第十一屆國展中的隸書作品創作現象摭談

------------兼論當代隸書藝術的地位

作者：王夢筆

內容提要

第十一屆全國書法篆刻展中的獲獎和入展隸書作品，可以說是目前隸書創作狀態的前沿，同時出現了一些創作現象。這主要表現在一是小字作品多，大字作品少；二是楹聯形式的作品少；三是師法簡帛書的作品日益增多；四是在“以法作隸”和“以意作隸”兩種創作思想下產生的作品，共同構成了展覽作品的全部。“以法作隸”的作品表現為“擬古主義”書風的特徵，而“以意作隸”的作品則受到晚清隸書創作思想和時人隸書風格的影響。我們這個時代的隸書藝術要想得到飛躍與進步，這意味著，站在整個隸書發展史的高度，用卡爾·雅斯貝斯的“軸心期”理論來詮釋當代隸書的地位。必須去回憶隸書藝術發展史上的“軸心時代”，也就是“兩漢時期的隸書”。

關鍵詞

十一屆國展　隸書作品　創作現象　當代　地位

引言

一個國家、一個民族都有自己獨特的藝術形式，而且不同的時代都有不同的形式來反映時代精神。書法藝術作為中華民族特有的藝術形式，從實用功能到藝術功能，從記錄文字到自覺地反映人的審美情趣，與其自身所處的社會文化思想背景和社會功用密不可分。

2015年8月在北京舉辦的第十一屆全國書法篆刻作品展，共收到書法來稿39961件，結合本屆國展各書體的具體來稿情況，提出各書體的建議分配比例：行草書55%、楷書22%、隸書13%、篆書10%。篆刻、刻字單獨評審，提出了佔總入展數的建議比例為篆刻8.5%、刻字20件，並做了嚴密的論證，提高了評審的科學性。〔1〕

最終書法入展作品623件，其中獲獎和入展的隸書作品共79件。這些隸書作品中的取法對象和所佔百分比如下：

1.先秦古隸與漢代簡牘帛書

取法先秦古隸與漢代簡牘帛書的作品共13件，約佔17%。主要取法對象包括《雲夢睡虎地秦簡》《裡耶秦簡》《漢簡》《漢帛書》等。

2.漢碑隸書

取法漢碑隸書的作品有43件，約佔53%，是整個獲獎和入展作品的重頭。作品主要取法《禮器碑》《張遷碑》《曹全碑》等。這些作品有的是原碑風格的再現，有的則兼融簡帛意趣或者與清人隸書相結合，呈現出“擬古主義”的創作方向。

3.清人隸書

取法清人隸書的作品有2件，約佔3%，其中有一件獲獎作品就是師法鄧石如風格，還有一件入展作品直接師法鄭簠。

4.其他

其他類型的作品有21件，約佔27％。這些作品主要是受到晚清隸書“楷隸結合”創作觀或者當代隸書名家作品的影響。

總之，隸書作品整體質量不錯，可以說是目前隸書創作狀態的前沿，同時出現了一些創作現象。

第十一屆國展中隸書作品創作現象

1

小字作品多，大字作品少

大字作品佔11%，小字作品佔64%，其餘的中等大小字的作品佔25%。小字作品主要集中在以先秦古隸、漢簡、漢代碑刻隸書為師法對象的作品。小字比例在目前展覽中居多是一個普遍現象，不僅體現在隸書上，其他書體也是小字居多。這裡有一個問題，大字與小字的標準如何確定？早在2004年中國書法家協會舉辦“全國首屆大字作品展”，在評選時對大字作品的標準作了規定：

大字展的評審中，按照徵稿啟事要求，字的直徑不小於15釐米。掌握的標準是通篇多數字不小於以上規定。辦法是每個評委有一個15釐米的硬紙板牌，用這個牌子往作品上一套，凡不夠大的寫的再好也只能忍痛割愛了。〔2〕

當然這個標準是針對“大字展”而定。如果想要改變目前展覽中大字少的現狀，在以後的展覽徵稿時是否可以規定一下大字入展作品的比例，並制定相應的大小標準？筆者認為可以作一下嘗試。

