吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
記者：但是對於大多數人來說，技術是沒有解決的，也是必須要面對的。在您看來，民歌、美聲的歌唱技巧具體有什麼一致之處？
吳碧霞：中外作品的演唱技巧基本是一樣的。如果一定要我總結，我感覺二者的共同點是：呼吸通暢，全身歌唱，咬字輕鬆自如，字正腔圓。當你做到這一點，就什麼都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪裡都沒有遮攔，感覺什麼都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我想我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言。不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。
如果說技術上出問題，很可能是語言出的問題。對我來說聲音一樣，永遠要唱給面前的觀眾聽。所有的“面罩”、“共鳴”等提法，也都是為了達到呼吸通暢、字正腔圓、全身積極鬆弛的目的。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。就好像你存在，但你不會感覺到你的胃；一旦有一天你感覺到自己的胃了，可能你的胃部器官就出毛病了。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。我認為通過自己的演唱實踐，已經體會到這種感覺了。
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
記者：但是對於大多數人來說，技術是沒有解決的，也是必須要面對的。在您看來，民歌、美聲的歌唱技巧具體有什麼一致之處？
吳碧霞：中外作品的演唱技巧基本是一樣的。如果一定要我總結，我感覺二者的共同點是：呼吸通暢，全身歌唱，咬字輕鬆自如，字正腔圓。當你做到這一點，就什麼都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪裡都沒有遮攔，感覺什麼都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我想我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言。不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。
如果說技術上出問題，很可能是語言出的問題。對我來說聲音一樣，永遠要唱給面前的觀眾聽。所有的“面罩”、“共鳴”等提法，也都是為了達到呼吸通暢、字正腔圓、全身積極鬆弛的目的。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。就好像你存在，但你不會感覺到你的胃；一旦有一天你感覺到自己的胃了，可能你的胃部器官就出毛病了。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。我認為通過自己的演唱實踐，已經體會到這種感覺了。
所有技巧都是為了
全身歌唱這個目標
記者：您覺得淡化“美聲唱法、民族唱法”的提法，對於當前聲樂界的教學來說，有沒有益處？好像在大家看來，聲音小、聲帶細的學生適合唱民族；反之則適合唱美聲。
吳碧霞：我個人認為“中國聲樂作品、外國聲樂作品”的提法對我們的教學是有好處的。這樣可以避免很多誤解，比如：“老師，您聽我的嗓子適合唱民族還是美聲。”我覺得這是不全面的提問。聲音大小、嗓音亮暗，個子大小，都不應該束縛你。你能唱什麼，完全取決於你的喜好、修養。如果你特別喜歡外國樂曲，但長得小巧玲瓏，聲音也比較纖細的話，也完全可以找到適合的作品，很多藝術歌曲就不需要輝煌的音色。我是學中國作品出來的，後來唱外國作品時選擇的也是適合我的花腔女高音的作品，不合適的戲劇女高音的作品我從來不碰。
記者：一位好的聲樂教師一定是優秀的歌唱家，但一位優秀的歌唱家未必是好的聲樂教師。可你唱得好，又教得好，原因何在?
吳碧霞：一個聲樂老師首先必須是一個好的歌唱演員，因為老師教學的捷徑就是通過自己的演唱實踐來指導學生如何掌握聲樂技巧和理解聲樂作品，教師也可以以此來提高自身的歌唱實力。
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
記者：但是對於大多數人來說，技術是沒有解決的，也是必須要面對的。在您看來，民歌、美聲的歌唱技巧具體有什麼一致之處？
吳碧霞：中外作品的演唱技巧基本是一樣的。如果一定要我總結，我感覺二者的共同點是：呼吸通暢，全身歌唱，咬字輕鬆自如，字正腔圓。當你做到這一點，就什麼都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪裡都沒有遮攔，感覺什麼都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我想我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言。不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。
如果說技術上出問題，很可能是語言出的問題。對我來說聲音一樣，永遠要唱給面前的觀眾聽。所有的“面罩”、“共鳴”等提法，也都是為了達到呼吸通暢、字正腔圓、全身積極鬆弛的目的。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。就好像你存在，但你不會感覺到你的胃；一旦有一天你感覺到自己的胃了，可能你的胃部器官就出毛病了。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。我認為通過自己的演唱實踐，已經體會到這種感覺了。
所有技巧都是為了
全身歌唱這個目標
記者：您覺得淡化“美聲唱法、民族唱法”的提法，對於當前聲樂界的教學來說，有沒有益處？好像在大家看來，聲音小、聲帶細的學生適合唱民族；反之則適合唱美聲。
吳碧霞：我個人認為“中國聲樂作品、外國聲樂作品”的提法對我們的教學是有好處的。這樣可以避免很多誤解，比如：“老師，您聽我的嗓子適合唱民族還是美聲。”我覺得這是不全面的提問。聲音大小、嗓音亮暗，個子大小，都不應該束縛你。你能唱什麼，完全取決於你的喜好、修養。如果你特別喜歡外國樂曲，但長得小巧玲瓏，聲音也比較纖細的話，也完全可以找到適合的作品，很多藝術歌曲就不需要輝煌的音色。我是學中國作品出來的，後來唱外國作品時選擇的也是適合我的花腔女高音的作品，不合適的戲劇女高音的作品我從來不碰。
記者：一位好的聲樂教師一定是優秀的歌唱家，但一位優秀的歌唱家未必是好的聲樂教師。可你唱得好，又教得好，原因何在?
