來源：福建佛藝
此三尊生漆脫胎佛像，是福建佛藝公司應
湖北石觀音寺住持明賢法師委託製作的
生漆脫胎工藝是清代福州漆藝大師沈紹安先生，在古代乾漆夾苧工藝基礎上，改進創造的一種漆藝技法，也是福州漆藝最有代表性的品種。其法取粘土捏塑模型，外用夏布(苧麻布)或綢布，敷漆灰分層上裱，待漆幹後浸入水中，去模、擦乾就是“脫胎”。再精細加工，髹以彩漆，就成“脫胎漆器”。其特點是質輕而又十分堅固，不怕強酸或鹼性侵蝕，能防潮、防蛀、防腐、防裂，經久耐用。故歷來受到廣泛的推崇。
佛教造像利用生漆脫胎工藝製作，有著比其他材質更為優勝的特性。比如木雕雖好，但如果木材處理不當，有開裂黴變之隱患；金屬鑄造的問題是易生鏽，而且銅鐵等材料屬戰略物資，遇到戰爭年代很容易被毀；石雕造像的問題是太重，搬運成本較高；泥塑的缺點是不結實，容易損壞。而以上問題對於生漆脫胎來講都不存在。故而利用生漆脫胎製作佛像，在南北各地都十分適宜。
此三尊分別為釋迦佛成道像，地藏菩薩和虛空藏菩薩像
生漆脫胎的第一個步驟是泥塑像稿。佛像造型的成敗與否全在這一步上，故對泥塑稿的要求當格外謹慎。造佛像不僅僅是工藝上的問題，更重要的是佛的形象上的塑造，風格上的定位。現在為何很少造出高水平的佛像？關鍵就是稿子上下功夫不夠。
敦煌莫高窟南大佛，面相大氣威嚴
唐代乾漆夾苧菩薩頭像
我公司雕塑師林品祥負責泥稿的塑造
本公司董事長袁師永大師親自修改佛像泥稿
明賢法師對這幾尊佛像的要求是，造型上參照唐代的經典佛像，特別提供了唐代敦煌大佛以及存世的乾漆夾苧菩薩頭像作為參考資料。
明賢法師還特別提到跏趺坐的問題。現在我們常規佛像的跏趺坐，兩腿擺放的都很平整，但其實這是為造型美觀進行的改造，但這不符合盤腿的實際形態。實際上在雙盤狀態下，兩隻腳會翹起來一些。在天龍山的造像中，我們可以看到唐代佛像的還是比較符合客觀形態的。所以，我們在塑造泥稿時，特意對跏趺坐進行推敲，反覆修改了多次，才達到滿意的效果。
這樣的跏趺坐更符合禪宗坐禪的實際形態
泥稿完成，下一步就進入生漆脫胎的工藝。
生漆脫胎工藝的成敗關鍵在於生漆的質量。上等生漆取自百年以上的漆樹，以湖北神農架和陝南秦嶺山區所產最好。原料漆要經過脫水、過濾和人工調和，這樣導致生漆成本每市斤達到300元以上。現在很多不良廠家為降低成本，以次充好，使用的根本不是生漆，而是化工漆和所謂的腰果漆，每斤成本不到生漆的十分之一，造成生漆工藝市場的混亂。因為生漆對於大多數國人來講是一種很陌生的事物，故在這個問題上不得不慎重。
上漆前，需佩帶防毒面具以及較為厚重的帆布工作服，以免造成氣味吸入鼻腔導致過敏以及生漆“咬人”皮膚的後果。取大小不一的刷子，用刷子沾上少許調配好的生漆，在泥塑上反覆塗抹均勻，需層層塗抹，以保證其粘性。第一層漆叫做底漆。底漆上完後便開始貼上以裁剪好的夏布，綢布等物，每貼一層需得上一次乃至三次生漆。使其完全粘合在泥塑上，如此逐層裱褙。當厚度達到3-5毫米時便可停止裱褙，這時需上兩道漆灰料，這樣可以起到保護的作用。
這裡順便提一下，夏布也稱苧麻布，以江西所產最好，也有檔次之分，好的和次的價格相差數倍。漆灰是用大漆調和瓦灰而成，瓦灰是用古瓦磨成的細粉。
如此以來用漆布塑成的佛像外殼基本完成，然後把裡面的泥掏出來即可。當泥塑內去除乾淨且外表胚模晾乾後便可開始打磨了。打磨屬於生漆脫胎傳統技藝中極其重要的一個環節，佛像的打磨好與壞便直接決定了一尊完成品的質量。當佛像打磨光滑，即手磨上去光滑細膩時便可再次上漆。此時上漆需均勻，使佛像表層具有一定的粘合性。可以粘住金箔及裝飾品等物。
打磨且均勻、上完漆貼完花紋裝飾品的佛像便可開始進行最後一道工序——貼金彩繪了。貼金工藝基本上都是用金箔貼上去的。而為了達到色彩鮮豔，厚重，又不至於金光耀眼給人一種俗氣之感，故而採用傳統貼金工藝，貼金時的色彩柔和，使佛像有沉靜古樸之美。
畫了佛髭的佛像，更顯出威嚴的大丈夫氣概
彩繪在這組佛像上沒有施加太多，僅在佛發、眉眼和嘴脣以礦物顏料繪製，最後應法師的要求，給佛像添加了小鬍子。小鬍子也叫佛髭，在《觀佛三昧海經》中有關於佛髭的詳細記載。從法義上講，佛髭是體現佛陀的大丈夫相，可見也是佛相中一個重要的組成部分。在古印度的佛像中就有很多對佛髭的體現。我們漢傳佛教造像歷來都繪製佛髭，只是近代的佛像少見了。但不能因此而否定佛髭的存在。
佛頂肉髻，眉間白毫，指間縵網相，皆是三十二相的內容，
造像之時不能忽視，方能真正如法表現佛像的百福莊嚴
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