觀察丨說書、花兒、皮影、秦腔，黃河沿岸民間藝術的沒落與新生

文丨宋彥成（方塘傳媒主筆）

音樂紀錄片《大河唱》在6月18日如期在全國公映，而早在試映期間業內便已好評如潮，那些看過預告片和劇情簡介的人也都表示期待，他們所期待的正是以音樂、土地、河流、村莊、藝人、個人命運與時代潮流等一系列意象構成的視覺文本。

儘管《大河唱》可能在同期上映的影片中不是最賣座的，其本身所固有的審美趣味以及受制於大眾的消費習慣便註定了它不是一個完全開放的生態，無論是此前由臺灣已故導演吳天明執導的《百鳥朝鳳》，還是今年5月底在大陸上映的《尺八·一聲一世》等莫不如此。

在這部宣稱沿著黃河出發，從源頭無人區到入海口，歷時3年，跨越七十萬公里，拍攝而成的音樂紀錄片中，紀錄了一位從河邊出走的當代藝術家和四位固守土地的民間藝人：說書人劉世凱、花兒歌手馬風山、百年皮影班班主魏宗富、民營秦腔劇團團長張進來，和探尋用中國人自己的方式歌唱當下的藝術家蘇陽。

這是一幅典型的在鄉村衰落的預設圖景中展開的敘事，不論是《百鳥朝鳳》所描述的嗩吶匠的困局，還是《大河唱》裡的陝北說書、寧夏花兒、關中皮影、秦腔等民間藝人的處境莫不如此。可是，這些在熒屏中所呈現出來的民間藝術是否果真走向了沒落？鄉村的衰落是否也意味著民藝的沒落？

一、土地，鄉村與歌

在中國的鄉土社會變遷的過程中，不獨有生計方式、物質生活等器物層面的變化，還涵蓋有土地制度、戶籍制度、思想觀念、民間藝術等形而上的變化。電影《白鹿原》有一段華陰老腔的呈現，氣勢如虹震山川。黃土塬上，麥客收割了一天的麥子，疲憊不堪，腹內空空，幾碗帶著麥香的麵條下肚，落日餘暉，吼喊熱鬧一番，彷彿又恢復了生氣。

這是曾經屬於關中平原的土地與村落的歷史記憶，上千年裡，在所有的關中土著以及異鄉來客的生命體驗中，即便他們身處江湖之遠，但在這片土地上他們所關心的麥子、歌謠、神靈以及帝王將相好像從未走遠。

華陰老腔本是以當地民間說書藝術為基礎發展而形成的一種皮影戲曲劇種，而伴隨著電影、電視對於皮影戲的衝擊，以及皮影戲本身在表達上的侷限性，使得其在鄉村的生活舞臺上逐漸退卻。老腔與皮影表演本為一體，失去了皮影表演的老腔又是什麼？

2006年，華陰老腔經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。顯然，不管是華陰老腔，還是老腔藝人的生存處境並沒有得到很大的改觀，其所直接面對便是傳承無以為繼的問題，這正如現代化語境中幾乎所有的民藝一般，鄉村不再是滋養它們的沃土，大眾市場也變得冷漠。

老腔與秦腔發生的場景往往是在廟會、紅白喜事以及節慶等重要時間節點之中，具備娛神和娛人雙重的功能屬性，這與陝北的說書藝術大抵一致。陝北說書是流行於陝西省北部的延安和榆林等地的曲藝形式，最初是窮苦盲人等社會邊緣人四處遊方討生活的手藝，演唱內容上至神話傳奇、帝王將相諸事，下至奇聞趣談、張長李短等不一而足。

時移世易，那些不能從事農活的社會邊緣人所組成的說書藝人不再被滔滔輿論認為是從事“下賤的營生”，操此生業的“書匠”群體逐漸在擴大，說書這種為民眾所喜聞樂見的藝術也在變得職業化並且日臻完善。

比如從20世紀40年代起，陝甘寧邊區文協還專門成立說書組宣傳革命鬥爭，說書也就不止於娛神、娛人的功能，還具備宣傳教化的功能，而且直到上個世紀末，陝北的鄉村人口外流還不甚嚴重，土地依舊是民眾重要的物質生產資料，加之電影、電視還尚未普及，包括說書、秦腔、山西梆子、道情在內的民間曲藝、戲劇等依舊在當地流行。

然而，水無常形，到了本世紀初，陝北說書在民間的生存空間也越來越小，那個從廟會到村莊到田間地頭述說古今興費事的廣闊場景不再了，到了《大河唱》中的陝北說書藝人劉世凱，他還需要務工以替代擺脫土地以後的生計，說書於他並非職業。也是在2006年，陝北說書被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，當然居此列的還有秦腔。