2

楹聯形式的作品少

獲獎和入展作品中的作品形式，主要以中堂、條幅以及拼接作品為主。以楹聯這種形式創作的作品比例很少，在全部隸書作品中，只有6件，佔8%。

3

獲獎和入展作品中師法簡帛書的作品日益增多

這與八年前及四年前的第九屆、第十屆國展相比，此次隸書明顯取法簡帛類的作品由原來的4%、7%增至17%，明顯取法清人的作品與前兩屆基本持平……〔3〕

在獲獎的6件隸書作品中，有兩件作品分別取法簡帛書和清人隸書的作品，反映出評委在評選過程中能夠關注多種風格，兼收幷蓄，這是一個很好的現象。

4

在“以法作隸”和“以意作隸”兩種創作思想下產生的作品，共同構成了展覽作品的全部

“以法作隸”的作品主要體現在以師法漢代碑刻隸書為主的小字作品中。這些作品尺幅大，字數多。

字數較多，尺幅較大的小字隸書作品佔據主流。從風格上來說，偏向工穩，端莊典雅；從取法上來說，多以漢代經典碑刻為典範，……總的來說，路子正，基礎牢，篇章巨，功底厚，但風格相對單薄。〔4〕

這些作品個人風格不明顯，強調“恪守古法”與“經典再現”的創作觀，表現為“擬古主義”書風的特徵。

“以意作隸”的作品則受到晚清隸書創作思想和時人隸書風格的影響。前者主要表現為晚清隸書“楷隸結合”創作觀。就清代隸書發展而言，從早期的“前碑派”對漢碑取捨的深刻認識，到中期鄧石如、伊秉綬等人的開拓和發展，晚清何紹基等人的進一步弘揚，出現了一個隸書創作繁榮的時代。筆者總結“以意作隸”創作觀中的“意”即為“形”。“形”則來自於晚清康有為的《廣藝舟雙楫》：

古人論書，以勢為先。中郎曰“九勢”。衛恆曰“書勢”。羲之曰“筆勢”。蓋書，形學也。〔5〕

康氏總結的這種觀點，在晚清書家的隸書臨摹和創作中表現得很突出。

“形學”觀念將關注重點指向可見的筆墨外形，士人不再考慮造成書跡形態的原因，對筆畫之間的內在聯繫和筆鋒運動的內部規律也不夠重視。有些書家甚至使用“九宮格”來臨習變化無端的行草書，其結果只能將渾然一體的藝術形象分解得支離破碎。〔6〕

晚清何紹基筆下的隸書，無論是臨摹或者創作均是一個模樣。他的漢碑臨摹作品，無論臨《禮器碑》《乙瑛碑》《衡方碑》等均是一種狀態。王潛剛在《清人書評》中曰：

蝯叟臨書，無論何碑，均是一個字體。吾見其臨漢碑數十種，只如一種。書家貴乎神似。〔7〕

筆者在《清晚期碑學思潮下隸書發展狀態的轉型和影響》一文中曾提到：

至清晚期清代的書壇呈現出篆隸古體、帖學、碑學鼎足而三的局面。就隸書而言，一些有代表性的書家在取法和創作的過程中，多受到六朝碑版楷書的影響。這種現象的產生在某種程度上阻礙了清晚期隸書的發展，已從前、中期的隸書古體狀態，轉型到隸楷雜糅的狀態。……清晚期在碑學思潮的影響下，當時隸書名家筆下的作品多受北朝碑版楷書的影響，從用筆到結構處理，多以楷法為之，導致隸楷雜糅，清代隸書發展至此出現了不同程度的轉型，而且這種現象也影響到當代隸書的發展。〔8〕

筆者認為出新的方法只能在該書體的母體中尋找創新元素，如果順勢而下，勢必會因出新而毀古，會弱化隸書古體的風格特徵。這種現象，在清代早期鄭簠的隸書、中期伊秉綬的隸書中均有不同程度的反映。

