對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
程派名劇《鎖麟囊》
到了近代，由於京劇的一些大師的出現，對劇本也開始重視起來了，但是他們的原則，還是在不破壞藝人演繹技藝為主的情況下，對劇本的刪減和完善，是錦上添花，而不是喧賓奪主。 比如梅蘭芳當時編演的一些新編戲古裝戲，基本都是這種情況，當然，不止梅蘭芳，是反是當時按照傳統戲曲規律而編的劇本，基本都流傳下來的了，不按照這個規律編的劇本，基本現在都看不見蹤影了。
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
程派名劇《鎖麟囊》
到了近代，由於京劇的一些大師的出現，對劇本也開始重視起來了，但是他們的原則，還是在不破壞藝人演繹技藝為主的情況下，對劇本的刪減和完善，是錦上添花，而不是喧賓奪主。 比如梅蘭芳當時編演的一些新編戲古裝戲，基本都是這種情況，當然，不止梅蘭芳，是反是當時按照傳統戲曲規律而編的劇本，基本都流傳下來的了，不按照這個規律編的劇本，基本現在都看不見蹤影了。
梅派名劇《霸王別姬》
老戲不重視劇本原因很多，這可能和“花部亂彈”的發源有關係。章詒和說過這樣的話：“比如《群英會》，那劇本水的就沒法看，可是，那齣戲如果是名家合作，演來卻是精彩絕倫！”大家說到底為什麼？實際上我認為，由於中國戲曲審美的特殊性，對於舞臺上的表演的關注度是不一樣的，我個人理解，好聽好看應該是第一位的。
如果是這樣的，那麼戲臺上的故事反而退而求其次了，因為一個名家的表演足以掩蓋故事性，就和一臺個人或者專題晚會一樣，有什麼故事？又比如雜技表演什麼的，那世界上的表演形式，沒有故事的多了去了，所以說京劇一定演故事？不一定，王國維說：“戲曲以歌舞演故事”，那麼哪個重要呢？不言而喻。重要的不是那個故事而是歌舞，但歌舞的質量卻是看點，那麼誰演繹歌舞誰重要！
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
程派名劇《鎖麟囊》
到了近代，由於京劇的一些大師的出現，對劇本也開始重視起來了，但是他們的原則，還是在不破壞藝人演繹技藝為主的情況下，對劇本的刪減和完善，是錦上添花，而不是喧賓奪主。 比如梅蘭芳當時編演的一些新編戲古裝戲，基本都是這種情況，當然，不止梅蘭芳，是反是當時按照傳統戲曲規律而編的劇本，基本都流傳下來的了，不按照這個規律編的劇本，基本現在都看不見蹤影了。
梅派名劇《霸王別姬》
老戲不重視劇本原因很多，這可能和“花部亂彈”的發源有關係。章詒和說過這樣的話：“比如《群英會》，那劇本水的就沒法看，可是，那齣戲如果是名家合作，演來卻是精彩絕倫！”大家說到底為什麼？實際上我認為，由於中國戲曲審美的特殊性，對於舞臺上的表演的關注度是不一樣的，我個人理解，好聽好看應該是第一位的。
如果是這樣的，那麼戲臺上的故事反而退而求其次了，因為一個名家的表演足以掩蓋故事性，就和一臺個人或者專題晚會一樣，有什麼故事？又比如雜技表演什麼的，那世界上的表演形式，沒有故事的多了去了，所以說京劇一定演故事？不一定，王國維說：“戲曲以歌舞演故事”，那麼哪個重要呢？不言而喻。重要的不是那個故事而是歌舞，但歌舞的質量卻是看點，那麼誰演繹歌舞誰重要！
京劇《群英會》
當然故事好，演員技藝精更好，但這種劇本太少太少，以至於流傳下來的京劇大多劇本都不是特繁雜，這也是國戲的這種形式決定的。所以，有時候老戲水詞有水詞的的道理，有它的原因，不是你改了就高級，不改就落後這麼簡單的。
