學者賀照田今年5月8日-20日在中國美術學院密集進行了“當代中國的文化無意識——以餘華、方力鈞、賈樟柯為例”的課程，為配合這次課程，今年中國美術學院學生組織的南山讀書節也相應設定的是討論餘華、方力鈞、賈樟柯。本文根據賀照田在南山讀書節中對學生三次討論的迴應編輯而成，經參與組織南山讀書節的袁安奇審閱。
我的課程整個主題是叫“當代中國的文化無意識”。對文化無意識的揭示是為了再往前走，所謂無意識，有時候它會歸到某些特別有意味的東西里——在你們談到命運，談到沉默，談到天，談到註定，談到自由時。在某種意義上，我們不要把歸於命運的感覺歸於命運，歸於天，歸於沉默，這是我特別想探討的。
我這次來教課挑的三個案例，他們影響大，是所在領域的標杆性人物，而且非常有才華。比如，方力鈞和賈樟柯，不說他們的電影和繪畫，他們的講述能力和寫作能力也都很強，從他們自己提供的講述中，有很多東西可以和他們的藝術作品相映照，從而提供給我們很多理解和分析的方便。更重要的是，這些人在當代的標杆性。如果你們發現他們內在有一些特別的盲點或者無意識，你討論清楚的話，就意味著你的發現對整個時代都可能有意義。
大家知道，1980年代中葉興起的最重要文學風潮是現代主義和先鋒派，很多作家，大家不一定都讀過，但至少聽說過，像馬原、殘雪、餘華、蘇童、格非、洪峰、孫甘露、劉索拉等等。這些作家每個人都不完全一樣，但如果只挑一篇文字來認識其時的現代主義、先鋒派，餘華這篇《虛偽的作品》應該首選。餘華這篇文學思考涉及當時文學風潮中最核心的一些理解——關於真實的重新理解，關於精神性的重新理解，關於文學怎麼能獲得真正想象力的重新理解，等等。也正因為餘華《虛偽的作品》所具有的這一特性，把這個文本存在的問題分析清楚便有助於我們來透視1980年代文學上的現代主義和先鋒派的問題。
餘華 （除有特別註明，本文圖片均由作者 提供）
“餘華筆下的人物要麼太單純，要麼所處環境太荒誕。”
具體說到餘華，我自己也一直在想，怎麼來講餘華？餘華的寫作在中國當代三十多年來始終有非常大的影響，仔細討論的話可以上一學期的課，但是我只有兩次課。我原來的想法是通過餘華的《虛偽的作品》和另外幾篇創作談，再從《十個詞彙裡的中國》選幾節結合起來，跟大家一起討論。
關於方力鈞，我則想跟大家一塊兒看他的繪畫，從分析他的畫來提問題。至於賈樟柯，則想特別聚焦《二十四城記》。這部電影的特色之一是把演員演的部分和紀錄片的部分結合起來。這部電影特別有意思的地方之一是紀錄片刪掉的部分，我發現刪掉的部分經常是具有重要性的部分。為什麼會如此？從這個問題和影片中另外幾個問題入手，一層一層地提問就會幫助我們思考得比較深。
賈樟柯，很多朋友看他的作品，有些喜歡，有些不喜歡。我想指出在大家喜歡和不喜歡的賈樟柯作品裡面有共通的東西，這些東西在某種意義上是特別緻命的。如果認為賈樟柯有好的階段，也有不好的階段，而沒有發現賈樟柯的好和不好中有問題的、貫穿性的東西，對賈樟柯的認識就還是比較淺的。現在我們如果發現賈樟柯的好和不好的作品中都有非常有害的貫穿性的東西，我們的認識就比已有關於賈樟柯的認識大大深了一層。
說到餘華，吳凡蕊同學講得非常好，她說餘華有兩個身份，一個是作為小說作者的身份，還有一個是作為評論者的身份。對此，我們分得還可更細一點，說他有三個身份，一個是寫小說的餘華，一個是寫藝術評論的餘華，然後還有一個是對中國今天具有根本性意義的問題直接做出把握與解釋的知識分子餘華。作為寫小說的餘華，通常認為他前後又有變化，1980年代作為先鋒派作家的餘華和1990年代某種程度上回到現實主義傳統的餘華，即寫《活著》和《許三觀賣血記》的餘華。