關注一下入展的隸書作品，有一些作品受到這種創作觀的影響。這些作品是相對有代表性的。這些隸書作品單字結構往往體勢呈右仰狀態，平行排列的橫向筆畫故意作不平行狀；有些更是將豎向筆畫寫傾斜；在空間分割方面也採取不平均分佈的手法。換句話說，這些隸書已經破壞了古體隸書的基本藝術語言。這種現象在第十一屆國展中的大字隸書作品表現得尤為突出。這些作品都是受到楷書結構影響的隸書作品。換言之，這些作品都是受到晚清隸書“楷隸結合”創作觀念的影響，而創作出來的作品。還有極少一部分取法當代書家風格的隸書作品。關於效仿時人風格來創作作品，這已經是一個不太新鮮的話題了。不過，這屆展覽中取法當代人隸書風格的作品明顯減少，這是一個可喜的現象。

“軸心期”理論視野下

當代隸書藝術的定位與地位

讓我們站在整個隸書藝術發展史的高度，在這個宏觀立場上，對當代隸書藝術的地位作進一步討論。“軸心期”理論是德國哲學家卡爾·雅斯貝斯在他的《歷史的起源和目標》一書中提出來的。雅斯貝斯認為，人類的歷史經歷了四個階段：

第一個是史前。那個時代是如此久遠和漫長，以致人們永遠只能揣測而不能確知當時人的思想與狀況。……第二個是古代文明。三個最早的文明在地球上三個地區興起：先是埃及、蘇美爾、巴比倫、愛琴海，然後是前雅利安印度文化，接著是古代中國。……人類開始從非歷史走向歷史。然而，這一時期幾乎沒有精神運動。第三個是軸心期。公元前800～200年發生的精神過程標誌人類歷史正處於一個軸心期。公元前500年是它的高峰期。……所有的哲學派別，包括不可知論、唯物論、詭辯論、虛無主義等都得到發展；……第四個是科學技術時代。它從15世紀開始，經過17世紀決定性的發展，到19世紀全面展開……使歐洲成為世界的中心。人們感受到的是這個時代的結果。〔9〕

辯證關係

這四個時期的辯證關係，雅斯貝斯是這樣認為的：史前和古代文明時代是間歇期，而軸心期是突破期，科技時代是第二個間歇期。軸心期產生了至今仍在思考的各種基本思想，從各種意義上看，是人類進入統一的第一步的完成。在此後人類歷史的每一次新飛躍前，人類都要回憶這一時期，從中獲得希望。回憶和重新認識軸心期的做法叫作復興，總是提供原動力。任何沒有獲得軸心期突破的民族仍是“原始的”，繼續其沒有歷史的生活。軸心時代所產生的文化一直延續到今天。每當人類社會面臨危機或新的飛躍的時候，我們總是回過頭去，看看軸心時代的先哲們是怎麼說的。

如果用以上述理論比照中國隸書藝術發展史：

先秦時期

先秦時期，隨著社會文明的發展，文字的使用更為廣泛。甲骨文、金文等書體由於載體的特殊和契刻、澆鑄過程的繁瑣，於是大量以手書形式來記錄文字的方法被廣泛使用。春秋時期晉國的盟書書寫於石上，戰國時期楚國與秦國的簡牘書寫在竹片與木片上等，都說明了這一點。這個時期出現了隸書的萌芽，如《青川木牘》《雲夢睡虎地秦簡》《裡耶秦簡》等，隸書的萌芽期跨越了史前和古代文明兩個時期。

西漢隸書

西漢早期的木牘和帛書，如《江陵鳳凰山木牘》《馬王堆帛書》；西漢時期的簡書，如《銀雀山漢簡》《張家山漢簡》《武威儀禮簡》《定縣漢簡》；西漢時期的隸書刻石，如《五鳳刻石》《萊子侯刻石》。隨著時間的發展、紙張的出現、立碑之氣的開始，隸書本身在不斷髮展，走向成熟。由西漢早期偏於縱勢的古隸演變為有明顯波磔而偏於橫勢的隸書，隸書才完全成熟。

東漢隸書

在東漢中後期碑刻的隸書中出現了一種隸書叫“八分書”，“八分書”有較強的裝飾性，筆畫講究起訖波挑，不相引帶，多用於正規場合，以示莊重，如官方文書、書籍遣策、碑銘題記等。著名的如《禮器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《史晨碑》。另外，還有一些摩崖隸書如《石門頌》《西狹頌》等都是東漢時期的代表作品。整個漢代時期的隸書時期就是隸書發展史上的“軸心時代”。

