專欄 | 朱萬章：明清青綠山水畫札記——以廣東省博物館藏品為例

山水畫清明上河圖仇英王希孟博物館趙孟頫廣東明朝故宮博物院李東陽張擇端展子虔宋朝葉德輝藝術品郭熙王蒙讀書文物蘇州元朝文徵明吳寬尤求臺北遼寧錢選隋朝雲煙王詵雅昌藝術網 2019-05-24

擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明

“青綠調成水乳融，掃除刻畫見天工。枯樹飛白峰眉黛，絕世誰如鬆雪翁。”[1]這是晚清藏書家、學者葉德輝（1864 ～ 1927 年）在其《觀畫百詠》中關於青綠山水畫的題畫詩。該詩形象生動地描繪了青綠山水畫的獨特風格，並指出元代趙孟頫（鬆雪翁）為青綠山水畫的集大成者。

“枯樹飛白峰眉黛”源自晚明山水畫名家董其昌（1555 ～ 1636 年）的《畫禪室隨筆》，其原文曰：“趙榮祿枯樹法郭熙、李成，不知實從飛白結字中來也。文君眉峰點黛，不知從董雙蛾遠山衲帶來也。知此省畫法”。“趙榮祿”即趙孟頫。但在趙孟頫之前，青綠山水畫已有長足的發展。在現存畫跡中，至少在隋代展子虔的《遊春圖》（北京故宮博物院藏）便有青綠山水畫的濫觴。在兩宋時期，王希孟的《千里江山圖》卷（北京故宮博物院藏）可謂青綠山水畫的巔峰之作。其他如王詵的《煙江疊嶂圖》卷（上海博物館藏）、趙伯驌的《萬鬆金闕圖》卷（北京故宮博物院藏）及大量的佚名山水圖卷和團扇、冊頁等，共同促進了這一時期青綠山水畫的繁盛。

到了元代，除青綠山水畫的承前啟後者趙孟頫外，錢選、盛懋及王蒙的作品中也出現青綠山水。承傳有序，代不乏人。到了明清時期，雖然並未產生像宋代王希孟、趙伯驌這樣的青綠山水畫巨擘，但在不同階段均有青綠山水畫作品行世。因其傳世作品較多，故筆者嘗試僅以廣東省博物館藏品為例來略窺明清時期青綠山水畫的概貌。

一

“吳門畫派”諸家無疑是明清青綠山水畫的重要代表。仇英的《桃源仙境圖》（天津博物館藏）可稱得上明清青綠山水畫的扛鼎之作。其青綠山水在明清兩代影響甚巨，傳其藝者層出不窮，包括尤求、沈完、禹之鼎、顧見龍、冷枚、王雲、蔣蓮等，均得其法乳而有作品傳世。其族人仇譜即是一例。仇譜的生平事蹟不詳，與仇英的關係在史籍中也付之闕如。但就其畫風看，當是對仇英的一脈相承其畫作傳世極少，目前所見僅有廣東省博物館藏《蓬萊仙弈圖》卷（圖 1）。

圖 1 （明）仇譜《蓬萊仙奕圖》卷（局部）

絹本設色，縱 29 釐米，橫 151.5 釐米

該圖所寫遠山及近處之壽石均為青綠，顏色厚重，工整秀逸，頗有仇英遺韻。在青綠的遠山和近處的山石之間，有闊遠的湖山與交錯的垂柳和房舍，一文士斜靠在臥榻之側，正在觀摩兩人對弈。一仕女手執紈扇倚欄而望，一仕女蹲於石階戲水蓮葉間，一仕女手託茶盞向主屋走去。另有一書童灑掃庭除，一書童抱琴而至，一書童擦拭門窗。無論是人物還是亭臺樓閣，均用細筆，一絲不苟。這是很典型的仇英風格，從時代風格看，當比仇英略晚。

