“琺琅彩”又稱“畫琺琅”,是15世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明,15世紀末在法國中西部裡摩居以內填琺琅工藝為基礎發展而來。隨著中西方貿易交往,從廣州等港口傳入國內,當時稱“西洋琺琅”或“洋琺琅”。康熙後期,該工藝被傳教士帶進宮中,由造辦處琺琅作應用於瓷胎表面,燒製成“瓷胎畫琺琅”,即現在所說的“琺琅彩瓷”。同時也被傳入景德鎮,御廠將其發展為“洋彩”,即現在所說的“粉彩瓷”。
康雍乾三朝是清代御廠制瓷業中最燦爛的階段,在這一百三十餘年中我國制瓷工藝發生了不少重大變革,許多前所未有的彩釉被傳入、創新並發展。其中,“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”都是該時期發展壯大的典型新興低溫彩釉製品。“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”的發展根源,雖然“琺琅彩”與“粉彩”屬於兩個不同檔次、不同概念的制瓷工藝,但從歷史角度看,它們的產生、發展以及傳入途徑完全一致,英文名皆為“famille rose”,表明二者在西洋文化中並沒有界定、區分,可謂同根同源。
琺琅彩瓷是清代康熙、雍正、乾隆三朝極為名貴的宮廷御器,是中國傳統制瓷工藝與由法國傳人的畫琺琅技法相融合而產生的一個新的彩瓷品種（琺琅彩瓷是什麼）。（博物館徵購部主任：139，6736，9599）琺琅彩瓷創燒於康熙時期，盛燒於雍正、乾隆時期；粉彩出現於康熙後期，盛於雍正、乾隆時期，粉彩瓷又叫軟彩瓷，景德鎮窯四大傳統名瓷之一，是以粉彩為主要裝飾手法的瓷器品種。粉彩是一種釉上（在瓷胎上）彩繪經低溫燒成的彩繪方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基礎上，受琺琅彩瓷製作工藝的影響而創造的一種釉上彩新品種，從康熙晚期創燒，後歷朝流行不衰。本文主要就這一時期的琺琅彩與粉彩器物的區別進行探討。二者的區別主要應從化學成分、彩料、紋飾、款識和製作工藝等幾個方面來分析。
首先是“琺琅彩”與“粉彩”的化學成分方面：“琺琅彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物製成。玻璃粉末為基本釉,是由玻璃研磨製得,主要原料是石英、長石、硼砂、氟化物等按照適當比例混合。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其產生不同髮色效應。可以說,製作各色釉料與燒製玻璃時加入不同金屬氧化物製成“色玻璃”屬於同一道理。
然後，“琺琅彩”與“粉彩”兩者的彩料方面也是有區別的，有些資料中解釋“五彩和粉彩中都不含化學成分硼,而琺琅彩中含硼”這一實驗結果似乎成為“琺琅彩”與“粉彩”的最大區別。由於石英(主要成分為“二氧化硅”)的熔點極高,甚至超過一千七百多度,為燒製方便,需要添加長石來降低石英的熔點。長石中又含有鈉、鉀等元素,它們會增大基本釉的膨脹係數,降低釉與瓷胎間的附著力,導致琺琅彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負作用,制釉者加入硼砂來調節緩和膨脹係數。除了“硼”,釉藥還有其它很多情況,例如加入氟化物降低釉料粘度,使熔融釉料易於流動,釉藥乳化失透可遮住胎體,同時增強釉層耐壓度。類似原理在玻璃製作工藝中應用很多,不同特點的特殊玻璃都是因為添加不同化學元素所致。所以,筆者認為是否含硼很難成為兩種色釉的關鍵區別,而是彩釉製作者在所處環境、知識領域中選擇的一條科學捷徑。