我們先說文學的餘華，對這一餘華可以分成兩個階段，也可以分成三個階段，就是把現實主義階段的餘華再分為寫《活著》《許三觀賣血記》的餘華，這個階段的餘華基本上大家都喜歡；以及寫《兄弟》《第七天》的餘華，這個階段的餘華很有爭議。
首先我要指出的是，這兩個階段的餘華，中間其實有特別的貫穿性。葉薇同學講到，《活著》裡面除了福貴其他人都死了，所有人的死都很荒誕。我們設想一個人如果生活在過於極端的狀態，過於荒誕的情境中，他的生活，他的身心狀態都被這極端、荒誕完全左右，他的生活，他的身心狀態便不可能展開，我們也就不可能展開探討——他是否可以有一種更健康的、可以自主的日常生活形式和精神、心靈形式。文學這時對人、對生活、對精神、對心靈、對社會的書寫，才給我們一個主體思考介入的空間，從而讓我們發現生活、精神、心靈、行為是否還有自我改善，至少做掙扎的空間，並以這些為契機，對我們所在的時代給出理解。從這個角度，你會發現餘華其實一直有很大的問題，他的人物要不是太單純，要不所處的環境太極端了，太荒誕。
餘華通過人物的單純，通過一些特別極端、荒誕的情境，取消了——對生活、精神、心靈、行為是否還有自我改善、至少做掙扎的空間的——叩問。所謂福貴的境界是什麼？當所有這些叩問都被寫成不可能時，福貴又要活下來，他的境界就變成一種特別可以理解的選擇。但所以至此，小說實際在表示，任何關於主體性的思考都沒有展開的空間。餘華筆下的福貴表面上與道家超脫相似，實際上很不同。莊子的超脫是積極的，但在福貴那兒就完全不是。
賈樟柯
“在他的人生裡，對尊嚴的追求有一種特別的感動和詩意。”
我們從賈樟柯的經歷開始來講。賈樟柯在拍了電影《站臺》以後，接受林旭東的一個採訪，講拍《站臺》背後的一個特別的感想。採訪裡，賈樟柯說自己原來在中學經常打架，後來出去了，那些一塊兒玩的結拜兄弟都留在了汾陽，後來有一半人做了小偷，進了監獄。他就在想，他們出去的這些人在某種意義上是逃脫了這樣的環境，因此承受的那個東西還好承受；但是留在汾陽的那些人，更加難以承受。
賈樟柯在《問道》的序言裡特別講到一個經歷：有一年春節賈樟柯要回老家，約了一批同學見面，剛開始大家都沉默，忽然有一人問賈樟柯一年潛規則了幾個女演員，大家就開始變得特別興奮，開始聊起來。吃完飯大家就在賓館裡打麻將，賈樟柯躺在那裡，特別百感交集，想起中學時的感受，他就想，如果他不出去的話，他的生活和生命狀態會是什麼樣。表面上在他周圍打麻將的同學們好像都生氣勃勃，但他們都把自己的生活活到了一種特別窄的狀態裡。後來賈樟柯說到，“某種意義上我今天看到了我的將來，大家都能夠看到自己的將來，這時候突然對自己的將來也有一種特別的感受，我這個將來特別沒有意義”。
賈樟柯拍《站臺》的時候，他說他出去了，他有了一個更大的空間、更大的自由和創造力，在國際上有一定的反響，而這個反響是最有思想、最有感受力、最有責任感的，但是對自己生活的可能性突然變得特別悲觀。
我們怎麼來想看活在汾陽的人和賈樟柯這樣已經“逃離”汾陽的人？賈樟柯突然感覺到生活的可怕。我們看這種狀態，會有一個分析，我們會發現這些人在某種意義上有他們的自由空間和活法，但是在他們的活法裡按照中國傳統的理解，在這個自由中他們是真實的自己嗎？他們的身心和生命是不是處於一種特別安穩、充實的狀態？如果不是這樣，所謂的自由就並不是真正的自由。
賈樟柯在聚會的時候看到他同學們的狀態，他覺得應該做點什麼，就組織人拍了《語路》這個紀錄片。他想看一看別人處於生命黑暗的時候會怎麼做，他最終選的這12個人都是名人或者成功人士。賈樟柯在給汾陽的這些朋友提供資源和幫助的時候，為什麼只能想到成功人士？——這是一個特別怪異的行為。賈樟柯如果想通過採訪這些成功人士，說他們如何對待生命中的黑暗，這中間肯定有一種相關性，但是這種相關性反差太大了，特別不容易發生有效性。
