賴少其｜不知道什麼叫傳統，但否定傳統，豈不太狂？

美術國畫陳洪綬藝術油畫書畫小錦鯉 2018-11-28

每個畫家都有自己的創作道路，不可能所有的畫家都走一條相同的道路。現在我談一談我的創作道路，可能對大家有借鑑的作用，也可能不會有什麼幫助。我(注：賴少其)已經展出我的作品，我這些作品是怎樣創作的呢？

我對臨摹和創作的看法

我在一幅臨摹陳老蓮的花卉中寫道：

“臨畫的目的是為創作。把臨摹當創作與騙子何異？空論學傳統，自己又不臨摹，豈不也是騙子？自己不知道什麼叫傳統，但否定傳統，這種青年豈不太狂？把一切傳統當寶貝，結果害人不淺。只臨摹，不到大自然去寫生，容易走入邪路。只叫多少次上黃山，畫了黃山，便自稱黃山畫派，這種人不可相信。餘學花卉，以陳老蓮為師，先是臨摹，同時寫生；但不受老師限制，並且堅信能超過老師—這也是為人師者最希望青年者。”

黃山賴少其

從何著手

每位畫家，如果他要改變以前的畫法，或從頭學起，就有“從何著手”的問題，解決這個問題，應該根據各人的具體情況。

我的具體情況是什麼呢？

在30年代，我本來是一位專業畫家，因1939年參加革命，不能經常搞創作；我雖然在美術學校畢業，學的又是西畫，後來搞版畫，要改為國畫，就有一個“從何著手”的問題。

解放以後，我雖然做文藝工作，但長期做領導工作，組織別人創作，自己沒有機會搞創作。好在我搞的是文藝領導工作，特別是後來在上海搞美術領導工作，因此我認識了不少著名畫家。如在南京，我認識了傅抱石和陳之佛先生；在上海，我認識了黃賓虹、潘天壽、唐雲、吳湖帆、謝稚柳、王個簃、江寒汀、朱屺瞻等先生，在和他們的交往中，我學到了不少東西。因我是“領導”，所以也就不得不學習有關畫畫的一些知識，在理論上不得不對國畫有自己的看法和想法，儘可能把自己從“外行”變為“內行”。

我原來是學西畫的，特別喜歡印象派，因此把印象派的技法帶進了木刻。尤其是套色木刻，因研究國畫和民間木刻，也把國畫的技法和民間木刻的技法帶進了木刻，使木刻有民族氣派，但我仍然不能稱為國畫家。

雖然如此，對我從事國畫創作，形成自己的國畫風格有頗大的影響。我在領導國畫家創作期間，也積累了不少失敗的教訓，當然也有成功的經驗。我只能是一個“旁觀者”，缺乏創作國畫的實踐經驗。“實踐出真知”，沒有國畫創作的實踐經驗，談不到有“真知”。這點，對我的教訓很深，有不少美術理論家就是缺乏這種“實踐的真知”，往往不能說到“問題”的點上。

《碧水幽鬆》賴少其 1984年作上海中國畫院藏

我從何著手呢？應該說，我是從臨摹陳老蓮花卉冊著手。

當時（1958年）我在上海購得陳老蓮一冊花卉畫冊，我開始了臨摹學習，並同時進行創作：一方面我刻了版畫《初夏》，另一方面我創作了花卉。這是我從版畫過渡到國畫的開始。

1959年，我從上海調到安徽工作。帶領一批青年木刻工作者上黃山，為人民大會堂安徽廳創作了一批大型木刻，同時我開始臨摹程邃和戴本孝的山水畫，學習“幹筆渴墨”之法。但他們的畫不雄偉，我又臨摹了唐伯虎的《匡廬三峽》。此畫我臨摹了四個月，感到四個月畫一幅畫，時間太長，不符合現在時代的“緊迫感”。

黃山賴少其

我剛剛開始學國畫，便發生了“文化大革命”，我被打翻在地，把我的臨摹畫當作黑畫批判，直到“文革”後期，我和一批青年木刻工作者又重新開始從事木刻創作，這些木刻後來大部分被掛在人民大會堂安徽廳，被版畫界稱為“新徽派”。因我長期在安徽工作，上黃山畫畫很方便，我開始以“幹筆渴墨”之法畫黃山，之後畫九華山，唐伯虎沒有畫過黃山，他到過齊雲山，畫過廬山，巍峨雄偉，非常壯觀，但他的畫過於沉繁，我倒難以學他。