作者題識曰：“蓬萊仙弈圖。吳郡仇譜寫”，鈐白文方印“仇譜”。“吳郡”即今之蘇州，其與仇英乃同籍。故無論從畫風，還是姓氏、郡望，都很有理由相信仇譜就是仇英的後人。

此外，在明代盛極一時的書畫作偽“蘇州片”中，有不少作品便是以仇英的青綠山水為藍本，尤其是仇英曾經臨摹過的多卷《清明上河圖》卷，在後世留下數以百計的摹本或仿本。

廣東省博物館所藏兩卷《清明上河圖》卷（圖 2）即是如此。第一卷起首處為綿延的山峰，均為青綠色，很有王希孟《千里江山圖》卷（北京故宮博物院藏）中山勢起伏部分的韻致，緊接著為遊人、屋宇、橋樑、河流、木舟、集市、城牆，而在城內，則可謂百科全書式的城市風貌，舉凡戲臺、商賈、藥鋪、古玩、角鬥、嬉戲、貨郎、騎馬、學堂等，一應俱全，拖尾有李東陽和姚公綬偽跋，其中“李東陽”題跋認為此卷為張擇端所繪。

圖 2 （明）佚名《仿仇英清明上河圖》卷（局部）

絹本設色，縱 30 釐米，橫 614 釐米

第二卷所描寫的內容與第一卷大致相當，但畫面的青綠山水部分佔據主流，拖尾有張著和吳寬的偽跋，稱此卷為張擇所繪。雖然兩卷題跋都認為是張擇端所繪，但從時代氣息、筆法、意境及造型、顏色等諸多方面看，均屬明代“蘇州片”的標準風格，且與仇英的風格有很接近之處。

遼寧省博物館藏被認為是仇英摹本的《清明上河圖》卷中，其描寫的對象與此兩卷大抵相近，但技法、賦色與氣韻有所不同。從兩卷可看出，這是以仇英作品為底本的，其標誌之一便是畫中斷斷續續描繪的青綠山水。

在中國國家博物館、北京故宮博物院、臺北“故宮博物院”、遼寧鐵嶺市博物館等各地博物館所藏的多卷“蘇州片”《清明上河圖》卷中，其風格大多如此。被學界稱為“偽好物”的“蘇州片”作品，其核心部分即是這些不勝枚舉的《清明上河圖》卷。廣東省博物館所藏兩卷《清明上河圖》卷在傳世的多卷摹本中知名度並不高，卻有助於我們洞悉明代書畫作偽的“盛況”及仇英的影響力。

廣東省博物館藏品中，文徵明（1470 ～ 1559 年）的《瀟湘八景圖》冊之《雞聲茅屋》（圖3）和《孤帆落日》均系青綠山水畫風格。前者寫山巒起伏，雲煙繚繞，作者以淡青綠渲染山坡樹木，以淡墨與花青交融皴擦，刻畫出崇山峻嶺下的山村風貌。作者題識曰：“雞聲茅屋午，靄靄墟煙白。市散人跡稀，山空翠猶滴”，詩意與畫境融為一體。後者所寫為遠處的淺山與近處的煙渚，垂柳與山峰為青綠，但顏色淺淡，略施粉黛。野曠天低，視野遼闊。作者題識曰：“孤帆落日明，青山相映帶。遙遙萬里情，更落青山外。”詩中兩次言及“青山”，而以畫筆成之。姜紹書《無聲詩史》稱其“畫師龍眠、吳興，尤精絕。”“龍眠”為李公麟，“吳興”為趙孟頫。他從李公麟處得其白描人物之精髓，而從趙孟頫處則多得其青綠山水之奧妙。該兩頁淺淡的青綠山水，雖然在重彩方面不及趙孟頫，但其對青綠色彩的嫻熟運用及在山水、樹石和房屋之間駕輕就熟的渲染，則是與趙孟頫不分伯仲的。尤其值得一提的是，文徵明在此畫中表現出細緻而極富文人意趣的一面，也是其風格的一貫呈現。

圖 3 （明）文徵明《瀟湘八景圖》冊之《雞聲茅屋》

絹本設色，縱 23.5 釐米，橫 32.5 釐米

二

迨至晚明，以董其昌為代表的“松江派”不乏青綠山水之作。董氏的《青山紅樹圖》（廣東省博物館藏，圖 4）乃淺絳設色與青綠並舉，而以紅樹相襯，設色明快，構圖繁簡有度，很有王蒙遺風。作者題識曰：“來雁霜寒楚客歸，野情私授薜蘿衣。差憐白社酬裴迪，絕勝朱門薦陸機。”此作乃董其昌倡導的南宗畫和文人畫的典範。董其昌自言：“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”圖中畫樹便是“四面有枝”，近處雜樹、青山與雲煙交匯，遠處則孤峰獨立，簡淡意遠。畫面中的青綠、淺絳、赭色與留白，形成豐富的視覺反差。

