2017 年，李敬澤一口氣出了兩本書——《青鳥故事集》和《詠而歸》。前者講“中外文化交流史上的種種閒事”，後者是本文集，“談經典、談傳統，文人趣味、文人見識”。
年過半百的他，自稱“新銳作家”。相比之前出書後的不管不顧，這次出書後，李敬澤開始了“吆喝”，參加了多場分享會和籤售，“也低眉順眼聽評論家品頭論足”。
這對他是個不小的變化。此前，李敬澤更為人熟知的身份是文學評論家。他出過幾本有關文學評論的書（如《致理想讀者》《為文學申辯》），給很多青年作者的書寫過序（如馮唐、蔡崇達、文珍），做過茅盾文學獎的評委，拿過魯迅文學獎文學理論評論獎，名字也常出現在文學類新書封面或者封底的名人推薦上。
作家畢飛宇是和他交往 20 多年的舊友。他覺得，李敬澤“才華橫溢”，建立了一套“敬澤體”的文學批評和批評語言。“他熱衷的是自己的美學趣味，他熱衷的是自己的李氏腔調。憑良心說，我贊同敬澤的趣味，我喜歡敬澤的腔調。他正大，傾向於華美。對他，我服氣的。”畢飛宇在《李敬澤：從“看來看去”到“青鳥故事”》一文中寫道。
何為“敬澤體”？已故文學評論家雷達有這樣一個評價：“敬澤把隨筆的自由，散文的飄逸，雜文的睿智和幽默，糅合成一種柳暗花明、舉重若輕的文風，雖不無‘繞’的感覺，卻也在‘繞’之中感受到內在的鋒芒。”
1990 年代以來，中國的文學評論家大體可分兩種，一種是學院或學術的，一種是現場的或實踐的。李敬澤屬於後者，而這和他的本職工作有很大關係。
李敬澤的本職工作是文學編輯，曾任《小說選刊》編輯、《人民文學》主編，現在是《中國現代文學研究叢刊》主編和中國作家協會副主席。從 20 歲入行算起，到現在已經超過了 30 年。像阿乙、馮唐、梁鴻、李娟等作家如今名氣越來越大，也或多或少歸功於李敬澤做編輯時的發掘和力薦。
“我始終認為，對我來說，第一位的身份是一個編輯，是一個勤雜工。寫作對我來說，從來都是業餘。到現在我也是業餘寫作。這個不是謙虛，是真實狀態。我有工作，每天也是要朝九晚五地上班，只能是晚上或者是利用休息時間寫。”李敬澤對《好奇心日報（www.qdaily.com）》說。
在他看來，自己是摩羯座，性格也是個編輯性格。“我覺得摩羯座肯定是一個非常認真的人，甚至會在無意義的事情上也很認真。這一點我覺得我很像，所以也是個編輯性格。直到現在，我見到別人的錯別字，我也忍不住改；見到別人的話不通，我也忍不住改。摩羯座對自己還是有很苛刻、繁瑣的要求，有時候把自己搞得很累。”他說。
作為從業 30 多年的老編輯，李敬澤認為，編輯最重要的是眼光。好的文學編輯要能“非常敏銳、精確地把握”作家“真正的才華”和“一個時代文學和藝術的潮流風向”，從而“足以對一個時代的文學發展起到隱蔽的推動作用”。
梁鴻、畢飛宇等很多好友覺得，李敬澤的閱讀量驚人，非常紮實、用功。而這可能源於他自小培養的讀書興趣。
李敬澤出生於一個知識分子家庭，父母均畢業於北京大學考古系。因此，他的童年玩耍地點，基本上是在一些考古發掘現場，最先看的書也大多是歷史書，讀過多個版本的《中國通史》。“文革”時，因為母親在出版社工作，李敬澤有機會大量閱讀當時所謂的“禁書”或者“內部讀物”——薩特、三島由紀夫、托爾斯泰，等等。如今回憶起這段往事，李敬澤覺得那時候的閱讀幾乎非常超現實。類似於在高度貧瘠環境下的一個小孩，突然掉到了一家糕點店，雜亂無章地狂讀，也不知道有何用處。
