拾畫札記

任何一部中國美術史，在談到山水畫的篇章時，范寬的《溪山行旅圖》（圖1）始終是無法繞開的。可以說，沒有《溪山行旅圖》的中國美術史是不完整的。對於我個人而言，《溪山行旅圖》則給予了我一次中國古典繪畫藝術啟蒙的意義。倒不是說《溪山行旅圖》是我最早接觸到的中國古典繪畫作品，而是，《溪山行旅圖》是真正意義上第一幅感動我的作品。

歷經一千年之久，范寬傳世的作品並不多，大概只有那麼三五幅作品。但是，除了《溪山行旅圖》被認定為毫無爭議的範氏作品之外，其餘的作品皆存疑。千年來，《溪山行旅圖》就如同畫面中所呈現的那座巨大的豐碑式的山巒一般，讓後世無數山水畫家無法企及。它的典範性、莊穆性、技巧性，自作品問世以來，深刻地影響了後世一千年。南宋李唐、馬遠、夏圭等名家無不師法於范寬，而這些大師之後又有許多傳承者。從這一點上將，范寬可謂是中國山水畫宗師級的人物。乃至今天，還有許多人通過臨摹《溪山行旅圖》來學習中國山水畫和感受一千年前那個藝術輝煌的黃金時代。

圖1：北宋范寬《溪山行旅圖》 臺北故宮博物院

一、“宋畫第一”的《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》能夠享譽全球，與徐悲鴻先生分不開。徐悲鴻先生可謂是中國近代美術史第一人，也正是他當時將《溪山行旅圖》認定為故宮第一寶，他說：“中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為範中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

有這位大家的讚譽，《溪山行旅圖》自然受到了美術界的格外關注。另一位在這把“火”的基礎上拾柴的是時任臺北故宮博物院副院長的學者李霖燦先生。李霖燦先生一生致力於研究古字畫。1958年8月5日這一天，李先生如往常一樣在一堆放大的《溪山行旅圖》中仔細欣賞（李霖燦先生一生也臨摹過許多《溪山行旅圖》，為了更好地研習，李先生將全圖複製放大進行仔細研究），忽然，在行旅隊伍的後面的密叢中，他發現了“范寬”兩個字（圖2）。他在回憶錄中這樣寫道：“忽然一道光線射過來，在那一群行旅人物之後，夾在樹木之間，’范寬’二字名款赫然呈現。”這個發現無論是在藝術史上還是文物史上，都有著極其重要的意義。有“范寬”簽名的《溪山行旅圖》也自此確定了範氏真跡無疑。

圖2：《溪山行旅圖》局部

從整個中國藝術評論史上看，對《溪山行旅圖》影響最大的評論家當屬明代“怪咖”董其昌。董其昌在書畫藝術上造詣頗深，放到整個中國藝術史上來看，董其昌都是排得上名號的人。除了書畫藝術成就之外，董其昌還是一位“資深”的藝術評論家。對於明代乃至明以前的諸多大師及其作品都提出了極具個人特點的評價。要知道，董其昌可不是那種盡說“好話”的評論家，他的“毒舌”是出了名的。他看不起文徵明，也看不上趙孟頫。然而，當談及范寬的《溪山行旅圖》之時，卻毫不吝嗇地讚美為“宋畫第一”。現藏於臺北故宮博物院的范寬《溪山行旅圖》上面亦有董其昌題的“北宋範中立溪山行旅圖”十個字，足見董其昌對這幅作品的推崇和喜愛。

二、雄渾莊穆的《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》採用中峰鼎立式的構圖法，一座巨大的山峰如同一座墓碑一般矗立在畫面的正中間，並佔據了畫面的大部分空間。這種“巨碑式”的山水畫構圖法也成為了山水畫的典範。整個畫面大體上分為等比的前景、中景、遠景，且比例大致為1：3：9，這便造成了一種畫面的節奏感，同時進一步表現出了“巨碑”山峰的雄渾、莊嚴、肅穆之感。

這幅作品將雨點皴、豆瓣皴表現到了極致，整個山體以淡墨起稿，施以濃墨勾勒部分輪廓，而其餘部分則是大量見功力的皴法。從皴法上看（圖3），用筆極其沉穩、老練，通過一些看似無序的皴法組合，整個山體的重量感躍然畫面之中。部分位置以積墨來表現，增強了山體的厚重感與神祕色彩。遠看山體，呈現暗色，這極其符合人們對墓碑形象的理解。一種富於幻祕的色彩在范寬的筆墨中得到了真實再現。

圖3：《溪山行旅圖》局部

山巒靠右的位置，一條瀑布一瀉千里地從九霄雲天直插如山下的氤氳之中（圖4）。從某種意義上說，這就如同連接著天地人三界的一條銀河。瀑布的意象在這裡提供了一種新的維度。我們可以看到，范寬在這裡並沒有刻意塑造出水花飛濺之感，反倒是顯得有些安靜了。然而，當我們凝神於此才會體會到那條細長的瀑流背後的大氣磅礴。瀑流周邊通黑的墨色表現，進一步渲染出了一種人間之外的神祕色彩。我們似乎也很難看到瀑布的源頭活水從而何來，似乎就是這麼突兀地從山體中間的某個石洞了流出來的。畫家本人也說不清楚，或許他也不想說清楚。在他看來，這是凡人所無法理解和看透的事情。

圖4：《溪山行旅圖》局部

從瀑布往下看，是一片升騰著水汽的空靈之境。這片空靈之境也是一道明顯的分界線。自此，才是凡人所熟知的塵世。中景部分的最右邊的山林掩映著一處道觀建築群。（注：一般常說是寺廟，筆者以為更像是道觀，范寬深受道家思想的影響。圖5）這處建築群也是一種象徵，代表著塵世凡人修仙之所。很奇怪的是，範氏在這裡並沒有將道觀的整體表現出來，而是選擇隱藏了大部分。大概，範氏清楚，凡人只能看其一，而無法真正看得全。