圖 4 （明）董其昌《青山紅樹圖》，絹本設色

縱 187.5 釐米，橫 85.5 釐米

有論者稱其畫為“淋漓濃淡，妙合化工”，該圖可當得此評。如果說董其昌的青綠山水是在前人基礎上的個性張揚，則同屬“松江派”且最受董其昌推崇的趙左的《煙江疊嶂圖》卷（廣東省博物館藏，圖5）便是對北宋青綠山水畫風的傳移模寫。該卷作者題識曰：“庚戌秋仲，趙左寫煙江疊嶂於西堂夜雨”，據此可知此圖作於明萬曆三十八年（1610年）。該卷無論從意境、筆法還是筆墨、顏色，甚至構圖上，都是對北宋王詵同名畫卷的心慕手追。

圖 5 （明）趙左《煙江疊嶂圖》卷，絹本墨筆

縱 32 釐米，橫 132.5 釐米

陳繼儒（1558～1639年）在畫心末尾題跋曰：“溪山鶻突樹懵董，大年直接襄陽統。畫格寥寥誰賞音，琴上無弦笛無孔。文度此畫以趙令穰筆意兼帶米襄陽，辛亥四月十八日過超果禪寮，諸衲索題，戲拈一絕。陳繼儒記”，言此畫乃趙大年和米芾筆意，但在二者之外，此作對王詵浸淫尤多。

對比現存的王詵《煙江疊嶂圖》卷，可知二圖的相似之處。但其中差別較大的是，趙左畫中的青綠山水較為淺淡，王詵繪畫則較為厚重，而從山勢的起伏與雲煙變幻的氣息看，趙左在王詵之外，顯然亦對米芾著力不少。趙左在談到山水畫創作時說：“其輕煙遠渚，碎石幽溪，疏筠蔓草之類，初不過因意添設而已。為煙嵐雲岫，必要映照，山之前後左右，令其起處至結處，雖有斷續，仍與山勢合一，而不渙散，則山不為雲煙掩矣。”此圖正是其該理念的踐行，是其學與行融合的結晶。

三

到了清代早期，青綠山水畫雖有式微之勢，但亦不乏精品佳構。清初“四王”之一的王鑑（1598 ～ 1677 年）在一套《仿古山水》冊（廣東省博物館藏）中，有一件《仿惠崇山水》（圖6），完全是青綠山水畫。所寫為崇山疊影，白雲環繞青山，牧童騎牛徜徉在山澗柳岸，高士端坐於溪畔茅亭。春江水暖，群鴨遊動，楊柳依依，山花爛漫，一派萬物復甦、春和景明的氣象。作者題識曰：“落花流水杳然去，別有天地非人間。仿惠崇，鑑”，鈐朱文方印“鑑”和朱文長方印“湘碧”。

圖 6 （清）王鑑《仿古山水》冊之《仿惠崇山水》

紙本設色，縱 41 釐米，橫 28.5 釐米

晚清書畫鑑藏家顧文彬（1811～1889年）在其《過雲樓書畫記》中著錄王鑑《仿宋元山水十幀冊》，其中亦有一開仿趙孟頫的青綠山水，說明王鑑所作青綠山水，並不在少數。顧氏在評介此冊時謂，王鑑“從臨撫入手者也，故其蹊徑丘壑，全是古人”，“既無牽合之病，並絕自撰之筆，使古名家吮豪和墨，恐亦不過如是”。觀此件仿惠崇的青綠山水，便知其所言不無道理。但在筆法的創新與題材的多樣性方面，此作似乎又和惠崇不同，他所通過摹古而開新的藝術實踐，在此畫中同樣得到印證。

比王鑑略晚的陳卓（1634～？）和顧符稹（1635～1716年後）均有青綠山水畫行世。

陳卓為“金陵八家”之一，以畫山水見長，兼擅人物，所繪《雲山樓閣圖》（廣東省博物館藏，圖7）作於清康熙二十一年（1682年），時年作者四十九歲。有趣的是，該圖所繪山石多為淺絳設色或淺褐色、淺青綠，而作為點綴的亭臺樓閣則為重青綠色，成為千巖萬壑中的一種點綴。畫中依山而建的樓閣，在群山中次第而現，房頂均為深度青綠，而樓閣中的人物和欄杆則為白衣，房前屋後的樹木亦為青綠，院牆、木柱則為赭色或硃紅。規整端嚴的界畫在山中顯得尤為凸出，其技法得宋人之精密。作者題識曰：“壬戌春月畫於聽秋軒中。建長道兄，陳卓”。

