（本文由樑春老師獨家授權發表）
樑三日按：關於筆法，我從小就一直迷惑。因為周圍的師長講的和寫的都不是我要的答案，坊間流行的書法字帖上的各種圖示和標註，也讓我持懷疑態度。
讀大學時學校圖書館能找到的資料都弄來看了，比如《沈尹默論書叢稿》、丁文雋的《書法通論》、周汝昌的《書法藝術問答》等等，對各家之間的口仗特別感興趣。
從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能幫助我證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
我曾關注柳公權蘭亭詩，這件墨跡幫我解答了不少問題。我一度私下裡竊喜，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，總算給我摸到點脈絡了。後來的教學中，我總是不厭其煩地在黑板上畫筆頭形狀和筆鋒分佈示意圖，我認為這是筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。關於結構生筆法，還是筆法生結構，書法報（書法導報？）若干年前也有過爭論，我個人是傾向於結構生筆法的。
近來看到有人討論晉唐筆法，宣稱要大力復原晉唐用筆，其部分觀點，竟然和我當年的結論頗有暗合。翻出十多年前編教材時寫的某一章節，題名《筆性與筆法》，和同好們交流。
筆性與筆法
樑三日
書法首選講究筆法，歷代書法家都對筆法十分重視。筆法是書法學習中最重要的基本功，是評判書法水平高下及風格雅俗的重要依據。初學者入門，接受良好的筆法訓練是能迅速提高及日後順利發展的前提。
元代大書家趙孟頫說過：“書法以用筆為上，然結字亦需用功，蓋字因時而異，用筆千古不易。”
趙孟頫這句話有兩層意思：一是書法以用筆為上，書法的技法諸要素中，用筆是最重要的；二是用筆千古不易，書法雖然有字體風格面貌的不同，但用筆的基本規律原則是一致的。
對這句名言，幾百年來，“用筆為上”是得到了普遍承認，但總有人對“用筆千古不易”提出質疑，因為在他們看來，僅以楷書的永字八法為例，每一個筆畫都有不同的特徵，運筆時須走不同的角度方向，有不同的提按起伏特徵，怎麼能說明用筆不變呢？楷書已是如此，更何況篆隸行草，顏柳歐趙，蘇黃米蔡，不同字體風格，筆畫形象變化無窮呢？
持這種觀點的人顯然沒有達到趙孟頫那種對筆法融會貫通的層面。的確，入門時，覺得一個筆畫有一個筆畫的運筆方法，不同書體有不同字體的運筆訣竅，絲毫混淆不得。當功力和思考達到一定程度，漸發覺不同的點畫運筆彼此之間大有可通之處，都符合某種必須遵守的規律，符合這種規律的運筆，筆畫自然生動有力，而不符合這種規律的運筆，即使筆畫外貌模仿出來了，也必然是形象虛浮、神態呆滯、僵硬造作。趙孟頫所說的“用筆千古不易”，指的正是這種運筆必須遵守的深層規律。
所謂“筆法”，指用筆中具有規律性、原則性的要領和法度，這種法度具有很大的普遍性，可以貫通適用於多種書體之中。
筆法具體包含有哪些重要規律呢？我們將兩個方面來講解筆法：
（1） 筆性；
（2） 用筆的總原則
一 筆性
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。
書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
一、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤,側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
二、選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立峰”，筆鋒挺而健，有效地傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立峰用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
2、“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
三、保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
1、控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
2、運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
3、一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
二 用筆的總原則
書法的點畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規範：
一、質感強，渾圓，厚實，凝重，如鑄如刻；
二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；
三、氣勢通達，暢而不滑，澀而不滯。
根據筆性及書法審美的要求，總結前賢的經驗，書法運筆應遵循以下三個基本原則：
一、中鋒用筆的原則
中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：
“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。”
“筆得中鋒則肉在外而骨在內。”
中鋒示意圖
1、怎樣才能做到中鋒運筆呢？
關健是能夠“立鋒”運筆，筆鋒立起，不專門倒向哪一邊，“鋒正則四面勢全”，這時無論走向哪個方向都得中鋒。所以，凡頓筆後，(不管在起筆或在運行中段)均要盡力將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領是兩個字——“回頂”（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運筆中最要緊的技術動作，是功力的標誌，掌握之後，很多運筆問題都以此迎刃而解。
由於運筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細微區別：
裹鋒：運筆時筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：“徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當其中，至於屈折處亦當中，無有側處，蓋得蔡中郎遺法也。”寫楷書的長橫、篆書、連綿草等細勁而圓的筆畫常用這個方法。
鋪毫：運筆時管是稍後傾的，筆毫被推著前進，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態行進，線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。
2、側鋒與中鋒
筆畫方向改變的時候，要繼續保持中鋒就必須調換筆鋒的方向，由於考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調換過來了才繼續行走，而是行進與調鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉向，筆毛是由躺臥著漸漸站起來的，鋒是由邊側漸漸收歸中心線，這一段的運筆就稱作“側鋒”。
側鋒寫撇示意圖
如圖撇。開始撇出時，雖然筆鋒仍偏，但著紙的筆腰很得力，錚錚欲反彈起，能殺入紙中，整個撇出的過程，筆鋒是回頂起來的由倒而立，由側轉中，因此，力感仍然很強。側鋒被認為是成功的可取的。
偏鋒寫撇示意圖
側鋒容易和偏鋒混為一談，其實二者有本質區別，偏鋒是筆鋒臥倒側抹，一臥不起，一偏到底，絲毫不能體現鋒的用場，寫出的線條必然薄飄弱虛，而側鋒是筆鋒由倒而立，由側而中的一個轉換過程，是中鋒運筆的輔助手段，有人還把側鋒歸入中鋒的範疇，可見側鋒與偏鋒是有本質區別的。
側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側筆取妍”，中鋒結合運用。但由於筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，一般重要的筆畫，如主筆，都儘量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。
褚遂良的中鋒和側鋒
二、逆起逆收的原則
逆鋒起筆，起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂“欲右先左，欲下先下”的落筆方法。回鋒收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。
書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢》裡說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護尾，畫點勢盡，力收之”。“書肇於自然”，逆鋒運筆，符合自然運動的規律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強而有力地擊出。
