首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
醜陋的劊子手加強了莎樂美的妖豔，劊子手和莎樂美的形象也可以對應到達芬奇怪誕頭像中的兩個“基本形象”上。
以上是對達芬奇怪誕頭像素描的一個大致闡述，接下來，我開始介紹我用銀針筆模仿達芬奇怪誕頭像素描所繪製的肖像及其過程。
銀針筆素描技法
在討論銀針筆技法的最開始，首先得稍微介紹一下材料。
根據琴尼尼在《藝匠手冊》中的記載，在一開始，銀針筆素描僅僅是作為坦培拉的底稿使用，無論是早期蠟畫還是之後中世紀歐洲繪畫、古典坦培拉以及俄羅斯聖像畫來看，使用最普遍的繪畫基地通常是木板，因此，作為坦培拉底稿的素描，通常也是繪製在木板上的，但根據琴尼尼的記載，畫家時常也在羊皮紙和普通紙張上作畫，在這裡，考慮到大多數人並非會使用木板繪製素描，所以主要介紹紙質基地的製作。
銀針筆不能畫在普通的紙張上，需要在紙上塗一層膠液，骨粉和色粉混合而成的底料，原理是在塗有底料的紙上用金屬劃出筆跡，其表面便會有金屬殘留，如果是純銀針，氧化後會呈現出一種深灰色，如果是銅針，氧化後則是一種綠灰色，氧化週期大概為一週左右。
關於銀針筆的製作，由於工藝有些麻煩，所以建議大家直接淘寶購買。
關於骨粉，根據《藝匠手冊》的記載，最好的選擇是母雞的腿骨，翅骨以及羊腿骨，將骨頭煅燒至發白，然後取出研磨成粉，我這裡選取的就是羊腿骨：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
醜陋的劊子手加強了莎樂美的妖豔，劊子手和莎樂美的形象也可以對應到達芬奇怪誕頭像中的兩個“基本形象”上。
以上是對達芬奇怪誕頭像素描的一個大致闡述，接下來，我開始介紹我用銀針筆模仿達芬奇怪誕頭像素描所繪製的肖像及其過程。
銀針筆素描技法
在討論銀針筆技法的最開始，首先得稍微介紹一下材料。
根據琴尼尼在《藝匠手冊》中的記載，在一開始，銀針筆素描僅僅是作為坦培拉的底稿使用，無論是早期蠟畫還是之後中世紀歐洲繪畫、古典坦培拉以及俄羅斯聖像畫來看，使用最普遍的繪畫基地通常是木板，因此，作為坦培拉底稿的素描，通常也是繪製在木板上的，但根據琴尼尼的記載，畫家時常也在羊皮紙和普通紙張上作畫，在這裡，考慮到大多數人並非會使用木板繪製素描，所以主要介紹紙質基地的製作。
銀針筆不能畫在普通的紙張上，需要在紙上塗一層膠液，骨粉和色粉混合而成的底料，原理是在塗有底料的紙上用金屬劃出筆跡，其表面便會有金屬殘留，如果是純銀針，氧化後會呈現出一種深灰色，如果是銅針，氧化後則是一種綠灰色，氧化週期大概為一週左右。
關於銀針筆的製作，由於工藝有些麻煩，所以建議大家直接淘寶購買。
關於骨粉，根據《藝匠手冊》的記載，最好的選擇是母雞的腿骨，翅骨以及羊腿骨，將骨頭煅燒至發白，然後取出研磨成粉，我這裡選取的就是羊腿骨：
關於膠液，有條件可以選用魚膠或動物膠，這種膠做出來的基底耐久性好，橡皮擦也很難變淡，而且延展性很好，不易變脆，這裡給出葉卡捷琳娜·伊林斯卡婭在《聖像畫家之祕訣》中提供的製作方法：
“......將風乾的鱘魚以手或者鉗子掰成小塊放入冷水中浸泡，第二天取出如捏揉橡皮泥一樣擠壓，使其軟硬均勻。接下來將已經泡好的膠料放入罐中隔水加熱，但有一點需要注意，不可使其沸騰，否則將失去自身特性，以此種方法熬一兩天，直到其纖維組織溶解。魚膠處理的越小，殘渣就越少。接下來用紗布過濾膠液，剩下的殘渣可繼續熬煮。將熬好的膠液倒入小盤中......”