1980 年， 16 歲的李敬澤以河北省文科第一的成績考入北京大學中文系。大學期間，他也沒有什麼所謂的雄心壯志，只是看各種書，也不怎麼寫文章。 1984 年，李敬澤大學畢業，面臨兩個工作分配選擇——總後勤部和《小說選刊》編輯。因為覺得總後勤部要出早操，不讓睡覺，李敬澤果斷選擇了《小說選刊》。
因此，他也就陰差陽錯地進入文學編輯這一行，一直幹到了現在。而他當年北大中文系的同學，除了張頤武和閻真，後來都沒有做文學相關的工作。現在，張頤武是北京大學中文系教授，閻真是中南大學中文系教授。
不僅如此，李敬澤覺得，自己一直都沒有那種“一定要怎麼樣”的慾望，“比較佛系”。就連成為評論家，也是有點陰差陽錯的。“我大概真正開始說寫東西都已經是 30 多歲，九十年代中期了。那個時候也不是說我多想寫，偶爾寫一寫，然後（有人）說寫得好，各種約稿、催稿。後來我說我基本上是被編輯催出來的，所以基本上有一搭無一搭。”李敬澤說。
2018 年，李敬澤又被編輯“催”出了兩本新書——《會議室與山丘》和《會飲記》。前一本是這些年他有關文學的文字和言談，後一本是他在《十月》雜誌的專欄結集。
“我們現在的文學要面對的是三千年未有之大變局，這個變化深入我們最基本的生活經驗當中。我們的文學沒有表現出有這個能力去充分地把握這個變化，認識這個變化，或者是寫出能夠和這個變化相匹配的作品來。”李敬澤在《會議室與山丘》中寫道。
之所以沒有這樣的作品，李敬澤覺得，部分原因要歸咎於中國的小說家自身。“某種程度上，我們的小說家喪失了那樣一種志向。什麼志向？就是一個認識生活和認識世界的志向。現在的作家或者文學，缺乏足夠地把這樣一個複雜的，幾乎是無形式的東西給它形式，認識它的一種雄心，也缺乏這樣一種創造精神。所以在這個意義上說，我們現在是面對一個大時代，但我們的寫作可能是小的和平庸的。”他對《好奇心日報（www.qdaily.com）》說。
2018 年 8 月，時值颱風天，我們在上海黃浦區的一家茶餐廳裡見到了李敬澤。現年 54 歲的他，梳著整齊的頭髮，身穿一件墨綠色夾克外套，語調不緊不慢地和我們聊了聊中國這 40 年來文學的發展、如今小說家的問題、中國傳統與五四運動、自己的閱讀趣味等。
Q=Qdaily
李=李敬澤
中國這 40 年來基本的文學潮流還是延續著八十年代的基本方向
Q：你對中國當代文學的發展有這樣一個判斷，你說：“八十年代基本確立起來的邏輯、視野、審美，管到了現在。一些作家在八十年代確立了經典性地位。“這具體怎麼理解？能不能展開講講？比如八十年代確立了什麼樣的邏輯、視野和審美管到了現在？
李：這是很複雜的一個事兒。但是是這樣，因為我們從歷史上看，今年是改革開放 40 年，那麼在改革開放之前，中國的文學在“文革”中是經歷了一個斷裂時期。然後八十年代之後，整個中國文學等於是要在廢墟上重新確立起來。這個確立起來，一方面是要接續新文學的傳統，包括後來我們要接續中國古典文學的傳統。另外一方面，我們要建立一個走向世界的面向。八十年代有一句很著名的話，叫“走向世界”。這是個口號。所以在八十年代的時候，中國文學也同樣是要在世界文學的視野裡來認識自己，來確立說我們應該怎麼做。
所以，實際上八十年代現實主義的復興，包括先鋒派的出現，等等。我們可以看到，直到現在這 40 年來，我們基本的文學潮流，包括審美和思想的基本趨向，那麼還是延續著八十年代的基本方向。