吳碧霞：一個聲樂老師首先必須是一個好的歌唱演員，因為老師教學的捷徑就是通過自己的演唱實踐來指導學生如何掌握聲樂技巧和理解聲樂作品，教師也可以以此來提高自身的歌唱實力。
吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
記者：但是對於大多數人來說，技術是沒有解決的，也是必須要面對的。在您看來，民歌、美聲的歌唱技巧具體有什麼一致之處？
吳碧霞：中外作品的演唱技巧基本是一樣的。如果一定要我總結，我感覺二者的共同點是：呼吸通暢，全身歌唱，咬字輕鬆自如，字正腔圓。當你做到這一點，就什麼都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪裡都沒有遮攔，感覺什麼都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我想我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言。不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。
如果說技術上出問題，很可能是語言出的問題。對我來說聲音一樣，永遠要唱給面前的觀眾聽。所有的“面罩”、“共鳴”等提法，也都是為了達到呼吸通暢、字正腔圓、全身積極鬆弛的目的。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。就好像你存在，但你不會感覺到你的胃；一旦有一天你感覺到自己的胃了，可能你的胃部器官就出毛病了。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。我認為通過自己的演唱實踐，已經體會到這種感覺了。
所有技巧都是為了
全身歌唱這個目標
記者：您覺得淡化“美聲唱法、民族唱法”的提法，對於當前聲樂界的教學來說，有沒有益處？好像在大家看來，聲音小、聲帶細的學生適合唱民族；反之則適合唱美聲。
吳碧霞：我個人認為“中國聲樂作品、外國聲樂作品”的提法對我們的教學是有好處的。這樣可以避免很多誤解，比如：“老師，您聽我的嗓子適合唱民族還是美聲。”我覺得這是不全面的提問。聲音大小、嗓音亮暗，個子大小，都不應該束縛你。你能唱什麼，完全取決於你的喜好、修養。如果你特別喜歡外國樂曲，但長得小巧玲瓏，聲音也比較纖細的話，也完全可以找到適合的作品，很多藝術歌曲就不需要輝煌的音色。我是學中國作品出來的，後來唱外國作品時選擇的也是適合我的花腔女高音的作品，不合適的戲劇女高音的作品我從來不碰。
記者：一位好的聲樂教師一定是優秀的歌唱家，但一位優秀的歌唱家未必是好的聲樂教師。可你唱得好，又教得好，原因何在?
吳碧霞：一個聲樂老師首先必須是一個好的歌唱演員，因為老師教學的捷徑就是通過自己的演唱實踐來指導學生如何掌握聲樂技巧和理解聲樂作品，教師也可以以此來提高自身的歌唱實力。
吳碧霞如何
演唱《紅樓夢》作品
"吳碧霞，著名抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，先後師從鄒文琴、金鐵霖和郭淑珍教授，獲碩士學位，是中國聲樂界第一個民聲和美聲兼融的雙主科研究生。多年來，她在系統的聲樂訓練和大量聲樂作品的探索中不斷更新、昇華，並以她過人的天賦和持之以恆的刻苦追求，掌握了演唱中國聲樂作品與國外聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位在中國民族唱法和西洋美聲唱法集於一身並獲得最高國際獎項的歌唱家。
她演唱《弄臣》、《霍夫曼的故事》、《夜鶯》等頗具難度的歌劇詠歎調時，高音甜美圓潤，字正腔圓，眉目傳情，手眼身法步準確表達每個細節。
找到適合自己的作品
不要被音量嗓音束縛
記者：對一個歌者來說，你認為技巧、表演和代表作哪個更重要?為什麼？
吳碧霞：我認為技巧、表演和代表作是相輔相成的。一個歌者如果技巧高超，但缺乏表演，自然不行，更談不上有什麼代表作了；如果只有表演，但缺乏演唱技巧，那就更不行了。
記者：可是很多學子都在技巧上遇到了問題。
吳碧霞：有這方面的原因，但我覺得：恰恰是我們在技巧上遇到困難，才更應該嘗試做減法。歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術。當我試圖從生理器官的角度談論歌唱技術問題時，常常感到空洞、乏味，毫無想象力。我認為，歌唱是通過想象調動身體機能。這些機能具體怎樣運動，它們自有一套完整的調節系統。這些我們只能去感覺，看不見、摸不著。
