“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十五
有人說：蘇軾的書法，就是那麼難學。
小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
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東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十五
有人說：蘇軾的書法，就是那麼難學。
小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十六
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十五
有人說：蘇軾的書法，就是那麼難學。
小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十七
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十五
有人說：蘇軾的書法，就是那麼難學。
小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十八
“令筆心常在點畫中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢》中的名句，原文為解釋第四勢“藏鋒”而作。但借它來作“緊澀感”運筆法的說明，也可以說是再好不過的。
一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
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東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
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東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
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也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
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東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
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小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
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東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十九
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一、大家知道，物理運動的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態下數值最大。因為任何角度的傾斜都會導致運動分力的產生。因此要體會紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們採用古代書法家為書法啟蒙而提出的“正鋒”執筆法，通過平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學者這樣以“正鋒”執筆、運筆，除了強化鍛鍊手腕、手指，還有一個好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態下，筆紙兩力對撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。
相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運筆的“對抗”感會因物理分力的產生而有所減弱;而倘若像古代某些書家所說那樣，為加強澀勢故意筆桿左傾、筆頭反勢右伸逆向右推，初學者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。
只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪於筆畫兩邊線之內，與《九勢》所要求的“令筆心常在點畫中行”的狀態正好相合。
二、因此我們主張，初學書法，首先應該學會“正鋒”，這樣有利於儘早找到運筆的筆觸感。初學者在以正鋒形式探索運筆感的時候，還要注意握筆鬆緊。如果執筆過重，像王澍所說那樣要有捏破管之勢，那麼握筆的疼痛感必然造成對學書者神經的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產生的遲澀感覺可能就不容易找到。以筆者的經驗，有意尋找體會這種行筆感的時候，五指稍放鬆，輕輕握筆導送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開)石”之說，又有“江洲水退、沙平欲書、以錐畫沙”之喻，他們認為，在感覺世界裡，筆下的遲重感是很明確也很強勁的。心平氣和地反覆試驗，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
三、筆桿垂直於紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對，筆桿左右傾斜，運筆時筆尖衝外(處於線條外側)，這種運筆法在書論中被稱為“偏鋒”或“側鋒”。“正鋒”運筆，筆尖居於筆畫中心，運筆時筆毫由中向兩側均勻鋪開，行筆墨痕必然飽滿圓潤;側鋒運筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書家有不少人堅持書法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
四、用筆中側鋒問題，也應有階段之分。對於初學者來說用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會幫助我們熟悉線條運作規範，逐步建立書法運筆、造型意識。從筆鋒對各類線條造型的適應性來說，中鋒是基礎性的(側鋒則是裝飾性的)，它能引導我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側鋒在初學階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學階段應該重視用正鋒、中鋒，避免用側鋒或偏鋒。
五、但用筆正側問題也只能在入門的階段上談優劣利弊。一逾此界，情況又變。
首先，書法藝術的風格、境界是多樣化的，它沒有風格變化的最高限或最低限;而眾多的書法風格境界，正需賴用筆的多樣化以開創之。因此通過了書法學習的初級階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無異於畫地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術發展後路。無疑，這種做法從藝術發展的眼光看，是非常不可取的。
其次，從古代書法的實際情況看，有一些書體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書家書作，則兼用側鋒或以側鋒為主(如金農的隸書、漆書)，如果不看具體學習對象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚、鑽冰取火?所以對中鋒側鋒問題，也要一分為二地看。初學對筆鋒問題完全忽略不計，與臨書進境恐有礙;但以偏概全，以書法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。
清代書家周星蓮指出：筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而餘則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止。
六、周星蓮的批評是中肯的，如果明明筆鋒可以千變萬化而不用，將筆法固定於一尊，那非欲驅書法於千人一面的“無鋒”，都成“麵條字”不可。書法要講骨力，也要講風神;骨力是筆畫線條內含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
七、明代書家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。(《書訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當，但他兼採正、側的觀點是可取的。側鋒對初學者，是一個易致失誤的陷阱，但對於有經驗者，如果使用得當，又是一把“開山”的利斧。
關於側鋒的功效，古代書家很早就有論述，如宋代書家黃庭堅指出：“學書端正，則窘於法度。”“側鋒取妍，往往工左而病右。”(《山谷題跋》)，肯定了側鋒具有“取妍”的功效。
南宋書家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”(《續書譜》)
明代書家王世貞更是對正、偏鋒之爭作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說古本無之，近來專欲攻祝京兆(枝山)故藉此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書。解大紳、豐人翁、馬負圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識丁字人妄談乃爾。”(《藝苑卮言》)
古代書家肯定側鋒的地方，都在“側以取妍”。實際上這還只是其效之小者。若能甩開筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創造力還可以獲得更大的發揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會自然奔馳筆下。古代書家謂作書須得“風神”，我以為主要的須在筆鋒正側翻轉的無限變化中創造之。唯唯諾諾、戰戰兢兢死守一種鋒勢——正鋒，怎麼可能創造出振九脈而駭百神的神奇書法呢?
《翰林粹言》指出：“側鋒取妍，鐘王不傳之祕。濡豪之次，法與鋒合，然後運筆，無非法也。”善用筆者無非法，是為學書至理名言。
蘇軾草書《念奴嬌·赤壁懷古》欣賞
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之五
有人說：到底是“亂石崩雲”還是“亂石穿空”？
其他地方小編不知道，但是今天小編分享的這個，寫的應該是“亂石穿空”，而且以高中課本來說也是“亂石穿空”。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之九
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十
也有人說：說實話，高中最喜歡的就是這首宋詞了。但是並不知道他也是一名書法家。
小編且說：別說你不知道，我也不知道，我想大部分高中生也不一定知道，因為高考不一定會考他的書法作品。
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十一
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十二
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十三
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十四
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十五
有人說：蘇軾的書法，就是那麼難學。
小編且說：可能是蘇軾的書法和文學是密不可分的，哈哈哈......
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十六
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十七
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十八
東坡醉筆草書《念奴嬌·赤壁懷古》之十九
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