當然，八十年代那批作家確實由此確立經典地位。因為我們一講，現在大眾很熟悉的——莫言、賈平凹、餘華、劉震雲，等等。實際上，他們都是八十年代開始崛起的，由此確立的經典地位到現在是不可動搖。他們依然是公眾認知度和接受最廣泛的純文學作家。在這個意義上說，我們現在在文學上，應該說還是八十年代的一個延續和發展。
Q：剛才你提到，我們這 40 年來基本的文學潮流，包括審美和思想的基本趨向還是延續著八十年代的基本方向。這個趨向有一個總括性的特點嗎？
李：八十年代總的來講，（在審美上），我們是經歷了一個感性和話語方式的解放。所謂感性的解放，你會發現在八十年代，文學全面地去勘探人的感受力。
到現在，其實文學的影響力——比如中國影視那種審美風格，很多都是從八十年代文學（學來的）。類似於莫言、餘華這樣一些作家，在文學中最早確立起來。
像早期張藝謀的電影，他幾乎都是直接從文學中來。不光是說故事從文學中來，實際上那種審美的調子也是從文學中來。像《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》，它的影響不僅僅是一個故事的影響，是一種審美調子的影響。
包括話語方式。比如像王朔，我不知道現在年輕人還讀不讀他。但是，實際上現在年輕人的說話方式，包括我們和媒體很多時候的說話方式，其實你要刨根兒，最早都是從王朔那批作家開始的，是從那兒來的。包括現在你到街上去看個房地產廣告，那房地產廣告其實都是早期朦朧詩的風格（笑），都是以前的文青風格。
有時候，文學對社會的影響不僅僅說具體到哪個作品，它有時候會潛移默化地影響一代人的感受方式、話語方式。
Q：你在新書中說：“ 90 年代文學的很多因素，它曾經探索、曾經打開的很多可能性在當下幾乎等於不存在。”這個能不能展開講講？比如有哪些你覺得現在值得珍視的可能性？
李：因為九十年代其實是至關重要的一個年代。中國全面的市場化改革是在九十年代初開始的，那麼，由此急劇的社會變化、大規模的城市化，包括互聯網的出現，這都是九十年代發生的，可以說是深刻地塑造了我們現在的面貌。
相應的九十年代文學中，也出現了很多新的因素。這個因素，比如對現代都市生活的情感和境遇的表達和理解。這個其實在中國現代文學中也是很新的因素。因為中國本來過去就是個農業國家，你會發現，現代以來，我們的文學中最強大的是鄉村敘事、農村敘事。也有寫城市的，比如老舍會寫到老北京，但它其實是個前現代城市，不是現代城市。所以，在現代文學中，可能大概只有張愛玲等極個別的作家才會在都市背景下去寫人。
但是，到了九十年代，這就很不一樣。在九十年代，有很多作家（包括當時的年輕作家）開始在一個發展的、急劇變化的都市環境裡，寫人的境遇，寫人性。這個其實是中國文學裡非常重要的一個新變化、新東西。就現在而言，寫都市、寫城市中的人，這樣的作品確實也越來越多了。
但是，我覺得九十年代在最初寫城市的時候，它打開的一些向度、提供的一些可能性，後來也沒有被充分地發展，所以也是蠻可惜的。
Q：而現在城市化的進程其實是更深刻了。
李：對。實際上，它給中國文學其實提供了一個非常廣闊的新空間。到現在，不是說我們的城市已經寫得好了，是寫得還遠遠不夠。我們一定程度上還沒有掌握或者沒有勘探到——怎麼有力地表現城市生活？
Q：這讓我想起最近李陀的新小說《無名指》，他寫的就是城市裡的人。而且他寫作的動機之一就是覺得現在太多的寫作都是社會問題小說，真正能夠進入當代人精神世界的小說太少了，幾乎沒有。而今天的寫作，要停止對現代主義那些經典作家的膜拜，重新和學習 19 世紀現實主義的寫作經驗（其中最重要的一條是塑造人物），要用文學幫助認識現實。我很好奇，你怎麼看這個觀點？