具體操作過程圖如下：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
醜陋的劊子手加強了莎樂美的妖豔，劊子手和莎樂美的形象也可以對應到達芬奇怪誕頭像中的兩個“基本形象”上。
以上是對達芬奇怪誕頭像素描的一個大致闡述，接下來，我開始介紹我用銀針筆模仿達芬奇怪誕頭像素描所繪製的肖像及其過程。
銀針筆素描技法
在討論銀針筆技法的最開始，首先得稍微介紹一下材料。
根據琴尼尼在《藝匠手冊》中的記載，在一開始，銀針筆素描僅僅是作為坦培拉的底稿使用，無論是早期蠟畫還是之後中世紀歐洲繪畫、古典坦培拉以及俄羅斯聖像畫來看，使用最普遍的繪畫基地通常是木板，因此，作為坦培拉底稿的素描，通常也是繪製在木板上的，但根據琴尼尼的記載，畫家時常也在羊皮紙和普通紙張上作畫，在這裡，考慮到大多數人並非會使用木板繪製素描，所以主要介紹紙質基地的製作。
銀針筆不能畫在普通的紙張上，需要在紙上塗一層膠液，骨粉和色粉混合而成的底料，原理是在塗有底料的紙上用金屬劃出筆跡，其表面便會有金屬殘留，如果是純銀針，氧化後會呈現出一種深灰色，如果是銅針，氧化後則是一種綠灰色，氧化週期大概為一週左右。
關於銀針筆的製作，由於工藝有些麻煩，所以建議大家直接淘寶購買。
關於骨粉，根據《藝匠手冊》的記載，最好的選擇是母雞的腿骨，翅骨以及羊腿骨，將骨頭煅燒至發白，然後取出研磨成粉，我這裡選取的就是羊腿骨：
關於膠液，有條件可以選用魚膠或動物膠，這種膠做出來的基底耐久性好，橡皮擦也很難變淡，而且延展性很好，不易變脆，這裡給出葉卡捷琳娜·伊林斯卡婭在《聖像畫家之祕訣》中提供的製作方法：
“......將風乾的鱘魚以手或者鉗子掰成小塊放入冷水中浸泡，第二天取出如捏揉橡皮泥一樣擠壓，使其軟硬均勻。接下來將已經泡好的膠料放入罐中隔水加熱，但有一點需要注意，不可使其沸騰，否則將失去自身特性，以此種方法熬一兩天，直到其纖維組織溶解。魚膠處理的越小，殘渣就越少。接下來用紗布過濾膠液，剩下的殘渣可繼續熬煮。將熬好的膠液倒入小盤中......”
具體操作過程圖如下：
再準備好膠液，骨粉之後，我們將他們和色粉一起加水攪拌，這一步一定要充分融合，然後用刷子均勻地刷到紙上，至此基地製作完畢。
以上是琴尼尼《藝匠手冊》中提供的過程，其實，根據雷·史密斯在《藝術家手冊》中的記載，還有一種更為簡便的方法，即用光滑的水彩紙，刷上鋅白的水彩（古代用鉛白）或水粉顏料做基底，在這種表面上，銀針筆同樣可以留下痕跡，需要注意的是，基底不能刷的太厚，不然會裂開，基底需要保持平整。
好了，一切的準備工作以及完成了，開始繪製的過程。、
模特是我爺爺：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
醜陋的劊子手加強了莎樂美的妖豔，劊子手和莎樂美的形象也可以對應到達芬奇怪誕頭像中的兩個“基本形象”上。
以上是對達芬奇怪誕頭像素描的一個大致闡述，接下來，我開始介紹我用銀針筆模仿達芬奇怪誕頭像素描所繪製的肖像及其過程。
銀針筆素描技法
在討論銀針筆技法的最開始，首先得稍微介紹一下材料。