回過再來說李世濟對《祭塔》的改詞，四個“娘好比。。。。”就一定不如那“痛我兒，疼我兒，怕我兒，憂我兒”先進嗎？未必！我前面已經講了半天，關於京劇傳統戲劇本的作用和它為什麼那樣的原因，也講了作為今天戲曲劇本寫的文詞華麗劇情複雜，人物繁瑣，還是沒人喜歡的原因。大家回頭看看，李這個詞改的就特別的“革命性”，不看唱詞估計有的人都不知道她唱的是啥，那麼是那個娘好比好懂，還是您這個“啥我兒”更接地氣呢？大家想。
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
程派名劇《鎖麟囊》
到了近代，由於京劇的一些大師的出現，對劇本也開始重視起來了，但是他們的原則，還是在不破壞藝人演繹技藝為主的情況下，對劇本的刪減和完善，是錦上添花，而不是喧賓奪主。 比如梅蘭芳當時編演的一些新編戲古裝戲，基本都是這種情況，當然，不止梅蘭芳，是反是當時按照傳統戲曲規律而編的劇本，基本都流傳下來的了，不按照這個規律編的劇本，基本現在都看不見蹤影了。
梅派名劇《霸王別姬》
老戲不重視劇本原因很多，這可能和“花部亂彈”的發源有關係。章詒和說過這樣的話：“比如《群英會》，那劇本水的就沒法看，可是，那齣戲如果是名家合作，演來卻是精彩絕倫！”大家說到底為什麼？實際上我認為，由於中國戲曲審美的特殊性，對於舞臺上的表演的關注度是不一樣的，我個人理解，好聽好看應該是第一位的。
如果是這樣的，那麼戲臺上的故事反而退而求其次了，因為一個名家的表演足以掩蓋故事性，就和一臺個人或者專題晚會一樣，有什麼故事？又比如雜技表演什麼的，那世界上的表演形式，沒有故事的多了去了，所以說京劇一定演故事？不一定，王國維說：“戲曲以歌舞演故事”，那麼哪個重要呢？不言而喻。重要的不是那個故事而是歌舞，但歌舞的質量卻是看點，那麼誰演繹歌舞誰重要！
京劇《群英會》
當然故事好，演員技藝精更好，但這種劇本太少太少，以至於流傳下來的京劇大多劇本都不是特繁雜，這也是國戲的這種形式決定的。所以，有時候老戲水詞有水詞的的道理，有它的原因，不是你改了就高級，不改就落後這麼簡單的。
回過再來說李世濟對《祭塔》的改詞，四個“娘好比。。。。”就一定不如那“痛我兒，疼我兒，怕我兒，憂我兒”先進嗎？未必！我前面已經講了半天，關於京劇傳統戲劇本的作用和它為什麼那樣的原因，也講了作為今天戲曲劇本寫的文詞華麗劇情複雜，人物繁瑣，還是沒人喜歡的原因。大家回頭看看，李這個詞改的就特別的“革命性”，不看唱詞估計有的人都不知道她唱的是啥，那麼是那個娘好比好懂，還是您這個“啥我兒”更接地氣呢？大家想。
京劇《祭塔》
我們知道，有時候我們聽戲就是聽那個調調去了，唱的什麼有時候根本就不知道，知道唱詞也是聽的時間長了，才慢慢了解。我們聽一些好聽的新段子，往往上來吸引你的就是旋律。
所以《祭塔》這齣戲，現在雖然沒什麼人唱了，但是，沒有見過哪位藝人按照李的那種唱詞來唱，還是“娘好比”的多。因為，人們聽的是那個調調和對調調的處理，以及演員對調調的高超把握，什麼詞什麼內容頭一次聽不懂有什麼關係？好聽是第一位的，她還說反二黃的八大調，翻來覆去太重複了，都該改了。太武斷了！實際上京劇的西皮二黃，都是翻來覆去的，都拿掉吧！能那樣嗎？
對於京劇傳統戲的文學性，歷來也是爭論不休。不可否認，京劇因為是“角兒”的藝術，所以，是反文學性強的劇目，反而不一定能成為傳承後世的佳作。
比如當今的許多新編戲劇本，一齣戲，恨不得要來個人物大剖析，祖宗三代思想活動，動機根源，都要徹底的在三個小時的一場戲裡全部展示出來。
有的戲恨不得把宇宙空間，上下五千年的前因後果都來展示一番。這就是如今的戲曲文學，受西方戲劇觀的影響所帶來的弊病。但很多人還不清楚它的錯處，一條道走到黑，認為這個更好，死不改悔！
大型新編歷史劇