李：他的觀點我基本上是贊同的。但是，我不認為這種事情是我們不喝這杯水了，我們喝那杯水，這麼簡單的選擇。實際上，現代主義同樣也是對現代經驗一種有力的表達。某種程度上講，我們現在是在 21 世紀，寫 21 世紀的城市、人。我們的生活本身，有的時候就是現代主義。你是不可能說，我把現代主義的所有藝術經驗全部摒棄掉，然後回到 19 世紀，我相信這也不是李陀老師的本意。他強調的應該是說，我們要以 19 世紀的精神——寫實的、現實的，從總體上把握現實的那樣一種精神去寫。至於說在藝術上，那我覺得，恐怕你是沒法像巴爾扎克那樣寫小說，現在沒人要看。
當然，文學是要幫助認識現實，也幫助人們認識自己。文學絕不僅僅是娛樂，讓大家看著高興，實際上它在現代的重大功能是提供我們認識世界的一個模式感。這個我覺得是蠻重要的，直到現在，它也依然應該有這個功能。
我們現在是面對一個大時代，但我們的寫作可能是小的和平庸的
Q：回到剛才談的九十年代文學，你說其中一個新因素是都市。除了這個，你覺得還有什麼曾經打開可能性，但現在幾乎不存在的因素嗎？
李：唉，有時候這個話都是話趕話地講，不存在也是絕對了。我的意思是說，我們現在的小說裡，某種程度上，確實是我們的小說家喪失了那樣一種志向。什麼志向？就是一個認識生活和認識世界的志向。
我們都知道，現在我們面臨的經驗，面對的世界是多麼的複雜。你比過去在農耕文明時代的一個人，或者是改革開放之前的那個生活，現在複雜得多。但是，我們會發現我們現在的作家或者文學，缺乏足夠地把這樣一個複雜的，幾乎是無形式的東西給它形式，認識它的一種雄心，也缺乏這樣一種創造精神。
所以在這個意義上說，我們現在是面對一個大時代，但我們的寫作可能是小的和平庸的。那樣一種認識熱情，可能過去我們的文學中曾經是有的，但是現在在弱。
現在大家認為小說就是講故事，或者認為小說僅僅是在表達個人的一些感受、情緒和非常有限的經驗。包括在藝術上，我們現在的小說在藝術上都非常老派，都是一件事從頭開始說，一直說到尾，最後把這個人說死拉倒。那麼，實際上我們在 21 世紀，在面對一個現代經驗的時候，我們甚至都沒有一個探索現代形式——作為一個現代人，怎麼講故事？這個勇氣，我們也不夠。
所以，我是在這個意義上說（這點）。我倒不是多麼懷念九十年代，或者是要回到九十年代，我所指的主要是我們當下的問題。
Q： 2000 年到現在，你覺得有哪些你觀察到的新的文學因素值得重視和討論？好像也沒有什麼新的？
李：是，因為剛才講過，我們大致是在那個邏輯下走過來。某種程度上講，當我談這個問題的時候，我是希望我們能夠說，用個現在學術上很時髦的詞，叫“超克”——超越同時克服。既從那裡長出來，但同時又能夠比它（更厲害）。
我們對於八十年代跟九十年代，可能需要一個“超克”，需要這一代的作家、年輕人應該有一個自己的雄心——我面對我這個時代，我要提供一個新的文學路徑、新的形式、新的表達。在這方面，我們可能還沒有看出那麼多新因素。
現在有的時候，年輕人寫得也很老派。年輕人不像年輕人。這個我覺得也很要命。
Q：那從你個人的角度，你覺得現在有哪些比較年輕的作家值得關注？因為提起當代文學，普通讀者一般熟悉的還是八九十年代那批作家，年輕作家太多太雜，有點不知如何判斷和選擇。