圖 7 （清）陳卓《雲山樓閣圖》，絹本設色

縱 160 釐米，橫 62 釐米

孫星衍（1753～1818年）的《平津館書畫記》亦著錄其《青綠山水》，在傳世的作品中，尚有作於康熙四十二年（1703年）的《聽鬆聽水圖》（南京博物院藏）和無年款的《山水樓閣圖》軸、《山水圖》軸（均北京故宮博物院藏）等，均為青綠山水，亦均以樓閣作為青綠山水的主體，其臨仿宋人的功底在其青綠重彩中得到充分的展露。

顧符稹有一件作於清康熙四十四年（1705年）的《青綠山水》軸（廣東省博物館藏，圖8），此畫可謂這一時期的匠心獨具之作。該圖以捲雲皴寫岩石山峰，以花青重彩賦色，描寫深山峻嶺中一隊人馬行進在崎嶇的棧道之上。山勢險峻，壁立的山峰與繚繞的白雲融合在一起。重青綠居於淺絳之上，成為畫面的主色。近處盤曲的古樹與盛開的鮮花烘托出山間行旅的輕鬆愉快。作者在畫中題識曰：“山從人面起，雲傍馬頭生。”山壑幽深、人跡罕至的境界躍然紙上。

圖 8 （清）顧符稹《青綠山水》軸，絹本設色

縱 74釐米，橫 37.8 釐米

顧符稹對李思訓、趙孟頫青綠山水用功甚多，“工細入毫髮”，因而在此畫中，兩人影響的痕跡也最為明顯。王士禛（1634～1711年）曾有詩句：“丹青金碧妙銖黍，近形遠勢窮毫芒”，即指其青綠山水而言，並言其用筆精細，毫釐不爽。此《青綠山水》軸即可印證。清人笪重光（1632～1692年）在其《畫筌》中談及青綠山水畫時說：“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無；赭黛之色本輕，而濫設則墨光盡掩。”從顧符稹此圖，可見其在“青綠”與“赭黛”之間遊刃有餘，而適度的青綠表現出的“皴淡”也是一覽無遺。

呂學是比顧符稹略晚的清代前期畫家，其生平事蹟不詳。據記載，李之芳（1622～1694年）平定臺灣時，他曾作《奏凱圖》以賀。他于山水、人物均所擅長，其《蘭亭修禊圖》軸（廣東省博物館藏，圖9）既是青綠山水畫佳構，又是人物畫傑作。畫中描寫的情景以王羲之《蘭亭序》故事為藍本，茂林修竹，曲水流暢，青綠的山石與紅白衣著相間的人物交相輝映。用筆工整秀逸，其造型與筆法均與仇英的《桃源仙境圖》等一類風格接近。尤其在顏色方面，以青金、石青、花青勾染，人物衣著的“白”與山石的“青”形成鮮明的視覺對比，是對仇英一路風格的承傳與發揚。畫幅左上側有宋小濂題跋，稱此畫“山水、人物、竹樹、高樹無一不精采動人，千古名流勝蹟，得解人為之寫照，山水亦為生色”，誠為的評。

圖 9 （清）呂學《蘭亭修禊圖》軸，絹本設色

縱 179 釐米，橫 98 釐米

黃鼎（1660～1730年）為清初“四王”之一王原祁（1642～1715年）的弟子，以畫山水著稱。其《羅浮春色圖》（廣東省博物館藏，圖 10）以披麻皴寫南方山水，青綠的山石與紅色的樹木相映成趣，繁密中見疏落，朴茂中見曠遠。作者題識曰：“昔遊嶺南，值木棉花放，荔樹生葉，紅綠相間，開遍野塘。粵東春色如此，乃江左所無，追憶舊遊，寫羅浮春色，以應西齋學長見教。黃鼎，時戊申春二月七日也。”可知此畫乃憶寫昔日壯遊嶺南的景緻。近人葛嗣浵（1867～1935年）在其《愛日吟廬書畫續錄》中著錄黃鼎的《山水屏》，其中一屏為青綠山水，三屏為淺絳山水，葛氏評此畫曰：“丘壑縝密，皴染渾厚。平遠高遠，俱極精到。樹石佈置類石谷，筆墨渾融類麓臺，確為尊古功力學識兼到之作，豐滿之中特饒氣韻”。在《羅浮春色圖》中，亦可見葛氏所言特色，唯獨於厚重一路，恐非王翬（石谷）、王原祁（麓臺）可比擬。

