二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
“一以貫之”是針對一些學習者為法所拘為形所抑而下的藥。要做到這一點同樣要氣厚心寬才可以達到，這一點也是非“修身”無以致之的。所以我提出“書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代面對的挑戰”這種觀點。
那麼面對二王書風在在當代的糜弱表現，到底該開出什麼樣的藥方呢？我覺得開出的這個藥方也就應該是今後行草書作品應該具有這樣幾個特點。下面談一下我對以後行草書作品應該具備的幾個特點的看法。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
“一以貫之”是針對一些學習者為法所拘為形所抑而下的藥。要做到這一點同樣要氣厚心寬才可以達到，這一點也是非“修身”無以致之的。所以我提出“書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代面對的挑戰”這種觀點。
那麼面對二王書風在在當代的糜弱表現，到底該開出什麼樣的藥方呢？我覺得開出的這個藥方也就應該是今後行草書作品應該具有這樣幾個特點。下面談一下我對以後行草書作品應該具備的幾個特點的看法。
一,書法作品要是真性情真才行的流露。
以往看到的多數行草作品為何讓人感覺千人一面，好像只是在玩弄技術。本質原因就是作品的書寫不是是真性情真才行的流露；是打造出來的，打造的痕跡非常明顯，風格格式化明顯。這樣的作者因時因地的不同，而字法章法不會完全雷同，可以說是“點畫信手煩推求”。我無意否認書風需要“打造”，假如因為打造而損失真性情真才情的流露，我看還是要好好忖度的。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
“一以貫之”是針對一些學習者為法所拘為形所抑而下的藥。要做到這一點同樣要氣厚心寬才可以達到，這一點也是非“修身”無以致之的。所以我提出“書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代面對的挑戰”這種觀點。
那麼面對二王書風在在當代的糜弱表現，到底該開出什麼樣的藥方呢？我覺得開出的這個藥方也就應該是今後行草書作品應該具有這樣幾個特點。下面談一下我對以後行草書作品應該具備的幾個特點的看法。
一,書法作品要是真性情真才行的流露。
以往看到的多數行草作品為何讓人感覺千人一面，好像只是在玩弄技術。本質原因就是作品的書寫不是是真性情真才行的流露；是打造出來的，打造的痕跡非常明顯，風格格式化明顯。這樣的作者因時因地的不同，而字法章法不會完全雷同，可以說是“點畫信手煩推求”。我無意否認書風需要“打造”，假如因為打造而損失真性情真才情的流露，我看還是要好好忖度的。
二,書法作品作品要氣厚靈動。
靈動與氣厚是一組矛盾，多數人書法作品靈動了就缺乏氣息醇厚，氣息醇厚了就缺乏靈動。這組矛盾非修身有道無以致之。古代書家在這一點上做的最好的我認為就是蘇東坡。提到蘇東坡我就想起清代有個書論家叫王澍的，他評論蘇東坡有句話是這樣說的：“無古人清迥拔俗之趣，在宋賢中故當小劣耳。”有這樣的看法，也就無怪此位書論家字寫的庸俗了。為何他會有這種觀點，就是因為其人只見東坡氣厚不見東坡靈動。不識東坡書法不可知什麼的人叫文人，箇中意味不可與俗人語。氣厚應該是行草的制勝法寶。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
“一以貫之”是針對一些學習者為法所拘為形所抑而下的藥。要做到這一點同樣要氣厚心寬才可以達到，這一點也是非“修身”無以致之的。所以我提出“書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代面對的挑戰”這種觀點。
那麼面對二王書風在在當代的糜弱表現，到底該開出什麼樣的藥方呢？我覺得開出的這個藥方也就應該是今後行草書作品應該具有這樣幾個特點。下面談一下我對以後行草書作品應該具備的幾個特點的看法。
一,書法作品要是真性情真才行的流露。
以往看到的多數行草作品為何讓人感覺千人一面，好像只是在玩弄技術。本質原因就是作品的書寫不是是真性情真才行的流露；是打造出來的，打造的痕跡非常明顯，風格格式化明顯。這樣的作者因時因地的不同，而字法章法不會完全雷同，可以說是“點畫信手煩推求”。我無意否認書風需要“打造”，假如因為打造而損失真性情真才情的流露，我看還是要好好忖度的。
二,書法作品作品要氣厚靈動。
靈動與氣厚是一組矛盾，多數人書法作品靈動了就缺乏氣息醇厚，氣息醇厚了就缺乏靈動。這組矛盾非修身有道無以致之。古代書家在這一點上做的最好的我認為就是蘇東坡。提到蘇東坡我就想起清代有個書論家叫王澍的，他評論蘇東坡有句話是這樣說的：“無古人清迥拔俗之趣，在宋賢中故當小劣耳。”有這樣的看法，也就無怪此位書論家字寫的庸俗了。為何他會有這種觀點，就是因為其人只見東坡氣厚不見東坡靈動。不識東坡書法不可知什麼的人叫文人，箇中意味不可與俗人語。氣厚應該是行草的制勝法寶。