李：我覺得年輕不年輕，其實不很要緊。有的人也許很年輕，但他已經寫得很老了。但是，有的人也許 50 多，但他還是個新銳作家。這當然不是說我（笑）。在這個意義上說，我覺得有些是不錯的，比如像石一楓。石一楓是寫得不錯的，起碼他是力圖把我們這個時代非常獨特的經驗有力地表達。還有弋舟、張楚，都是不錯的。
另外，還有一批很年輕，或者說是那種看上去不是很專業的（作家）。因為我覺得現在特別好，我也特別抱有期望，就是說我們中國現在可能正在經歷一個作家生長機制的很大變化。所以每次無論是參加評獎還是什麼的，我會看作家的簡歷。有時候，我一看簡歷，會很高興。比如有一次，我一看這些年輕寫作者的簡歷。我說，好！好什麼好？沒什麼中文系的（笑）。全是一些，本來是搞金融、計算機、法律、醫學，賣變壓器等的人寫作。
現在越來越多來自不同身份、背景的年輕人加入寫作，其實特別重要。因為八十年代到九十年代，作家的身份、背景相當單一。我們這一代六零後，差不多都是鄉村、小鎮背景，然後中文系出身。那麼實際上，客觀上你已經有一些內在的、先在的規定，塑造了你的面貌。
現在這麼多年輕人完全憑著對文學的熱愛和信念（寫作）。他搞金融的，完全可以不寫小說。寫小說能掙什麼錢呢？但是他要寫小說，一定是因為他真的喜歡這個事兒。包括搞科學、技術的，他來自不同背景，對世界的感受力、言說方式可能會不同，會帶來很新的因素。
這些年，一個很重要的新因素就是科幻小說興起。當然，一方面，這個類型本來就是個很強大的類型，而且是一個純現代類型。它和我們整個中國經濟社會發展是匹配的。同時，很重要的一點，科幻小說的作家幾乎也沒有什麼中文系的，全是技術背景。他們帶來新的看世界方式、新的表達方式。這個我覺得是特別重要。
“五四”不是完全反傳統，本質上又是重新建構了傳統
Q：你在新書中說：“我們現在失去了‘統’，現代以來百年顛簸，就是為了重新解決‘統’於‘一’的問題，這也是一個巨大的現代性疑難。”能不能具體講講你的看法？比如我記得甘陽提的是“通三統”（要同時繼承孔子、毛澤東、鄧小平的傳統），陳平原的“通二統”（主張建構統合儒家傳統與五四新傳統）。你的觀點是？
李：“統”的問題真是說來話長，說來就很大。當然是很重要，實際上是一個總體性問題。我們能不能夠在一個既是時間，也是空間，同時又是連續性的框架裡來認識世界、認識我們自己，來理解中國。因為現代以來，我們常常是一個斷裂性思維。前面都不算了，現在重新開始。時間開始了，那麼不斷地斷裂。
比如“五四”非常偉大，非常重要。但是，也有人認為“五四”的問題就在於它也是過於決絕地宣佈斷裂，前面全作廢。實際上，我們經過 100 年，我們發現前面也不能全作廢。同時，經過 100 年的發展，我們大家也確實現在都有一個強烈的需要，需要一個能夠把我們的現代經驗和 5000 年的傳統連接起來的東西。這個連接起來的東西，不僅連接到我們這兒，還要繼續延續下去。這個“統”我覺得可能確實是我們這個時代的一個大課題，是大家都在為之焦慮、為之探索的一個大課題。
但是，甭管三統、四統，還是幾統，這樣一種“統”的需要，我覺得是重要的。因為一個文明或者一個現代國家是不可能長期在一個無“統”的狀態。沒有一個連續性的總體敘事的狀態下，長期這樣存在的。
Q：但關鍵是現在大家要找哪些“統”？怎樣找？找了之後，要不要轉化？怎麼轉？
