《溪山行旅圖》細部描繪
再說范寬是因為意尤未盡，範中立的山水影響著整個中國繪畫走向，每隔一段時間，便會將其藝術形態拿出來，或發揚，或光大。似乎不說范寬便無從談變革，這類現象一直沿襲到當代，當代水墨以范寬為視覺模塊的比比皆是，由此可見其影響之深。
這麼一位偉大的藝術家，傳流至今並能確認無誤的作品似乎只有《溪山行旅圖》，另有《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》以及《臨流獨坐圖》《群山雪霽圖》等為數不多的幾幅，只是比照《溪山行旅圖》以及參照宋元明文獻才得以確認。有研究者發現，在《雪景寒林圖》的樹叢間題有范寬二字，言辭鑿鑿。而我曾在二玄社的印刷品中尋找過，然並沒有發現，這些論證在此似乎並不重要，《溪山行旅圖》足見范寬老師的偉大。
“范寬之筆，遠望不離坐外”意思是你好象在遠眺，卻又有近觀的視覺效果。
《溪山行旅圖》
《溪山行旅圖》以簡潔的三段式結構呈現視覺張力，近景為畫面下方的巨石，然後是山岩雜樹以及溪流棧道，中間便是整件作品最精彩的部分——商旅客與行腳僧，最後才是遠景。作為遠景的山，佔據著畫面的三分之二位置，呈現的是滿屏的視覺，這類清晰的三景區分方式乍一看似乎很符合現代的視覺觀念，實際上它們並非存在於一個連續性的空間整體中，聚點透視的外象掩蓋著多元視角的本質，這個源於北宋的山水空間，也絕非當代視覺企圖描繪的寫實空間。在這一點上，范寬老師很熟練地經營著畫面佈局，從中景到遠景，其實並無實際交待可供閱讀，只是透過山腰以下的留白，強調二者間的空間感，龐大山體與細長瀑布形成體量與黑白間的對比，這種對比於凸顯主山空間的位置起到了畫龍點睛的作用，位於中景的細節描寫又將這部分視覺拉向觀者。主山推遠中景拉近，一推一拉間，龐大的山體在視覺上自然隔出了一個難以實測的空間與距離。
“遠望不離坐外”，在這裡，細節是欺騙視覺的主謀，山石澗水之側，一位僧人模樣的路人自山石後走出，山間道上，一隊驢子在林間行進，驢隊在視覺上被有意識地縮小了，這樣做的好處是整個空間被放大無數倍，形成對比，這類做法在中國傳統繪畫中常見。雖然被縮小，但細節還是一絲不苟，前方引導者著細棍開路，四頭毛驢呈直線行進，中間毛驢低頭覓草，使動線更為豐富。最後的行者負重前行，這些被細膩描繪的山間活動，讓人感受到山嶺間的生命活力。
關於技術，中立畫山常用粗重墨線，塗寫崖石表面的墨色也相當晦暗，讓觀者能從中感受堅實的體積感，其效果似乎與後印象主義表達相近。在皴法上，范寬老師以中、側鋒描寫花崗山嶽的堅峭構造，這種皴些完全不同於李成的所謂淡墨如煙的質感，畫家一方面憑藉輪廓線條的曲折來強化山體的嶙峋效果，再透過濃淡交替的筆墨皴畫描述，在這個過程中有意保留筆劃間的空隙，更生動地營造山體的質感，增強了岩石的視覺體量。
被葡萄酒解構的宋山水 繪畫/楊建勇
范寬山水最妙之處在於將瞬間的視象轉化為具有連貫形式的意象，這似乎可以解說宋代自然主義的背景。這個背景的指向又與中國的道家學說相連接，從藝術的直覺到哲學的玄想，從物象的再現到自然力的象徵，閱讀宋畫，時有驚喜。
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