根據琴尼尼在《藝匠手冊》中的記載，在一開始，銀針筆素描僅僅是作為坦培拉的底稿使用，無論是早期蠟畫還是之後中世紀歐洲繪畫、古典坦培拉以及俄羅斯聖像畫來看，使用最普遍的繪畫基地通常是木板，因此，作為坦培拉底稿的素描，通常也是繪製在木板上的，但根據琴尼尼的記載，畫家時常也在羊皮紙和普通紙張上作畫，在這裡，考慮到大多數人並非會使用木板繪製素描，所以主要介紹紙質基地的製作。
銀針筆不能畫在普通的紙張上，需要在紙上塗一層膠液，骨粉和色粉混合而成的底料，原理是在塗有底料的紙上用金屬劃出筆跡，其表面便會有金屬殘留，如果是純銀針，氧化後會呈現出一種深灰色，如果是銅針，氧化後則是一種綠灰色，氧化週期大概為一週左右。
關於銀針筆的製作，由於工藝有些麻煩，所以建議大家直接淘寶購買。
關於骨粉，根據《藝匠手冊》的記載，最好的選擇是母雞的腿骨，翅骨以及羊腿骨，將骨頭煅燒至發白，然後取出研磨成粉，我這裡選取的就是羊腿骨：
關於膠液，有條件可以選用魚膠或動物膠，這種膠做出來的基底耐久性好，橡皮擦也很難變淡，而且延展性很好，不易變脆，這裡給出葉卡捷琳娜·伊林斯卡婭在《聖像畫家之祕訣》中提供的製作方法：
“......將風乾的鱘魚以手或者鉗子掰成小塊放入冷水中浸泡，第二天取出如捏揉橡皮泥一樣擠壓，使其軟硬均勻。接下來將已經泡好的膠料放入罐中隔水加熱，但有一點需要注意，不可使其沸騰，否則將失去自身特性，以此種方法熬一兩天，直到其纖維組織溶解。魚膠處理的越小，殘渣就越少。接下來用紗布過濾膠液，剩下的殘渣可繼續熬煮。將熬好的膠液倒入小盤中......”
具體操作過程圖如下：
再準備好膠液，骨粉之後，我們將他們和色粉一起加水攪拌，這一步一定要充分融合，然後用刷子均勻地刷到紙上，至此基地製作完畢。
以上是琴尼尼《藝匠手冊》中提供的過程，其實，根據雷·史密斯在《藝術家手冊》中的記載，還有一種更為簡便的方法，即用光滑的水彩紙，刷上鋅白的水彩（古代用鉛白）或水粉顏料做基底，在這種表面上，銀針筆同樣可以留下痕跡，需要注意的是，基底不能刷的太厚，不然會裂開，基底需要保持平整。
好了，一切的準備工作以及完成了，開始繪製的過程。、
模特是我爺爺：
根據我爺爺的形象，現在起稿的時候畫出線稿：
大多數人都能看出來，在最開始的起稿階段，我並沒有完全按照照片來畫，事實上，照片中的模特顯得很平，如果照抄照片，必然會讓畫面本身大打折扣，這個時候，我們可以根據達芬奇在《論繪畫》中給出的結構網絡自行構建，其實在文藝復興時期，他們對待寫生的態度和我們今天不同，我們今天常常將所謂的寫生能力作為最高的學院派要求，其實這種觀念是有偏頗的，雖然阿爾貝蒂和達芬奇等人都很強調寫生，但他們更為強調通過寫生來獲取知識，達芬奇曾在他的《論繪畫》中批評那些只會照抄自然的人，而瓦薩里則是在他的《論技術》中提出了“designo”的概念，在他看來，最完美符合這個概念的人非米開朗基羅莫屬，他反對貝利尼等威尼斯畫家只會一味的照抄自然，而不懂得形式和設計，不懂得學習古代藝術品，其實去比較一下米開朗基羅所繪製的人體和現實中的人體就會發現這種差異，如果藝術家只能照搬自然，其實是沒有那種藝術效果的，這點上來說，西方藝術其實從一開始就非常“現代”（圖片來源：丁坦）：
最後，在線稿的基礎上，逐漸繪製出結構：