李：對，所以我說這不是一個容易的事。比如說我們去認同傳統文化，但傳統文化那裡可多了，是什麼呢？包括具體到說我認同儒家的價值，那儒家的價值還有一個現代轉化。所以這都不是一個簡單地說我們把一個什麼東西找到或者找回來的問題，都要經過我們現代人的創造性轉化。這個“統”不是個硬的，說我們喊個口號就“統”了，而是要讓這些東西真正成為我們的一部分，成為內在指引我們生活的東西。它的艱難恐怕需要我們幾代人去做。我想這是一個過程。
Q：剛才你提到儒家的現代轉化，這方面具體你有什麼想法嗎？
李：儒學問題不是我的專業，但是我覺得肯定需要現代轉化。儒家中的很多基本價值至今有意義、適用。當然，也有一些東西必須摒棄，（比如）男女不平等，包括它那種權力關係。我們講孝順沒問題，但是並不意味著父親和兒子之間是權力關係。兒子孝順父親可以，但是是平等的。但是在儒家那裡，它恐怕主要強調的不僅是個道德問題，還搞出個權力關係來。這個我覺得確實就有一個在現代生活和現代價值的過程中，要有一個轉化、揚棄的問題。
這樣的問題我覺得還很多，不是簡單地說我們拿過一本經來背就行。有時候，你拿一本經來背，還把自己搞得走火入魔了。
Q：剛才你提到了“五四”，明年恰好是五四運動 100 年。如果讓你回看 100 年前的文學與作家，對比今天，你有什麼比較大的感受嗎？
李：我認為“五四”非常重要、非常偉大。一方面，“五四”的精神至今也依然是我們的重要命題。民主與科學的精神依然是我們的重要問題。但是，“五四”作為一個文化運動，它的一些文化判斷，那麼我想肯定現在在 100 年過後，有些判斷是需要調整、反思的。因為它是一場革命，有時候難免極端和激烈。包括它對中國（部分）傳統的斷然（否定）。
當然，它的面相很複雜。比如我們老談“五四”反傳統，其實 “五四”不是完全反傳統，本質上又是重新建構了傳統，對我們的古典傳統重新做了一次建構。比如我們現在熟悉的四大名著。哪兒來的？“五四”建構起來的。是到了胡適他們這撥人，才確認說《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《西遊記》是偉大經典。之前在中國文化中，這都根本沒地位的。這個其實也是蠻重要的，也是我們常常不談的。包括我們現在對於傳統的一般認識——唐詩、宋詞、元曲、明清小說……元曲和明清小說完全是“五四”或者“五四”前後新文化運動建構起來的。到三十年代，北大有教授開元曲課，還被認為說，唉呀，他怎麼研究那玩意兒？那完全是不登大雅之堂的。是“五四”讓它登了大雅之堂，確立為我們民族的傳統。
所以，我覺得對“五四”的理解是有很複雜的面向。它不是簡單地說”打倒孔家店”，好像把所有傳統都掃進垃圾堆。“五四”不是這樣，同時也做了大量在現代的眼光和視野裡，重新整理、重新建構傳統這樣的工作。所以“五四”對我們的意義，某種程度上，不管你承認不承認，我們都是“五四”的後裔。“五四”的血、新文化運動的血，（都流淌在我們身上）。沒有新文化運動，我們現在都不是這樣說話，也不是這樣寫字。這個是毋庸置疑的。它一定是我們民族歷史上至關重要的一個節點。
春秋人士像諸神，不管是行善還是作惡，都是轟轟烈烈
Q：你在新書中說：“我們現在是把歷史審美化了，但現在有意義的。不是津津有味地慨嘆某種差異，而是反過來，看看我們和晚清和民國的文化人在哪些地方相近、哪些地方沒有改。”能不能講講你覺得我們和晚清、民國的文化人在哪些地方相近？哪些地方沒有改？
