在我心裡，最有價值的東西是人生經歷 —記一次刺青
刺青又叫紋身，是用帶有顏色的針刺入皮膚底層而在皮膚上製造一些圖案或字眼出來。即指刺破皮膚而在創口敷用顏料使身上帶有永久性花紋。在皮膚上造成隆起條紋瘢痕的作...
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行雲流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。
畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力。看似混沌的墨跡中是筆法的化境。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行雲流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。
畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力。看似混沌的墨跡中是筆法的化境。
李苦禪 荷塘清夏圖 1977年 局部
筆墨之境
李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光照紙研求墨色變化的韻味。強調墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分佈，自分指局部的濃淡變化。
自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統墨法的發展，是針對複雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部從整體相通。墨法跡化層次豐富，極大地增強了繪畫的表現力。加上多變的潑墨、潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注，頓之山安的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之境，又能畫外求妙。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行雲流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。
畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力。看似混沌的墨跡中是筆法的化境。
李苦禪 荷塘清夏圖 1977年 局部
筆墨之境
李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光照紙研求墨色變化的韻味。強調墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分佈，自分指局部的濃淡變化。
自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統墨法的發展，是針對複雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部從整體相通。墨法跡化層次豐富，極大地增強了繪畫的表現力。加上多變的潑墨、潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注，頓之山安的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之境，又能畫外求妙。
李苦禪 秋荷 50年代中
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行雲流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。
畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力。看似混沌的墨跡中是筆法的化境。
李苦禪 荷塘清夏圖 1977年 局部
筆墨之境
李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光照紙研求墨色變化的韻味。強調墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分佈，自分指局部的濃淡變化。
自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統墨法的發展，是針對複雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部從整體相通。墨法跡化層次豐富，極大地增強了繪畫的表現力。加上多變的潑墨、潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注，頓之山安的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之境，又能畫外求妙。
李苦禪 秋荷 50年代中
李苦禪 雲山八哥
畫外求妙
中國畫在經營位置上講求大開大合，畫外求畫，使有限畫面具有無限含量。從畫外入畫，古已有之，八大山人尤善於此。但史上構圖局面之宏大者，今唯有李苦禪和潘天壽。
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李苦禪說：“我現在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！”
李苦禪
李苦禪(1899-1983)，原名李英傑、李英，字超三、勵公，生於山東省高唐縣，20世紀中國大寫意花鳥畫名家。李苦禪出生於19世紀末，成長於20世紀，是美術運動的先驅，也是持守傳統的勇士。
1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即後來的國立北平藝術專科學校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行於世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。
1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示範，令其感恩終生。
1926年，李苦禪與恩師齊白石
紮實的素描和速寫基礎
李苦禪有紮實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高於前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態，創造出自己的藝術語言。
從現存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創作的鷺的形象，酷似對象，用筆不苟。但他通過藝術提純，去掉了多餘的碎羽和斑紋，加大眼睛強調神態，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。
李苦禪 牆根即景 50年代中
李苦禪 漁樂圖（群魚鷹）局部 1980年
他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。
李苦禪 鬆鷹圖1977年
李苦禪 鬆鷹圖1977年 局部
精研書法
李苦禪平生極重視書法功力之磨鍊，晚年亦無鬆懈，每日臨摹碑帖 。
李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行雲流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。
畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力。看似混沌的墨跡中是筆法的化境。
李苦禪 荷塘清夏圖 1977年 局部
筆墨之境
李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光照紙研求墨色變化的韻味。強調墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分佈，自分指局部的濃淡變化。
自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統墨法的發展，是針對複雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部從整體相通。墨法跡化層次豐富，極大地增強了繪畫的表現力。加上多變的潑墨、潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注，頓之山安的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之境，又能畫外求妙。
李苦禪 秋荷 50年代中
李苦禪 雲山八哥
畫外求妙
中國畫在經營位置上講求大開大合，畫外求畫，使有限畫面具有無限含量。從畫外入畫，古已有之，八大山人尤善於此。但史上構圖局面之宏大者，今唯有李苦禪和潘天壽。
李苦禪 盛夏圖1981年
李苦禪說：“構圖總在紙面上打主意，那頂小氣不過了。要大膽地畫出去，再畫進來，從畫外找畫，氣魄就顯得大了。”
《盛夏圖》巨幅，繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在畫面中部展開，無邊無際的荷花從左右兩側進入畫面，給人以無限廣闊湖面的聯想。下方近岸及右上遠岸及右上遠岸露出少許，給人以兩岸景物的聯想。左上不畫岸，只見無盡荷葉淡淡溢出畫外，餘意無窮。
本文摘自《丹青未了——略談李苦禪的藝術人生探索》，作者諸葛英良。版權歸屬原作者所有。
（注：圖片均來自互聯網，僅供參考）
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