其實，傳統京劇裡有沒有故事好看，藝人玩意精絕，唱腔優美，文學性和戲劇演員藝術完美結合的劇本呢？有，《鎖麟囊》。但是他的作者翁偶虹和演繹人程硯秋，本身就非常懂得傳統戲曲怎麼樣操作；怎麼樣弄，他們即保留了傳統戲曲的特性，也完善裡它的不足，這才是梅蘭芳提出的“移步不換形”的真正實踐。
傳統戲曲的劇本，當然，我說的是亂彈京劇不包括曲牌體崑曲的劇本。戲曲從崑曲到亂彈在到京劇，劇本的作用，特別他的文學性是完全不同了，崑曲的劇本能夠當做文學作品來學習誦讀，而京劇的劇本，根本就沒有這個作用，有時候，他甚至淪為藝人進行表演的一種符號，這也就是如今戲曲是角兒的藝術的一個重要原因。
程派名劇《鎖麟囊》
到了近代，由於京劇的一些大師的出現，對劇本也開始重視起來了，但是他們的原則，還是在不破壞藝人演繹技藝為主的情況下，對劇本的刪減和完善，是錦上添花，而不是喧賓奪主。 比如梅蘭芳當時編演的一些新編戲古裝戲，基本都是這種情況，當然，不止梅蘭芳，是反是當時按照傳統戲曲規律而編的劇本，基本都流傳下來的了，不按照這個規律編的劇本，基本現在都看不見蹤影了。
梅派名劇《霸王別姬》
老戲不重視劇本原因很多，這可能和“花部亂彈”的發源有關係。章詒和說過這樣的話：“比如《群英會》，那劇本水的就沒法看，可是，那齣戲如果是名家合作，演來卻是精彩絕倫！”大家說到底為什麼？實際上我認為，由於中國戲曲審美的特殊性，對於舞臺上的表演的關注度是不一樣的，我個人理解，好聽好看應該是第一位的。
如果是這樣的，那麼戲臺上的故事反而退而求其次了，因為一個名家的表演足以掩蓋故事性，就和一臺個人或者專題晚會一樣，有什麼故事？又比如雜技表演什麼的，那世界上的表演形式，沒有故事的多了去了，所以說京劇一定演故事？不一定，王國維說：“戲曲以歌舞演故事”，那麼哪個重要呢？不言而喻。重要的不是那個故事而是歌舞，但歌舞的質量卻是看點，那麼誰演繹歌舞誰重要！
京劇《群英會》
當然故事好，演員技藝精更好，但這種劇本太少太少，以至於流傳下來的京劇大多劇本都不是特繁雜，這也是國戲的這種形式決定的。所以，有時候老戲水詞有水詞的的道理，有它的原因，不是你改了就高級，不改就落後這麼簡單的。
回過再來說李世濟對《祭塔》的改詞，四個“娘好比。。。。”就一定不如那“痛我兒，疼我兒，怕我兒，憂我兒”先進嗎？未必！我前面已經講了半天，關於京劇傳統戲劇本的作用和它為什麼那樣的原因，也講了作為今天戲曲劇本寫的文詞華麗劇情複雜，人物繁瑣，還是沒人喜歡的原因。大家回頭看看，李這個詞改的就特別的“革命性”，不看唱詞估計有的人都不知道她唱的是啥，那麼是那個娘好比好懂，還是您這個“啥我兒”更接地氣呢？大家想。
京劇《祭塔》
我們知道，有時候我們聽戲就是聽那個調調去了，唱的什麼有時候根本就不知道，知道唱詞也是聽的時間長了，才慢慢了解。我們聽一些好聽的新段子，往往上來吸引你的就是旋律。
所以《祭塔》這齣戲，現在雖然沒什麼人唱了，但是，沒有見過哪位藝人按照李的那種唱詞來唱，還是“娘好比”的多。因為，人們聽的是那個調調和對調調的處理，以及演員對調調的高超把握，什麼詞什麼內容頭一次聽不懂有什麼關係？好聽是第一位的，她還說反二黃的八大調，翻來覆去太重複了，都該改了。太武斷了！實際上京劇的西皮二黃，都是翻來覆去的，都拿掉吧！能那樣嗎？
程派名家李世濟
所以我總結一句話，就是如果不知道京劇到底是個為什麼，那就先不要亂動它，過去在京劇輝煌的時候還好點，特別現在的京劇已經垂垂日暮，動的對都要謹慎，何況糟改，若這個改動起了反作用，最後只有一個結果：加速它的完結過程。
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