賈樟柯有一個特別的地方，他對一起成長的人有一種真正的愛，而且在他的人生裡，對尊嚴的追求有一種特別的感動和詩意。但是他在另外一個方面有一個判斷，沒出去的那些朋友在那個環境裡是不可能在精神方面有出路的，而且一定是平庸，但問題是那些人活在那種環境裡真的註定在精神生活方面沒有出路嗎？
我舉一個小例子，比如說《小武》，賈樟柯最早確定的題目是《靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，樑長友的兒子，小武》，電影也是按這樣一種順序展開的。但在這三部分中，作為“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家”的“小武”部分，作為“樑長友的兒子”的“小武”部分，大家可以想想裡面是不是存在一些特別值得分析的問題。在賈樟柯自己的成長經歷裡，有一個他叫做“奶媽”的農村老太太在車站上賣東西，那個老太太對什麼是生活、什麼是生命有一種理解，這種理解使得老太太有一種特別的尊嚴。在經濟狀況不好的情況下，她的生活仍舊是非常充實的狀態。
我們看，賈樟柯對所謂的小城生活的理解裡，暴力變成了當然的事情，因為那些工人的孩子要下崗，整個城市在拆遷，看起來特別混亂，普通人的生活裡面並不像他想當然地認為那樣，在這個環境裡沒有出路——那個老太太就是特別典型的有出路，這個老太太沒有社會政治和經濟的條件，但是她就是有出路。
賈樟柯在面對變遷時通過葉芝的詩來表達，但是那個歷史發生時本就產生了一種詩意，是必然的，在這之間的思考就變得完全沒有空間了。
反過來我們就會說到命運，《三峽好人》跟歷史特別相關，當時劉小東請他去拍這個片子，在這個過程中賈樟柯產生了《三峽好人》。我對這個事情最早其實有一點困擾，按理說賈樟柯對底層的人有一種特別的、更前進一步的溫情，我們看賈樟柯的很多經歷，他會痛哭流涕。那為什麼賈樟柯會特別喜歡劉小東，這特別不可思議。
我後來在看賈樟柯拍的關於劉小東的電影時突然懂了。賈樟柯喜歡劉小東並不是因為被時代影響，也不是覺得劉小東多成功，畫賣了那麼多錢，或是因為劉小東一定要到現場去畫畫——還畫那麼大幅的畫，或是從早到晚地畫一個風景，由於光線的變化，所以必須要快畫，因此壓迫帶來的一種狀態……都不是因為這些。賈樟柯喜歡劉小東，是因為另外一個特別重要的原因。劉小東覺得三峽移民的那些人，每個人又都是活生生的，特別有生命力，但是這個生命實際上沒有出路。這裡面是否有一種殘酷？但這種生命的活力裡有一種詩意，他們覺得這就是註定的，沒有辦法的，是一種命運，但是他們仍然要把生命語言中特別本能的東西寫出來。
我們會發現賈樟柯希望這批人有出路，但是由於他的思考，最後讓這些人沒有出路。那麼賈樟柯實際看到的是什麼？這些人註定沒有出路，但是在生命當中有一種詩意，不僅有詩意，甚至在裡面要抽取一種所謂的尊嚴。
所謂的命運，賈樟柯的命運，或者劉小東的命運，是回到了一種理解裡，甚至創造出一種美學，一種很好的藝術品，但是使這個東西成立的背後結構是什麼？這是我們今天要破解的。所謂的沉默，所謂的天，所謂的命運，與這些東西相對應的詩意恰恰是我們特別要審視的，並不是構造出來的美學或者靈感。在追問的過程中，當代的人文和文化才能向前走。
我講一個特別簡單的例子，賈樟柯特別佩服日本的小津安二郎，在小津安二郎處理所謂嫁女兒在不同時代的經驗裡，我們會發現時間、生活、生命有關的質感被清晰地呈現，我們才能理解和分析他們上下兩代人之間的互相理解。我們看《小武》，賈樟柯最沒有爭議的片子裡，小武的爸爸和小武之間的關係能得到像小津安二郎那樣的處理嗎？我們的生命是如何變的？我們的生活是怎麼變的？我們很多感覺到底是怎麼變的？哪些是我們可以努力加以改善的？哪些是一定會有的變化？我們會發現在賈樟柯那裡沒有這些東西的呈現。