為避免走入誤區，我們不談論它，談論對它起作用的外在事物，目的是為了更好地運用它，從而達到終極目標——歌唱。如果能達到這個目的，幹嘛非走入死衚衕呢？目前國內聲樂教學過多地追求聲音、音量、技術和方法，而忽略了很多柔軟的、有韌性的、有感情的、活生生的內容。很多年輕、有才華的學子們過早演唱大型作品，追求音量，養成了一種不良的審美和歌唱習慣，也束縛住了他們。
記者：但是對於大多數人來說，技術是沒有解決的，也是必須要面對的。在您看來，民歌、美聲的歌唱技巧具體有什麼一致之處？
吳碧霞：中外作品的演唱技巧基本是一樣的。如果一定要我總結，我感覺二者的共同點是：呼吸通暢，全身歌唱，咬字輕鬆自如，字正腔圓。當你做到這一點，就什麼都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪裡都沒有遮攔，感覺什麼都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我想我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言。不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。
如果說技術上出問題，很可能是語言出的問題。對我來說聲音一樣，永遠要唱給面前的觀眾聽。所有的“面罩”、“共鳴”等提法，也都是為了達到呼吸通暢、字正腔圓、全身積極鬆弛的目的。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。就好像你存在，但你不會感覺到你的胃；一旦有一天你感覺到自己的胃了，可能你的胃部器官就出毛病了。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。我認為通過自己的演唱實踐，已經體會到這種感覺了。
所有技巧都是為了
全身歌唱這個目標
記者：您覺得淡化“美聲唱法、民族唱法”的提法，對於當前聲樂界的教學來說，有沒有益處？好像在大家看來，聲音小、聲帶細的學生適合唱民族；反之則適合唱美聲。
吳碧霞：我個人認為“中國聲樂作品、外國聲樂作品”的提法對我們的教學是有好處的。這樣可以避免很多誤解，比如：“老師，您聽我的嗓子適合唱民族還是美聲。”我覺得這是不全面的提問。聲音大小、嗓音亮暗，個子大小，都不應該束縛你。你能唱什麼，完全取決於你的喜好、修養。如果你特別喜歡外國樂曲，但長得小巧玲瓏，聲音也比較纖細的話，也完全可以找到適合的作品，很多藝術歌曲就不需要輝煌的音色。我是學中國作品出來的，後來唱外國作品時選擇的也是適合我的花腔女高音的作品，不合適的戲劇女高音的作品我從來不碰。
記者：一位好的聲樂教師一定是優秀的歌唱家，但一位優秀的歌唱家未必是好的聲樂教師。可你唱得好，又教得好，原因何在?
吳碧霞：一個聲樂老師首先必須是一個好的歌唱演員，因為老師教學的捷徑就是通過自己的演唱實踐來指導學生如何掌握聲樂技巧和理解聲樂作品，教師也可以以此來提高自身的歌唱實力。
吳碧霞如何
演唱《紅樓夢》作品
吐納與呼吸部分的處理質量能夠判斷歌者演繹的優劣。首先，呼吸技巧的把握上，例如，在《秋窗風雨夕》演唱時，吳碧霞運用了拖音的模式技巧，一拖一沓，聲聲慢慢，將林黛王哀怨、無奈、無限傷感的個性特點表現的淋漓盡致。其次，吐納技巧的把握上，例如，在《紅豆曲》的演唱時，對貫穿全曲之“愁”字表達上，她採用“前段吐納清晰、中段吐納誇張，後段吐納流暢”的層次演唱方式，以標準的學院派技巧，將吐納的形式運用的恰到好處，清晰、流暢之餘，盡顯專業、生動之巧。
行腔與氣韻的巧妙應用，在吳碧霞唱《紅樓夢》系列作品時，也表達的恰到好處。一般來說，歌唱家在演唱一首或一組作品時，合適的行腔氣韻應用把控方式，有利於營造一種跌宕起伏，又不失作品背景氛圍的演唱意境。而《紅樓夢》歌曲，本身便是一首情節跌宕起伏，人物命運悲歡離合的作品，吳碧霞的行腔氣韻技巧，則能夠有效地表達上述一境。例如，在《分骨肉》曲子的演唱時，吳碧霞表現出了飽滿、豐厚、濃郁的氣思，將曲子中濃生的哀怨、悲傷之情有效表達出來。尤其在演唱“探春出嫁跟嫁人告別”這段內容時，吳碧霞及時調整了行腔氣韻的節奏，採用輕停、小頓、緩慢處理的方式，表達了親人離別時悽悽慘慘的意境，給聽者引去感慨。總而言之，滲透在整部作品中的行腔氣韻技巧，包含著巨大的匠心，堪稱吳碧霞演唱中的亮點。
聲明:
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