因此，我轉學明末金陵八大家之一的龔半千，龔半千喜作大畫，氣勢雄偉，對我影響極大。同時，我也學梅清的積墨法，也研究蕭尺木和漸江，特別是黃賓虹如何畫黃山，對我幫助也極大。特別是我學了金農的漆書，以漆書入畫，好像木刻，非常厚重。但不如程邃、戴本孝的空靈，這是我的不足，也是我的特色。

移動透視

臺北的一些先生用“移動透視”一詞來論證中國山水畫的創作方法是符合藝術規律的。用西畫的透視法無法畫高山，更不用說畫長江大河了。中國畫畫高山，是上上下下，左右觀察，可以俯視，也可以仰視，先取局部素材，再畫全境，把這些素材作為“畫本”，然後再加工創作，可以一次一次地加工，這與西畫寫生不同。屁股坐在那裡是不準動的，一動便不符合焦點透視。這種不準移動的寫生方法，若到黃山，英雄無用武之地，近處往往會被一塊大石頭遮住，遠處一片模糊不清。這種方法實在過於呆板，不如中國畫的方法靈活。

一般來說，我每畫一張畫，至少要移動三次。第一是先選好“前景”，往往是選一塊好的石頭，或一棵好的大樹，仔仔細細地畫，把它畫好。第二是找“中景”，往往要找比較有典型的流水、瀑布或建築。

《清流激湍》賴少其 1980年作

最後，找一塊能看到大山輪廓的地方，作為“背景”，使人一看就知道這是什麼地方。我曾到過武夷山作畫，手拿一個本子，爬上爬下，走到那裡，可以說“遊盡圖成”。我也看到一位油畫家，他揹著一塊大板，汗流浹背，實在辛苦，不是被這邊遮住，便是被那邊擋住。

我們再看唐伯虎的《匡廬三峽》，他用俯視畫五棵非常高大的大樹，山頭更高，也用俯視畫成；可是山腳卻用仰視，使你感到樹大、山高，使人興嘆。黃賓虹先生曾說：“天上有烏雲，就是本來受光的地方，也可以變黑。”似乎西畫家只知道有一個太陽，如果畫早晨，太陽一定從東昇起，這當然是符合科學的規律。但如果是在室內，有三盞燈、三個光源，就會把一個太陽所發射的光打亂了。

因此，我認為有一種科學叫“自然科學”，這就是西畫的焦點透視；還有一種科學，應該稱它為“藝術科學”，這就是中國畫所採取的“移動透視”。哪一種好呢？我以為“藝術科學”更加符合藝術規律。如果我們畫一幅長卷，用“移動透視”法沒有什麼不可以解決的困難，如果用西畫的畫法—我們稱之為“自然科學”的方法，其實就是照相機，是畫不出長卷的。

《黃山一夜雨》賴少其 1991年作

中國在兩千年前就知道“墨分五色”。可是西方在發明黑白照片以後，才證實一個黑的顏色可以表現各種色：

頭髮是黑色，臉是黑色，衣服是黑的，山和樹也是黑的，真是不可思議。

元代大大發展了水墨畫法，就是著色，也是淡染。本來應該是綠的樹，可用水墨畫。當然，我們不能說這種畫法已經是十全十美，也可以吸收西畫五彩繽紛的方法，但不能照搬西畫，一定要經過中國畫家再創作。中國畫過去很少畫水影，現在也已經有畫水影的了。

《承德山莊》賴少其 1987年 46×53cm

要不要“變法”

我在三年前，即1986年初從安徽回到廣東的家鄉定居。安徽有黃山和九華山，廣東雖沒有像黃山、九華山那樣美的山，但它是熱帶，五彩繽紛，所以廣州叫花城。

廣東是改革開放先走一步的地方，高樓大廈有如春筍一般林立，農村也變了，怎麼辦？有一些好心的朋友勸我不要搞什麼“變法”，已經七十多歲了，還提什麼“變法”？我已回到老家，家鄉變了，我的畫也應該變。我戲稱“丙寅變法”(1986年為丙寅年)。實際上，我已在福建、山東、廣東汕頭用寫生方法反映這些地方的山水；我再向前發展，反映家鄉現實，這完全是可能的。