清代隸書

清代的隸書大家們，為了創造出極具個人面目的作品，絞盡腦汁地探索新的方法，用於隸書創作。像鄭簠、金冬心、伊秉綬、陳曼生、何紹基、鄧石如等大家的隸書一掃唐代以來隸書頹靡的狀態，使得清代隸書在金石考據、篆刻、繪畫等其他藝術門類的影響下，直接靠近漢代而又開新境。清代隸書以漢隸為宗，又不為其所困，遙接了遠古與軸心時代。清代、民國以及現代時期的隸書藝術則屬於第二個間歇期。

這也預示著一個新的階段的到來——當代隸書藝術的發展和繁榮。所以，我們這個時代的隸書藝術要想得到飛躍與進步，就必須去回憶隸書藝術發展史的“軸心時代”，也就是“兩漢時期的隸書”。這也是藝術發展的規律，是客觀存在的事實。從前文的數字分析來看，這次國展中已經呈現出這一良好的態勢。這也是評選機制和評選標準的不斷完善，從而通過展覽來引導當代書法創作導向的一次成功案例。

餘說

本文的撰寫是基於書法批評的立場來展開討論的。目前，中國書法家協會和中國文藝評論家協會都在進行“當代書法評價體系建設”的課題研究。關於書法批評，筆者認為首先是要關注當代書法創作的前沿動態，當下的創作現象。這裡最核心的元素就是當下的書法“作品”。另外，書法批評還需要用證據和理論依據來闡釋現象，需要評價者以作書法史學考證的功夫來闡釋當前的創作現象和作品。陳振濂在《全國十屆書學研討會學術總結》中提到：

當代書法現象與批評研究卻有著長足進展。過去評審，凡涉當代評論，都是信口開河，憑感覺鍼砭時弊，失之膚淺，學理性嚴重不夠。所以沒有幾篇能過得了評審關。但這次獲全體評委認可的幾篇當代書法研究論文，用數據、事實、文獻說話，雖然尚有粗糙疏漏之處，但還是開了個好頭。〔10〕

另外，對隸書發展史的研究，筆者認為：應該從隸書本體的角度、藝術的角度、當代的角度來展開討論。從隸書本體角度切入，能對前賢們的隸書技法展開研究，從而使我們做到意與古會；從藝術角度切入，能真正在藝術的層面展開研究，而非借書法之名來進行的文史研究；從當代角度切入，能夠使我們站在當下，來審視古代的經典，經典的精華在哪裡，糟粕又在哪裡？為我們能夠創作出表現時代精神的作品而立標和領航。

〔1〕陸明君：《當代書法發展里程碑中的華彩篇章　　十一屆國展覽評審工作述評及創作問題的思考》，見《中國書法》，2015年第9期，第166頁。

〔2〕張旭光：《激情與智慧　　張旭光就2004年四大展覽評審工作答記者問》，見《中國書法》，2004年第9期，第6頁。

〔3〕張繼：《從十一屆國展看隸書創作》，見《中國書法》，2015年第9期，第35頁。

〔4〕鄭培亮：《漢碑典範普遍遵循》，見《全國第十一屆書法篆刻作品展作品集·上集》，書法出版社，2015年版，第116頁。

〔5〕康有為：《廣藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第845頁。

〔6〕孫學峰:《晚清書法“形學”意識的轉變》，見《中國社會科學報》，2012年4月11日，第A08版。

〔7〕王潛剛：《清人書評》，見《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年版，第830頁。

〔8〕王夢筆：《清晚期碑學思潮下隸書發展狀態的轉型和影響》，見《第二屆全國鄧石如與清代碑學研討會論文集》，安徽美術出版社，2016年版，第141頁～148頁。

〔9〕[德]·卡爾·雅斯貝斯著，魏楚雄、餘新天譯：《歷史的選擇與目標·譯者序》，華夏出版社，1989年版，第2～3頁。

〔10〕陳振濂：《全國十屆書學研討會學術總結》，見《中國書法》，2015年第4期，第173頁。