也就是說，我們在看一種美學或者一種詩意的時候，也要對應其背後的一種真正的突圍，有思考和洞察。
方力鈞 視覺中國 資料圖
“為什麼把那些人畫成沒有任何主體意識的樣子”
我為什麼會來講方力鈞？我是1985年讀大學，1986年到中文系。1980年代大陸對於文學和藝術有一種特別精英的看法，我們認為只有詩歌、繪畫是最高級的東西，其他的東西是很低級的，起碼我要看詩，那個時候我們有一種等級。後來我從事文學和思想的研究工作，我對思想界的事情非常瞭解。在成長當中我們會碰到非常多問題，周圍的人也會碰到非常多的問題，我們最直接的反應就是從思想界得到幫助，但是後來你發現思想界沒有這些東西，我們就會去寄希望於文學和藝術。你努力地去看文學和藝術的時候，特別是看詩歌和繪畫的時候，你會發現那個裡面有很多東西不像我們所期待的那樣走得那麼遠。
方力鈞非常會講，文字非常好，特別像一個藝術家在很誠實地說話，很多優秀的人對他做很多評論，我們其實特別容易被這些東西帶著走。我最相信的是作品，我就在看那些作品，看他有哪幾種光頭，我就發現有些光頭實際上是非常概念化的。
方力鈞成長經驗當中的農村經歷其實是不錯的，當然他農村經驗中也有不太好的，比如跟城郊的小孩打架，打得非常狠。所以另一個問題就是，本來是不錯的農村經驗，而且繪畫作品也跟這部分農村經驗相關，且他20歲出頭的《鄉戀》一下便參加了全國美展，但為什麼後來沒有走這條路？那些不錯的經驗在他的畫作當中不再處理，而是把那些人一定要畫成好像沒有頭腦的，不知道自己的生活，沒有任何主體意識的樣子。
為什麼要畫成那樣的人？我把這些問題一點點地串起來。在串起來的過程當中，我就會通過一個藝術家反觀其自身。我會發現藝術家有時候非常自我，但這隻跟他的經驗和內在衝動有關嗎？其實你會經常發現不是。比如說方力鈞1996年以後發展不夠好，當然跟國際市場對他的反應有關。你們看張曉剛的畫，家族系列前後的張曉剛身上其實是相當有張力的。但是為什麼這些張力沒有發展好？一個可以說是市場問題，張曉剛主要畫家族血緣系列，只要簽名就行了，因為有那麼多美術館都要買他。我們通常會解釋成市場的問題，但是僅僅是市場的問題嗎？你會發現我的分析不太考慮外在的市場，我覺得這跟藝術家內在有些缺陷狀態有關，而且這些缺陷狀態跟社會已有的格套有關。
我想通過這個來挖出社會當中有的格套，哪些格套看起來是妨礙著藝術發展，實際上也妨礙了我們通過藝術家來自我認識。但是反過來我也想探討，為什麼這麼聰明的藝術家最後走得不夠遠？
我選的這三個個案太有才華了，他們有任何經驗和感受都能用一種非常自然和漂亮的語言很好地講出來。這些藝術家在學術和思想都成功了，文學和藝術靠一種更加直覺和本能的東西（實際上也不是）。我通過這些方式想做一個比較有利的反觀和批判，但是同時也想追問為什麼這麼優秀的藝術家走得不夠遠。
我自己一個特點，我最主要的工作不是產生思想，最主要的工作是怎麼能貼近對象，這成了我工作當中的一個最主要的部分，最讓我高度焦慮的就是我能不能真的貼近對象。而我最後產生出來的一個結論，好像有的時候是拉得很遠、拉得很高，甚至有時候比藝術家更好地去掌握他的經驗，但我的出發點以及最終想達到的都是想要貼近對象。（文/賀照田）
本文轉自澎湃新聞http://www.thepaper.cn/
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