圖 10 （清）黃鼎《羅浮春色圖》，絹本設色

縱 60.3 釐米，橫43 釐米

相比較顧符稹、呂學和黃鼎而言，以界畫著稱的袁江（1662～1735年）的《仿馬遠山水圖》軸（廣東省博物館藏，圖11）中青綠山水的部分並不明顯，卻有跡可循。他自題：“法馬欽山筆意。邗上袁江，時丁丑上巳後二日。”“馬欽山”即馬遠，但畫中馬遠的筆意並不明顯，相反，其對趙大年、王詵等人取法尤多。畫中以淺青綠加赭色，在陡立的山峰中有袁江最為擅長的亭臺樓閣等建築，畫中匠氣有餘而文氣不足。李鬥（1749～1817年）《揚州畫舫錄》中稱其：“初學仇十洲，中年得無名氏臨古人畫，遂大進。”而從該畫可看出，袁江畫藝於仇英得法並不多，但得宋元一瓣香。

圖 11 （清）袁江《仿馬遠山水圖》軸，絹本設色

縱 196 釐米，橫 96 釐米

四

到了清代中後期，以“京江畫派”重要人物張崟（1761～1829年）的《蓮因圖》卷和《青綠山水》軸（均廣東省博物館藏）為代表。《蓮因圖》卷描寫的是夢境中的山水圖像。按照張崟的題識，畫中寫其好友蓮因先生“一夕夢入一古剎中，鬆篁交映，好鳥弄音，極幽靜可喜”，“寺傍有小徑，愛其深邃，信步循之，不復知其遠近，遙見一峰突兀，上有靜宇，賈勇攀躡而至其處，亦閒，然其無人”。

畫中山石以淺青綠和灰淡之色為主調，最突兀之處乃大紅的廟宇外牆與淺灰的屋頂。畫面以朦朦朧朧的意境渲染恍恍惚惚的夢境，很有現代感，而淺色的青綠也為夜色中的山水增添了意趣。趙曾在拖尾中題跋雲：“浮世本來幻，畫圖翻見新。直教成彼岸，或許認吾身。芥子須彌大，蓮花色相真。五州曾有約，可即是前因。予在京口與刺史約遊五州山未果，而圖中風景大類五州之淨因寺雲。壬申秋日題應伯允六兄刺史大雅之屬即正，萊陽趙曾具稿”，講到畫中廟宇很像淨因寺，可見此圖實為意象山水與實景山水的混合，是張崟超寫實山水的嘗試。

與此風格略異的是，《青綠山水》軸（圖12）乃工筆重彩的青綠山石，所用皴法為披麻皴，用筆細膩而略顯板結。作者題識曰：“避喧築室水雲坳，山抱清溪夏木交。睡起呼童將硯洗，詩成待客共推敲。”不難看出，作者傳遞的是一種閒適沖和的文人意趣。

圖 12 （清）張崟《青綠山水》軸，絹本設色

縱 172.5 釐米，橫 86.5 釐米

此類山水多從古法而來，技法有餘而天趣不足，這也是清代中後期普遍的積弊所在。秦祖永（1825～1884年）《桐陰論畫》稱其：“山水近師文、沈，遠法宋元”，“其胸羅古法，包含奇趣，足見其趨響之高”。但就其畫跡來看，其取法文徵明和沈周並不多，反而得自仇英的居多，但畫中所充溢的文人氣則要比仇英遠甚。在青綠山水方面，張崟在得仇英法乳之時，亦受趙伯驌、趙孟頫、錢選等宋元名家影響尤深。惲壽平（1633～1690年）在《甌香館集·畫跋》中曾說：“青綠重色，為穠厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈穠厚為尤難。”在張崟的兩件青綠山水中，恰好是集淺談與穠厚於一體，足見其在青綠山水畫方面深厚的藝術造型與精湛的藝術技巧。