部分鑑定者說“琺琅彩”彩釉的種類要比“粉彩”豐富,其實這也是誤解。琺琅彩、粉彩的釉料種類在雍正前期的確不多,但隨著製作需求,造辦處在原有進口基礎上不斷研製、創新,許多新彩釉隨後產生,例如造辦處的檔案中記載:“雍正六年七月十二日,據圓明園來帖內稱:本月初十日怡親王交西洋琺琅料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、鬆黃色、淺亮綠色、黑色,以上共九樣。
舊有西洋琺琅料:月白色、黃色、綠色、深亮藍色、淺藍色、鬆黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。
新煉琺琅料:月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、鬆綠色、亮綠色、黑色,共九樣。
新增琺琅料:軟白色、香色、淡鬆黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、鬆黃色,以上共九樣。”
該史料所提到的幾種“新增琺琅料”最能說明問題。所以說,“琺琅彩釉的種類比粉彩豐富”並無道理,兩者的彩釉可以混合使用,這就更無法相互對比多少了。
“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”的彩釉共用（博物館徵購部主任：139，6736，9599）
造辦處琺琅作記載這樣一條資料:“雍正六年七月十二日,郎中海望奉怡親王諭:將此料收在造辦處做樣,俟燒玻璃時照此樣著宋七格到玻璃廠每樣燒三百斤用,再燒琺琅片時背後俱落記號。聞得西洋人說:琺琅調色用多爾門油,爾著人到武英殿露房去査,如有,俟畫‘上用',燒琺琅片時用此油。造辦處収貯的料內,月白色、松花色有多少數目?爾等査明回我知道,給年希堯燒瓷用。”說明雍正六年前後景德鎮御廠也使用造辦處提供的琺琅釉。聯繫實際情況,唯有粉彩瓷製作需要,於是更加驗證了琺琅彩與粉彩存在的釉料共用問題。隨著雍正後期煉釉技術不斷提高,共用彩釉的種類也會越來越多。
“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”兩者的“粉白”打底情況也不同，許多人在談及琺琅彩瓷與粉彩瓷區別時,強調粉彩使用“粉白”打底。其實,琺琅彩瓷也會運用這種方式。在繪畫彩瓷時,由於釉料是提前制好的成品,如果需要表現花瓣濃淡及雲水朦朧時,釉藥呈色不好自然過渡。這時先用粉白打底,再施彩釉,並用毛筆調節局部釉料濃淡,既利於彩、釉結合,又能獲得理想渲染效果。圖案中的遠山近水都是先使用“粉白”打底,然後施彩渲染達到朦朧效果。“琺琅彩瓷”中也可以見到類似使用方式,表現目的完全一致,因此說這種製作工藝並不是粉彩瓷的固有特徵。通過這些“粉白”打底效果,無法判斷“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”之間的區別（故宮精美琺琅琺琅彩欣賞）。
還需要指出,前者實驗標本並沒有具體解釋清楚。康熙後期至雍正前期宮廷所用琺琅彩釉主要依賴於海外進口,雍正中期宮內造辦處自己研製琺琅釉成功並大量製作。例如:“雍正七年十一月初二日,郎中海望,員外郎滿毗傳:為陸續燒造琺琅活計,著煉琺琅料三十四斤備用。記此。於本月二十日燒煉得各色琺琅料三十四斤,陸續畫活計用訖。十一月二十六日,又傳:為陸續燒造琺琅活計,著配琺琅料廣白二十斤,月白二十斤,鬆綠五斤,大綠五斤,水黃十斤。記此。十二月二十日煉得,陸續畫活計用訖。《琺琅作》”這一資料充分說明琺琅釉由舶來改為自給自足。屆時各種情況都會發生改變,甚至在以後的數十年釉料製作中還會出現其它變革,這些都足以影響到兩者釉料的化學成分。