逆勢起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創造，並表現出“藏頭護尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。
收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮，無往不收”的名言，每下一筆，無往不復，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有迴護流轉之勢。使收筆處飽滿而凝鍊。
中國書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進，而是“四面勢全”，開端和結尾筆意豐富，形象豐滿。
逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時鋒芒是曲而微張的，這是個重要的前秦，以此按下時，筆毫必然盡力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂“遞入平出，萬毫齊力”的名言，他還說：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真祕密語也。”初學者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細細體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，“及其定也，若端引繩”，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數字甚至一行，保持了筆勢的連貫。
逆鋒有時表現為“虛”的形式，如露鋒的起筆，要在空中“虛逆”，出鋒的收筆，要在筆離紙後在空中回收，虛逆和“空收”均在空中作逆勢，是假動作的，不要忽略這個假動作，空中作勢形成的沉著質地，意味雋永，是直入直出地運筆無法比擬的，學書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。
三、八面用鋒的原則
八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動，應施以相應的筆畫著紙運行。
“八面用鋒”是由宋代書家米芾最先提出。“八面用鋒”積極主動地運用了各個筆畫，合理地發揮筆性，使筆毫順齊，協調一致，勢全筆圓，筋強骨健，無論在點畫質地及形態變化上是反覆調用兩三面的筆法不能比擬的。
一支好的毛筆，應是飽滿無缺的圓錐體，它垂直於紙面時，無論往前後左右哪一個方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。
筆分八面示意圖
筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們估且將其粗略分為上，下，左右，左上，左下，右上，右下八個面。一般人的運筆，由於右手生理，筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面，如初學者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠捻動筆管來保持中鋒），仍僅止於運用d面或鄰近的一兩個面。
八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。我們現以“心”鉤為例，對比八面用鋒和轉筆調鋒的不同。
如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，須將筆鋒作120°左右的大幅度調向，其艱難繁複可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時，幾時看不出行筆有停頓。
在這裡可以看到，八面用鋒是調鋒的訣竅。不少人認為難調鋒的地方，如起筆，轉折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關鍵仍是立鋒！），再換相應的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效。現與捻管調鋒對比二者優劣：
1、捻管調鋒，著紙的反覆是筆的一個面（或這個面的鄰側），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調劑，不利於彈性的產生。八面用鋒則在正反順逆之間發揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處於強勁的狀態。
2、連續捻管，筆鋒易產生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用，隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。
3、遇上大麴度的弧度轉向（如心鉤），手指捻轉範圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強，用以寫正書上尚可應付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對不動，無論作哪個方向的轉向都不會增加難度。
其實，關於是否要捻管轉指，歷來書家爭議頗多，有人說捻管轉指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉雲）；有人說作書要用全身之力，指欲實，指頭千萬不能亂動，一動只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點不同，可他們都同樣成為優秀的書家，這恰恰也說明一個問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易於轉鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉鋒。但就算要捻指轉鋒，也不要老朝一個方向繞，老用一個筆面，也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善於捻指的，應更善於做到八面用鋒。
看清楚上面的微妙筆勢，不轉指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理，轉不轉指，最多算個人愛好個人作風問題，算不上原則問題。
另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運筆的原則了，這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利於在筆畫換向時保持中鋒。
四、結論
以上幾個用筆的原則是互為聯繫，互相生髮的，筆毛柔是的，一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，“立”就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；同時又是方向順著用的，力量分佈均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達到了中鋒，中鋒是運筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂“逆入平出，萬毫齊力”；收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；筆畫路線轉換了，就隨勢換用相應的鋒畫，八面都自如的得以運用，八面生勢，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當然，中鋒是相對的，鋒不時有偏側倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉正，勢險而力勁，這叫側鋒。這些就是古人所謂的“筆法”，舊納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。
最後，三日在此謝謝各位看官，我碼字不容易，大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方，歡迎和我較真，因為真理越辨越明。
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主編丨汪玉琪
總監丨馮錯
編輯丨祁朦 周麗君
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