李：是這樣，我們是很容易把歷史審美化，甚至是文學化，僅僅看一些歷史上這個人的姿勢好看不好看？但是，實際上我們缺乏對歷史總體性把握。所以你說的那地方，實際上我反對的是，比如一談到民國，就是個個都是大師，個個都風度甚好。我說，你不要忘了，民國是一個什麼時代？民國是一個確實是在大部分時間、地方是民不聊生的時代。這樣一個普遍飢餓、貧困、絕對動盪的時代，你對這個時代沒有一個把握，天天把民國說成一個黃金時代。你還有點起碼的常識沒有？你這就是把你的小審美，用你的小生命來代替你對歷史的基本認識。
所以在這個意義上說，我們天天拿這個東西發一點思古之幽情，聽著很高大上，但我覺得那是假的。他們那一代的所有人，包括那一代的知識分子，對於當時民國處於那個狀態是有責任的。你能說一個人對這個時代沒有責任嗎？這個時代不管是個好時代，還是壞時代，都有你一份啊，對不對？不要忘了，當他們在北京和上海拿著教授高薪過著很高雅日子的時候，全國人民是處於普遍貧困和水深火熱之中，對不對？在這個意義上說，那些革命者怎麼沒理由？那些革命者有絕對的理由，那些走上革命道路的知識分子也有絕對的理由。有的時候，我們會抓住一點審美因素，就把自己給搞糊塗了。
Q：你現在的一個寫作計劃是準備寫四卷本的《春秋傳》，會像普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》那樣，把 255 年的春秋從頭到尾寫一遍，一件事一件事、一個人一個人地寫。但理論上寫完所有人和所有事肯定是不可能的，這裡有一個選擇的問題。你是怎樣處理的？比如我們經常說的小人物和大人物你怎麼處理？
李：說到底，我覺得我不是在寫一本學術性的歷史。我還是要寫那些真正有意思的事，而且是對現代人來說，它是真正有意思。
春秋確實是個非常了不起的時代。對中華民族來說，那是軸心時代。中國人之所以是中國人，中國文化之所以是中國文化，真正確立起來是在春秋。春秋有了一大批的哲人，孔子、老子……關鍵是那個時代太有意思了！那是我們這個民族的童年或者是青年，血氣方剛。所以我看春秋史，常常覺得就跟讀《荷馬史詩》一樣，感覺那人都是諸神一樣。不管是行善還是作惡，都是轟轟烈烈。作惡也做得不猥瑣，不像後來全是猥瑣的那種小奸小壞。春秋人士作惡都是雷霆之怒，非常任性。所以，那個時代真的是我們民族元氣充沛的一個偉大時代。
但是，另外一方面，實際上我們中國人對春秋最不熟悉。比如說咱們坐這兒談歷史，咱們考一考歷史，我估計從秦漢這一溜下來，大家都有概念。對春秋，大家都沒什麼概念，只有一個模模糊糊的概念。所以在這個意義上，我是希望能夠把那一段極其有意思的歷史寫出來，把那些巨人般的人(寫出來)。他們真的都是巨人。
Q：這個有審美化嗎？
李：這個是一定要審美化的。這是兩碼事。因為對歷史不是說不可以審美化，但是你不能夠說用審美化代替了你真實的歷史判斷。對歷史我們還是要有一個真實的判斷，那麼在一個真實判斷條件下，我們當然是要說，我們會為歷史上那些英雄而激動，為歷史上那些各種各樣的龐然大物們傾倒。
我最擔心的是一個真正的閱讀的消亡或者衰退
Q：你比較持久的興趣是讀歷史書，也讀種種雜書，古代筆記、美術史、考古、器物等等。能不能具體講講你受影響比較大或者最近這些年看過的比較好的歷史書或者雜書？
李：雜書我覺得很多。因為九十年代，我無所事事。我有一度是把能找到的唐宋元明的筆記，古人的筆記，大概都讀了個遍。我現在主要還是讀歷史，歷史我也是喜歡讀，比如邊疆史、中外交流史。所以像《青鳥故事集》實際上很大程度上是這方面閱讀的一個結果。