三，在章法上不主故常，因紙因時因地自由而為，不留雕鑿痕跡。
這些年很多書法作者都在為做章法傷透了腦筋，其實這是捨本求末，這是為了展覽做“做”的書，這不是真正藝術家應該作為的。故意做拙不拙，故意做巧不巧，散失本我是當代書法的弊病，是對中國傳統哲學在書法藝術領域錯誤解讀的充分體現。
總起來說，我認為蘇軾書風在當代到了該重新認真解讀的時候了，他應該重新讓我們認識到真性情在書法藝術中有多麼重要；他應該重新讓我們認識到氣厚神閒本質精神內蘊；他應該讓我們重新認識到什麼是不主故常，什麼是不為法所拘；他應該讓我們重新認識到文人的本質情懷。
二王書風風靡書壇久矣，風靡書壇最顯著的表現就是二王書風在各大展覽中的創作數量驚人的多。每次大展應該說都是如此吧，但這也無可厚非。當書法在著力追求長槍大戟式的所謂霸悍風格時，這種大漢雄風式的誇張風格的弊病就很快突顯了出來：火氣有餘，筋骨內虛。
因這也許就是二王書風再次風靡書壇時，有人定位說是說是一種書法風格的“迴歸”。從本質上說，這種風格追求的轉變是從追求書法作品的外在氣勢而轉向書法作品的內在筋骨的打造，這是上個世紀末到本世紀初對書法藝術認識上的一個顯著的進步。
上世紀八十年代成名的書家的風格多數都是“霸悍”式的，且“已經被定型”，所以後來他們通常都很難有所改變，他們在審美上通常也不能接受糜弱的的二王來徹底的洗禮自己，他們其實已經是讓歷史所套牢了。
然而二王風靡書壇久了，厭倦之情也就自然生出了。不是嗎？多數學習者易得其糜弱，難得其性情。那種“風規自遠”式的風格追求對於我們這個總喜歡格式化陳式化的民族導致的結果就是追求線條的整齊劃一，用一樣粗細的線條來克服糜弱的毛病。於是這種把書法的字體肢解為“線條”的結果就是使字法的整體性似乎散失，東倒西歪的結構使書法作品了無中正之氣，真性情完全散失。這就是二王書風的當代追求結果，很多人無法逃避。
書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代所面臨的挑戰。很多人都喜歡把中國書法與中國的傳統哲學掛鉤，這已經是一種格式和習慣。不管是否真正懂得中國的傳統哲學，把中國哲學表面化，留在嘴上卻是極簡單的一件事。
“氣息醇厚，一以貫之”這是二王書法在媚的外表下所蘊含的內在精華，人們每每以此來衡量一件二王系書風的書法作品，多數人都不能達到，這就是“修身”不夠，就是對中國傳統哲學的理解形式化得結果。有人也許會說用這一點來審視任何作品都可以啊，當然這無可厚非。二王的“媚”人所共知，而善學者當能得其厚這才是最重要的。
“一以貫之”是針對一些學習者為法所拘為形所抑而下的藥。要做到這一點同樣要氣厚心寬才可以達到，這一點也是非“修身”無以致之的。所以我提出“書法脫離了中國傳統哲學的支撐，這也是二王書風在當代面對的挑戰”這種觀點。
那麼面對二王書風在在當代的糜弱表現，到底該開出什麼樣的藥方呢？我覺得開出的這個藥方也就應該是今後行草書作品應該具有這樣幾個特點。下面談一下我對以後行草書作品應該具備的幾個特點的看法。
一,書法作品要是真性情真才行的流露。
以往看到的多數行草作品為何讓人感覺千人一面，好像只是在玩弄技術。本質原因就是作品的書寫不是是真性情真才行的流露；是打造出來的，打造的痕跡非常明顯，風格格式化明顯。這樣的作者因時因地的不同，而字法章法不會完全雷同，可以說是“點畫信手煩推求”。我無意否認書風需要“打造”，假如因為打造而損失真性情真才情的流露，我看還是要好好忖度的。
二,書法作品作品要氣厚靈動。
靈動與氣厚是一組矛盾，多數人書法作品靈動了就缺乏氣息醇厚，氣息醇厚了就缺乏靈動。這組矛盾非修身有道無以致之。古代書家在這一點上做的最好的我認為就是蘇東坡。提到蘇東坡我就想起清代有個書論家叫王澍的，他評論蘇東坡有句話是這樣說的：“無古人清迥拔俗之趣，在宋賢中故當小劣耳。”有這樣的看法，也就無怪此位書論家字寫的庸俗了。為何他會有這種觀點，就是因為其人只見東坡氣厚不見東坡靈動。不識東坡書法不可知什麼的人叫文人，箇中意味不可與俗人語。氣厚應該是行草的制勝法寶。
三，在章法上不主故常，因紙因時因地自由而為，不留雕鑿痕跡。
這些年很多書法作者都在為做章法傷透了腦筋，其實這是捨本求末，這是為了展覽做“做”的書，這不是真正藝術家應該作為的。故意做拙不拙，故意做巧不巧，散失本我是當代書法的弊病，是對中國傳統哲學在書法藝術領域錯誤解讀的充分體現。
總起來說，我認為蘇軾書風在當代到了該重新認真解讀的時候了，他應該重新讓我們認識到真性情在書法藝術中有多麼重要；他應該重新讓我們認識到氣厚神閒本質精神內蘊；他應該讓我們重新認識到什麼是不主故常，什麼是不為法所拘；他應該讓我們重新認識到文人的本質情懷。
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