圖5：《溪山行旅圖》局部

我們的視線繼續往下。一條山間小路掩映在林木和石頭之間。四頭騾子，一前一後兩個人（圖6）。騾子上均有負重之物，我們將畫面放大之後可以看到四頭騾子顯然是被這身上的重物壓得精疲力盡，各個是垂頭喪氣的。前面一人舉著鞭子在領路，他時不時回頭看看後面的情況，也許是擔心貨物掉落損壞，也許是確定下後面同伴的位置。最後面一人揹著東西，緩慢地走在最後面。

圖6：《溪山行旅圖》局部

在最後一個人的後面，其實還有一“人”，這就是範氏本人。範氏將自己的名字“范寬”寫在了最後面的林木之中。他藏得很深，以至於這幅千年前的名畫直到近代才被學者李霖燦先生髮現。範氏為何要將自己的名字寫在這個位置？中國美術史的研究者並沒有對這個問題進行詳細地研究。筆者學識粗淺，愚以為這也正是體現範氏本人在這幅畫中所要傳遞的“人在大自然面前如同一粒微塵”的思想。而對於自己，更是微不足道的，在一隊行旅者的隊伍的最末位，還是隻有一個名字而沒有形象的存在。

畫面最下面，是一列巨大的山石。山石和山巒共同圍城了一個“人間”。在這“人間”裡，人如微塵負重前行。山水在這裡亙古不變，唯有人在不斷地來來去去，生生死死。千年以後，山是山，水是水！誰是誰？

三、天地有大美而不言

範氏早年學畫師法荊浩、李成等大家，但是學習了一段時間之後，他對自己的繪畫並不滿意，始終想要尋求一種繪畫境界的突破。深受道教影響的范寬，深信“天地有大美而不言”，於是便隱居浪跡終南山、華山等地。在山中，觀摩大山大水，坐看雲煙霧霞，對景造意，傳移模寫，將北方山水的蒼健雄渾之氣生動地再現於筆墨之中。自此，範氏也體悟到了一個道理：“與其師於人者，未若師諸造化。”也即是說，大自然是最好的老師。

古人在很早的時候就懂得了師法自然的道理。近代藝術評論中有一些不負責任的言論，妄言中國畫不注重寫生。這顯然是對中國畫有著極深的誤解或者完全不懂中國畫的發展歷史造成的。中國畫的寫生並不像西畫那樣重於物象的寫生表現，而是透過具體的物象呈現出物象背後的生命真實。這就是中國畫的魅力。中國畫深受傳統文學修辭的影響，在一些特定內容的表現上，往往並不像西畫那般直接，而是更加委婉，這就是唐代詩人同時也是山水畫家的王維所說的“空山不見人，但聞人語響”。中國畫家擅長於擷取意象來表達內心的情感和對生命、自然的理解認識。

圖7：《溪山行旅圖》局部

圖8：《溪山行旅圖》局部

故而，中國畫家們更樂於從大自然中去學習。“對景造意”，景，乃自然之景，是活潑生動富於生命力的自然之景；意，乃心中之意，是結合了藝術家獨特生命體悟的心中之意。整個中國繪畫史其實也是一部藝術家師法自然的“造意史”。五代北宋時期，藝術家們師法的是北方的磅礴渾厚的自然山水之景，南宋元明清，藝術家們師法的是江南婉約秀麗的自然山水之景。

天地之美，在莊子那裡是一種無分別的“大美”。世人所理解的美，大多是有分別的“小美”，“小美”受制於知識、經驗，而“大美”則是宇宙永恆。范寬顯然是看到了“大美”，因而，在《溪山行旅圖》中，範氏將人的痕跡進一步弱化，讓整個山水呈現出“大美”的姿態。

落花是無言的，游魚是無言的，蘭竹是無言的，怪石是無言的，山水是無言的。無言之美幾乎佔據了中國繪畫的“半壁江山”。中國藝術家們藉著筆墨來傳遞著一份宇宙永恆的無言之美，這就是中國藝術家們所要傳達的“天地有大美而不言”的生命精神。

四、真實的生命須有謙卑

等到范寬通過觀摩大自然而達到一定境界之後，他又開始領悟到：“與其師諸於物者，未若師諸於心”，就是說畫家的終極目標並不在於客觀的寫生，而是跟隨自己的心去畫，畫出自己的內心世界，這才是最高的境界。《溪山行旅圖》的偉大之處也正在於此，範氏的不朽之處也在於此。

當我們凝神這幅《溪山行旅圖》之中，會在某一刻領會到一種生命的感動。世人所洋洋自得的事情或者驕傲，在大自然面前不值一提。人如同螻蟻一般的微不足道，渺小如一粒塵埃。在亙古不變的大自然面前，人甚至不如路上的一粒砂石。生命是短暫的，在永恆的宇宙面前，人的生命時間並不是一個長度單位，而只是時間軸上一個剎那的點。

大自然是值得人們去敬畏的。這座巨碑，就如同神聖不可侵犯的神靈，凡間的人須得心懷敬畏之心。但是，今天的人，似乎並不能理解這一點。人的痛苦有的時候是在於過分地強調了自己的價值和能力，殊不知，人在大自然面前就是微塵一粒。

謙卑是一種生命最為淳樸的姿態。懂得謙卑的人，往往是知識閱歷更豐富的人，因為他懂得的更多，也才明瞭人生的苦短與生命的本質。而更多人卻不懂得謙卑，他們囹於大山和大石圍起的狹小方寸之地，俯仰之間，卻見不到真天地。