為圖片社工作的攝影和為畫廊工作的“攝影”，各歸其類，目的不一樣，性質也大異其趣。發生在上世紀90年代中國的“紀實攝影運動”，參與者多是從事新聞攝影的記者，或者是一些手持135相機到處逛蕩並隨時拍照的攝影師(我一直認為這些人持有難以抑制的流浪氣質，攝影只是對這一氣質的視覺迴應而已)。經過他們的持續努力，以“紀實攝影”命名的攝影類型終於成為攝影界的主流而廣受關注。與此同時，中國興起了“當代藝術”運動，如火如荼，蔚為大觀。新世紀以後，藝術市場開始升溫，在國內外炒家的共同推動下，當代藝術很快就成為了市場寵兒，創出驚人的天價。這一現實深深地刺激了攝影界。尤其是，當拍賣行涉足攝影時，因價格的差距而產生的失落終於讓攝影界不安起來，“紀實攝影也是一種當代藝術”的說法甚囂塵上，好像真有人不肯承認“紀實攝影”是藝術，尤其是“當代藝術”似的。而且，原來那些安心為傳播工作的攝影家，突然發現他們更應該做“藝術”，他們的作品不應該只出現在媒體上，更要掛在畫廊的牆上。可惜，絕大部分的畫廊完全不理會攝影師的焦慮，依然只關心藝術家的“攝影”。
其實，就在“紀實攝影”風起雲湧之時，當代藝術界就有人宣稱，“觀念攝影”要以傻瓜機為本。說者引經據典，證明存在著一種藝術界的“觀念攝影”，他們重在表達觀念，滿足於粗糙的影紋與混亂的構圖，以此來顛覆傳統攝影由來已久的精確與質感。一句話，他們反對攝影師視為生命的拍攝技術。不少當代著名的藝術家嘗試用攝影去表達，更有一些藝術家一開始就用攝影方式來工作，前者有浙江的邱志傑，後者包括一份名單，其中著名的有王慶鬆、洪壘、繆曉春、王寧德和楊福東等人。當年我對此頗有感慨，曾撰寫短文，討論傻瓜機對攝影的可能謀殺，試圖辯明發生在攝影領域與藝術領域中的不同情狀，以及彼此之間所造成的錯位。客觀看來，用傻瓜機從事創作只是個別人，那些選擇攝影為表達方式的藝術家，他們從來就沒有放鬆過對質感的追求。上述所說的藝術家，其作品品質顯然不言而喻，大家有目共睹。
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