與張崟大致同時的翟繼昌（1770～1820年）亦有青綠山水傳世，其《山水軸》（廣東省博物館藏，圖13）即是其例。該圖與前述諸畫相比，賦色明淨，清爽自然，給人耳目一新之感。雖然有記載說翟繼昌畫承家學，學吳鎮和沈周較多，但就此畫而論，實則是在學宋人青綠山水基礎上的自我創新，故其清新自然的意境宛若此時畫壇的一股清流，別具一格。畫中有樓閣，有茅舍，有高士，有嶙峋的山石；其賦色有花青，有青金，有石青，有赭色，有鈦白，有水墨。工整而不呆板，有古韻而不守舊。作者題識曰：“蒼煙古樹影婆娑，半是仙居半剎那。才子文章縱變幻，山人歲月已蹉跎。捕風捉影原非夢，問柳尋花不是魔。試看河陽三尺絹，如何不及小維摩。仙山樓閣仿趙千里，翟繼昌。”作者自言仙山樓閣仿自趙千里，但亦不失己意，為彼時青綠山水畫壇開一生面。

圖 13 （清）翟繼昌《山水軸》，紙本設色

縱 141.4 釐米，橫 37.8 釐米

活躍於 18 世紀前期的王昱以山水見長，他與王玖、王宸、王愫並稱“小四王”，其《夏山煙雨圖》（廣東省博物館藏，圖14）是淺青綠山水之作。作者題識曰：“丙寅小春仿高尚書夏山煙雨圖，請靜翁先生正。東莊王昱”，鈐白文方印“王昱之印”和朱文方印“日初”。雖然作者自稱是仿元代畫家高克恭之作，但其畫風則已離高氏甚遠，其淡青綠與水墨交融的皴擦與渲染已使其擺脫“四王”窠臼，在一味摹古、仿古的潮流中別樹一幟。清人李玉棻在其《甌缽羅室書畫過目考》中稱其山水“蒼厚沉穩，幾亂奉常”。“奉常”為清初“四王”之一的王時敏（1592～1680年）。從《夏山煙雨圖》可看出，其筆法、意境確有與王時敏神似之處，但在清新自然、獨闢蹊徑方面，則與王時敏各有千秋。

圖 14 （清）王昱《夏山煙雨圖》，紙本設色

縱 134.5 釐米，橫 62 釐米

陳政的生平事蹟史載闕如，僅知其為江蘇常州人，字香山，擅畫山水、人物，從其僅存的《秋林覓句圖》（廣東省博物館藏，圖15）的畫風可看出，他當活躍於清代晚期。畫中山石多為花青暈染，再輔之以點苔。花青與青金交替互用，濃淡相參，而樹木則以硃砂、淺絳、黃色互用，以渲染秋天的景象。樹林中一老者拄杖緩行，兩老者促膝對談，樹林左側為籬笆、院落及茅舍，一書童佇立於門側，眺望著遠方。而在畫幅左下側，一老者攜杖而至，一書童抱琴緊隨其後。很顯然，作者是要描繪秋高氣爽之時一場約定的江山臥遊。厚重的青綠與黃紅相間的秋樹襯托出這場文人雅聚。作者描寫的人物率意簡潔，用筆流暢，與明代及清早期青綠山水畫中精細的人物迥然有別。

圖 15 （清）陳政《秋林覓句圖》，絹本設色

縱 177 釐米，橫 72.5 釐米

與《秋林覓句圖》意境相似的是蘇六朋的《深山遊春圖》（廣東省博物館藏，圖16），都是為了趕赴一場文人約會，只不過季節有所不同。前者寫的是秋天之景，後者寫的是春天風貌。《深山遊春圖》描寫的是崇山峻嶺中，兩人站立而談，一人拄杖疾步而來，行走在山澗之木橋上。人在參天的古樹下顯得異常渺小，直衝雲霄的山峰作為背景，刻畫出遠離塵囂的世外之境。峭壁、山石、峰巒都為青綠，間雜以淡青和淺絳勾染。作者題識雲：“溪上桃花無數開，花間春水綠於苔。不因漁艇尋源入，爭識仙（家）避世來。翠雨流雲連玉洞，丹霞抱日護瑤臺。山中舊侶時相約，約我來春載酒回”，說明是友朋在世外仙境中的相約。在題詩之外，作者補記曰：“浮山有桃花溪，酥醪道人江瀛濤結茅於此，為入觀憩息之地。道光乙巳秋八月六日，雲山過雨，涼氣襲人，夢樓塊坐。適秀泉大兄持素縑索作畫，因仿元人意以應，並系之詩。四百峰樵子蘇六朋”。“浮山”即廣東名山羅浮山，江瀛濤為羅浮山有名的道士，據此可知此畫乃寫羅浮仙境。