要說影響，我覺得讀很多書基本上跟吃飯一樣，很難說我的哪塊肉是今天這頓飯吃出來的。但是，確實有些東西，比如早年我讀斯文·赫定的書，印象非常深刻，而且他也確實影響了我的興趣和方向，是內在的影響。像斯文·赫定寫《亞洲腹地旅行記》、《絲綢之路》、《遊移的湖》，一個瑞典探險家在中國西部的探險歷程，書也寫得特別棒。
Q：剛才提到現在主要讀邊疆史和中外交流史，有什麼比較好的推薦嗎？
李：邊疆史的東西，好的我首先要推薦斯文·赫定，我覺得真是好！同時，這幾年邊疆史、草原市、中亞史、內陸史這樣的東西，也成為史學界的熱點。在史學界也出了很多相關的書。如果有興趣，這個是很多的。
歷史是有意思，對我來說，比看小說要享受。
Q：為什麼？是因為本職工作要看大量小說嗎？
李：對。我沒有辦法（享受看小說），因為你把那個當工作。我大學剛畢業的時候，分到《小說選刊》。同學們就說，唉呀，你這個工作真幸福，天天看小說！我心裡話：你把看小說當工作，你試一試？更何況，你要作為一個編輯，你看的還不都是《紅樓夢》，要看大量稿子，大量不行、很差的小說。這個時候，你實在不是享受。所以我的業餘閱讀，基本上沒什麼小說。
Q：如果你能與一名作者見面，不論是否在世，你會見誰？你會想了解些什麼？
李：我對文學家沒太大興趣，我可能想見福柯。因為福柯我是很喜歡的，而且我覺得他對我也產生內在影響，影響了你看世界的方式和路徑。而且福柯很棒。那我需要請教的太多了。因為福柯的書我早年在無所事事的時代，幾乎把所有能搞到他的書，都讀過一遍。
Q：哪本書或者哪位作者是你覺得你好像應該會喜歡，但並不喜歡的？
李：那有很多。所以我說一個人不要信任書單，不要信任人家跟你說，那些經典你必須讀。有些經典真是味同嚼蠟呀。比如非常偉大的托爾斯泰。《哈吉穆拉特》我很喜歡，《安娜·卡列尼娜》我覺得很好，但《戰爭與和平》我真讀不下去，到現在我也讀不下去。儘管《戰爭與和平》那麼偉大，但我還是覺得讀不下去。 19 世紀的現實主義作家，狄更斯我覺得特別好，太棒了！狄更斯我們現在讀，依然是一個生氣勃勃、有力量的作家，但是巴爾扎克的書，我也讀不下去。
Q：我也沒看完《戰爭與和平》，覺得很羞恥。
李：不必羞恥。我們每個人都有一大堆暗自羞恥，但是實在看不下去的偉大經典。
Q：你對這個社會有什麼擔憂嗎？
李：作為一個文化人，最切近的、最擔心的，我還是覺得一個真正的閱讀的消亡或者衰退。
因為我們現在有手機、網絡，每天接受大量信息，然後對每件事都迅速形成判斷。有時候，你甚至連一篇文章沒有看完，懶得看完它，就已經有了判斷，已經在點贊或者是在罵街。
在這個意義上，讀書是什麼意思？讀書是我們當面對一本書或者一個問題的時候，我們有一個耐心，周詳、深入地去把這個（書或）問題搞清楚。你面對一本書，從第 1 頁讀到第 200 頁，你一定是對一個問題的逐步深入過程。現在（大家）沒有這個耐心。
那麼，我們現在恐怕不是簡單地讀書不讀書的問題，而是我們是不是形成一個普遍性的思維習慣——不能對任何一個事情深入地去想、去了解，然後對任何事情都是靠第一印象、第一感覺去做判斷，選擇一個認知。你會發現大家腦子普遍都是處於這個狀態，對任何問題都懶得深入地去看、去想。
所以，閱讀的衰退不僅僅是讀書的問題，而是我們思維習慣、思想方法是不是也在變得這樣碎片化？習慣於非常淺的思想狀態？我覺得這其實不是小事，其實是很大很危險，很成問題。
題圖為電影《大紅燈籠高高掛》劇照，來自：豆瓣
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