在音樂紀錄片《大河唱》中，那些黃土地上的歌與詞、聲與像通過與之命運交纏在一起的人物一一呈現，面對土地，面對河流，面對村莊，他們是落寞而孤寂的，面對城市，他們是顛沛流離的，但是他們毫無愧疚，他們並非一無所有。

二、當民間藝術遇到快手們

從上個世紀三十年代起，美國鄉村人口大範圍流向城市，也正是基於對民間音樂（藍調）的再造和再表達成就了屬於美國的藍調時代。相比之下，改革開放以後的中國，社會急劇變遷，西方思潮大量湧入，人口大規模地跨區域以及在城鄉之間流動，但是在中國本土並沒有產生現象級的音樂潮流，即便時至今日以西方搖滾樂對於民間音樂、曲藝、戲曲等傳統元素的汲取和改造，其作品傳播的受眾範圍依舊有限。

寧二在《早知道黃河的水乾了》一文中表達了中國民間音樂如同2000年以前的黃河一樣也曾斷流的觀點，而且城鄉之間的音樂隔閡也從未連通，表現出來的是城市的流行音樂無暇顧及或不屑於民間音樂，而民間音樂也在自我與社會共同設定的邊界中踽踽獨行。

長久以來，華陰老腔連並著皮影戲幾乎處於失聲狀態，不為外界所知曉，而在歌手譚維維與華陰老腔藝人的跨界合作中才使得這種古老的地方曲藝得以廣為傳播。只是傳播的場域是在一個象徵城市主義的華美舞臺上，而不是在滋養它的土地或戲臺之上，其所面對的觀眾也不再侷限於鄉村，而是面向城市、全國乃至全世界。

傳統民間音樂的衛道者對此表示不無擔憂，倘若華陰老腔的藝人都在舞臺上展演表現力與感染力較強的某一片段，而真正完整的華陰老腔自然也就被遮掩，外界與後人也就無從得知。擔憂不無道理，不過也該相信民間自有智慧。

在當前全國範圍內“掃黑除惡”的背景下，老腔藝人創作了《掃黑除惡一聲吼》，並且在西安市的街道範圍內進行展演，這既是對其保護與傳承的一種有益嘗試，也是在大眾傳播語境中超越鄉村空間與文化保守主義的探索。

尤其是在當前，傳統文化的保護與傳承的呼聲不斷，在這場以城市的單向思維為主導的民間音樂的救贖過程中，不管是持民間音樂原教旨主義的擁躉者，還是攜現代化理念而來的改革家，有意無意之間都忽視了屬於民間自身的聲音。

在陝北的榆林、延安地區，乃至於在全國範圍內，得益於青歌賽以及一些大型音樂選秀節目，陝北民歌歌手王向榮、王二妮、阿寶等人在民間頗有知名度與影響力，而在電視劇《血色浪漫》《平凡的世界中》中以學院派技法演繹陝北民歌的龔琳娜與賀國豐們也終會以其作品見愛於世人。

而且，隨著快手短視頻APP等社交平臺的出現，人人皆是媒介，傳統民間音樂傳播的載體得以拓寬，而不再受控於權力化運作的、有限的傳播資源，而且拋開城市精英視角對於快手們的誤讀以及針對鄉村的獵奇狂歡，在快手們的生態中確實活躍著大量民間音樂說唱的實踐者，並且還產生了為數不少的網紅，就陝北民歌、陝北說書而言，其傳播受眾乃至延伸至周邊寧夏、甘肅、內蒙古、山西等省區。

此外，在蘇陽們的音樂創作實踐中，《大河唱》所敘述的環縣道情、陝北說書、秦腔、寧夏花兒等民間藝術也不再是單向發展的，而是匯流成河，超越了地域空間與藝術類別的限制，所謂“大河唱”或“大合唱”。

事實上，今天的我們對於鄉村的思考也已經不再單單是從鄉村本身出發，而是從城市、國家、全球化等各個面向予以審視，尤其是有關鄉村的的發展還是鄉村的社會治理都已經被納入到國家與城市的敘事話語之中。

今天的我們所理解的鄉村既是一個真真切切的實體，也是在一個城市消費主義語境中的實體，在這一實體之中所呈現出來的文化事項都會被加以拆解與整合呈現給嗷嗷待哺的消費主義大眾，而且在這一過程要麼充斥著哀嘆悲憫之聲，要麼是一場場文字語言與鏡頭語言下的審美狂歡。

這也是今天身居於城市的人們觀看民間藝術的邏輯起點，但他們往往忽視了一個並非蓄意被遮蔽的事實，即這些民間藝術在民間的生命力並非如視覺文本中所呈現的孱弱不堪，那些民間藝術的從業人員也並非是值得悲憫的衛道者與守望者，紮根於民間的民間藝術將在一個更長的時間段裡依舊保持著生命活力。