“琺琅彩瓷”與“粉彩瓷”的製作工藝
1.琺琅彩瓷 “琺琅彩瓷”製作時各項進程都非常嚴謹。先由造辦處設計者繪製造型,呈覽應允後交與宮內木作製作木樣,再次呈覽應允後送到景德 鎮御廠交與督陶官制胎。燒製好的瓷胎運回宮中,由造辦處設計圖案,允許後讓琺琅作繪畫者燒製。其中器物上的題詞、印章、落款等都 各有專人分工,包括題詞的臨摹、字體也由統治者親自指定安排。總之,每一道工序都經過嚴格把關。正是如此,瓷胎畫琺琅才凝聚了當時的最高藝術成就,發展為清代彩瓷頂峰。同時,統治者的積極參與又使它充滿皇家氣息。琺琅彩瓷製作數量相對較少,所以顯得比較珍 貴,特別是康雍時期主要用於帝王賞玩,如果下賜重臣或外交互贈時一般都有記錄存檔。
清·雍正黃地琺琅彩翠鳥牡丹紋詩文碗
2.粉彩瓷 粉彩瓷的製作地為景德鎮御廠,它的製作程序比較普通,主要按照當時官窯瓷步驟燒製,即內府先進行造型設計,然後送樣給御廠。其它如表面文飾、圖案繪畫等假若沒有統治者積極參與,可由督陶官按經驗適當裁度。畢竟缺少帝王重視,所以早期粉彩器沒有琺琅彩瓷那 樣的製作陣容,繪畫技術、宮廷氣息以及製作嚴謹程度相對遜色。
清·乾隆粉彩紅地牡丹花卉紋碗
區別琺琅彩和粉彩的標準參考如下：
1、琺琅彩彩色繁多，多到十多種不同的色，而粉彩釉雖比五彩釉色彩總數要多些，但在同一器上還達不到琺琅彩那麼豐富。
2、琺琅彩料繪製的花紋是堆起來的一層厚厚的料，有立體感，用手指可摸得到；而粉彩釉是一薄薄的釉水塗上的，很平坦，摸不到凸起的感覺。
3、琺琅彩色調非常豔麗美觀，而粉彩則顯得不及。
4、琺琅彩料較厚的地方釉面出現極細的開片，並明顯有玻璃質感；粉彩不存在開片的問題，且無玻璃質感（不反光）。
5、琺琅彩沒有蛤蜊光暈散現象，而粉彩器則有極美的蛤蜊光暈散在色彩的周圍。
琺琅彩和粉彩瓷都是十分珍貴的觀賞瓷，價值都達到了最高水平。
從紋飾佈局上看，琺琅彩與粉彩的區別不是很大，特別是粉彩在琺琅彩的基礎上發展而來，因而借鑑了不少琺琅彩的紋飾佈局方式；但從雍正、乾隆兩朝來看，琺琅彩有一種紋飾是在圖案的旁邊配上相應的詩句，同時在題詩的引首、句後有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，印面文字常與畫面及題詩內容相匹配，並形成一定的程式：“凡畫秋花有黃紅色者，皆蓋‘金成’、‘旭映’印章，如畫竹則為‘彬然’、‘君子’，畫山水為‘山高’、‘水長’……”，而這種固定的配合在同時期粉彩器物上則不見，這也可以作為判斷琺琅彩與粉彩的一個佐證，但僅是指其中的一部分器物而已。
從款識來看（明代景泰藍的款識介紹），康熙琺琅彩款識一般用藍色或胭脂紅琺琅料書寫“康熙御製”四字楷書款；而康熙粉彩器不見有“康熙御製”四字楷書款。雍正琺琅彩款識一般為青花或藍料彩雙方欄“雍正年制”和“雍正御製”四字楷書（宋體）款，後者甚少[7]；同時亦有少量“大清雍正年制”六字楷書款的。雍正時粉彩器物沒有“雍正年制”四字楷書款的，一般均為“大清雍正年制”六字楷書款，遇到六字楷書款的器物就要結合彩料的特點來綜合分析了。乾隆琺琅彩款識種類較多，一般以料彩書寫“乾隆年制”四字楷書（宋體）款或篆書款；篆書款都有雙方欄，楷書款大多數有雙方欄，也有少數沒有雙方欄的。特別是色地琺琅彩器物多在松石綠地上用藍料彩書寫“乾隆年制”四字篆書款。粉彩器物不見“乾隆年制”四字楷書款的，少數有“乾隆年制”四字篆書款，一般為“大清乾隆年制”六字三行篆書款。
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