圖 16 （清）蘇六朋《深山遊春圖》，絹本設色

縱 161 釐米，橫 75 釐米

葉夢草為書畫鑑藏家葉夢龍從弟，擅畫花卉、山水及人物，其《金碧荷塘讀書圖》（廣東省博物館藏）乃其傳世作品中少見的青綠山水。該圖描繪兩人坐於湖邊小亭中課讀，湖面水波不興，遠處為依次矗立的數座山峰，更遠處則為兩隻風帆。小亭旁之山石及遠處山峰均為青綠，樹木及屋宇為淺黃、赭色與淺絳等諸色交織繪成。時人張維屏（1780～1859年）評其畫曰：“工緻秀雅，山川雲物，悉構實境，可當臥遊。”此圖或為作者寫實之景。作者題識雲：“西風數行柳，秋水半湖菱。胡秋貧句，庚寅夏日以宋人法畫，應拔樵六兄大人雅屬。葉夢草。”作者自謂乃以宋人法寫此，從此圖可知，葉氏實於趙伯驌、王詵諸家取法尤多。在葉夢草作品中，以花卉最為多見，山水較少，青綠山水尤為少見，筆者亦曾專文討論其花卉畫，此圖的發現或可有助於瞭解其藝術全貌。

當然，在廣東省博物館藏品中，相信還有不少青綠山水，本文僅是以筆者寓目的作品為證，探究明清時期青綠山水畫的演進。

五

青綠山水畫在隋唐時期發軔，無論是敦煌壁畫，還是傳世畫跡中，均可見初創時期的痕跡。兩宋時期達到一個高峰，出現像王希孟、王詵、趙伯驌、趙千里等名家及名作。元代是承先啟後的轉折點，趙孟頫、錢選、盛懋、王蒙等均是代表。明代繼承了宋元繪畫的傳統，呈現復興之勢，如仇英、文徵明、沈周、禹之鼎、董其昌、趙左等。清代則在畫家數量和作品質量上呈衰微之勢，王鑑、陳卓、呂學、袁江、袁耀、顧符稹、顧見龍、黃鼎、張崟、翟繼昌、王昱、蘇六朋、葉夢草雖然在青綠山水畫方面作了艱難的探索，並有畫跡行世，但作為青綠山水畫的末世之音，已難以再成就昔日的輝煌。有論者認為，其“既能被皇家貴族所喜愛而光華於宮廷，同時又能在文人畫興起並具主流的時候，被淡出而落實於民間”。從明清時期青綠山水畫的嬗變即可看出這一規律。在以上所述廣東省博物館藏品中，即可看出其漸變的側影。

不難看出，青綠山水畫不僅是色彩和技法層面的，更是文化背景與歷史語境下的產物。在明清山水畫整體趨弱的大環境下，青綠山水畫出現漸行漸弱的趨勢也就在所難免。即便如此，在明清時期的不同階段、不同區域，仍然出現如上述仇英、仇譜、文徵明、董其昌、趙左、顧符稹、張崟、翟繼昌、蘇六朋、陳政、葉夢草等諸多青綠山水畫方面的佼佼者。他們的藝術水準或有高下之分，其藝術影響力亦有強弱之別（有的畫家如陳政、葉夢草等往往只是“獨善其身”，談不上影響力），但在明清畫壇上，他們在青綠山水畫方面所付出的努力和成就卻是可圈可點的。透過廣東省博物館所藏這些蘊涵著畫家們藝術激情與生命意志的銘心傑作，大致便可透析明清繪畫發展的大勢與青綠山水畫的歷史原貌。

（原文刊發於《藝術探索》2019年第01期，此處為摘錄）

朱萬章簡介

中國國家博物館研究館員，中國美術家協會理論委員會委員，北京畫院齊白石藝術國際研究中心特聘研究員，從事明清以來書畫鑑藏、美術史研究，近年研究領域涉及近現代美術史和當代美術評論。書畫鑑定方面的專家，曾師從著名書畫鑑定家蘇庚春，著有《書畫鑑藏與市場》、《書畫鑑考與美術史研究》、《嶺南近代畫史叢稿》等論著20餘種;同時兼擅繪畫，以畫葫蘆著稱，被稱為學者型畫家，先後在廣州、北京、上海等地舉辦展覽，作品被多家博物館、美術館收藏，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》。

薦號，下載藝術頭條

訂閱，入駐藝術號