑賞的審美心理成因、結構、特徵、活動機制和規律，或現實或虛幻，或娛神或娛人，或悲或喜，或沉或浮，形成獨立而完整的系列。儺堂戲既不能簡單地等同於一般中國戲曲，更不能與西方戲劇缺乏比較地相提並論。
當然，在最根本點上，儺堂戲已經位於中國戲劇之林。這是因為，西方戲劇所重，在於反映客觀世界向藝術表演的挪移與換位，審美心理出之於不厭其煩的智性才能的剖析等，而中國戲劇不重客體的位移、卻重客體的功能及其對主體的誘引，審美心理傾向於功能與誘引基礎上的主客統一的動態建構等，相形之下，儺堂戲審美心理的種種顯象與能力，為中國戲劇作出富於個性特色的貢獻。正因為如此，它對我國的正統戲劇和一切文化藝術有著足資借鑑的寶貴价值。
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