首先說明，我寫這篇文章的目的並非是單純的技法教學（ps:想直接看技法教學的請直接下拉到下方分割線處），相較於技法，我花了更大的篇幅來闡述達芬奇手稿中體現出的觀察方法，對於大多數並非科班出身的愛好者來說，我們通常會被達芬奇手稿裡那些精美的圖片所吸引，我們會迫不及待地想知道他使用了何種材料來達到這種效果，這無疑是比較初級的想法，因為技法是可以很容易被學會的，相較而言，我們更需要了解達芬奇本人的思考方式和美學原則。
達芬奇的怪誕頭像研究
關於達芬奇的手稿，恐怕給人留下最為深刻印象的就是他所描繪的各種怪誕頭像素描了吧，然而，這些頭像其實是被研究最少的一個方面，最初，這些怪誕頭像以版畫的形式複製和傳播，其中第一套是文策爾·霍拉在1645年所創作的二十六張版畫，事實上，有不少對於文藝復興傑出作品的研究都是建立在版畫這種形式之上，比如在關於拉菲爾的簽字廳壁畫的研究中，瓦薩里就是根據這些壁畫的版畫複製品作出解釋的，也因此，他的解釋是有所誤差的，當然，這並非本文討論的重點，有趣的是，這些怪誕頭像的版畫，卻在當時十分的流行，甚至被許多收藏家青睞，這種對於畸形圖像的趣味其實早在古代陶俑和中世紀的滑稽圖像中就存在，但達芬奇似乎十分偏愛這種形式，在他的《論繪畫》中，達芬奇勸誡同時代的藝術家們不要給人物穿上同時代的衣服，他說道：
“......這樣就不會因為畫了受人追捧的怪異發明而被後人嘲笑了......”
除此之外，達芬奇這些怪誕頭像似乎和北方的幽默畫有著某些親緣性關係，在大英博物館收藏著一副創作於十五世紀的奧托版畫：
這和達芬奇手稿中的那些怪誕頭像十分相近，十分有趣的是，達芬奇的這些怪誕手稿，曾經在十八世紀的鑑賞家那裡被抬高到了達芬奇所有作品中非常高的一個位置，很難想象在一個充斥著美與和諧的時代，這些怪誕頭像居然會被認為是文藝復興三傑之一的達芬奇的代表作品，這其實要得益於瓦薩里的功勞，如果說拉斐爾是一個八面玲瓏，溫文爾雅的少年天才，米開朗基羅是一位激情似火的新柏拉圖主義者，那麼，在瓦薩里的記載中，達芬奇就是一個詼諧幽默的“狂人”，其中談到，達芬奇常常愚弄前來拜訪的客人，也常常會近距離長期觀察一些相貌古怪的人，然後背默出這個人的形象，甚至瓦薩里本人，也十分欣賞這些畫作，他曾說：
“......你會遇到很多這樣的男女頭像，而我擁有幾幅出自那本我經常參考圖冊的素描，這些鋼筆素描都來自他（達芬奇）的手筆......”
然而，如果因此認為達芬奇僅僅是一個熱衷於古怪詼諧的搞笑大師，那顯然是誤解了達芬奇的偉大之處，實際上，瓦薩里對於達芬奇的描述在一定程度上曲解了這位偉大的大師在繪製這些素描時候的高尚目的，隨著對達芬奇的研究深入以及更多的手稿被發現，在十九世紀的人們那裡，達芬奇逐漸成為了一名偉大的科學家，在這裡不得不談到達芬奇對於面相學的態度，在十八世紀，拉瓦特爾學派掀起了一種被稱為：“病理面相學”的風潮，該學派認為人的性格會因為頻繁做某一種表情而反映在面相上，比如，如果一個人常常生氣，那他的皺眉肌一定會很發達，這種“病理面相學”是達芬奇所認可的，他在《論繪畫》中寫到：
“......的確，有些人的面向特徵顯示出了本性，他們的惡習和心性。臉上那條分開了臉頰和嘴脣、鼻子和眼窩的法令紋，清楚地顯示著這個人是否性格開朗、笑口常開；面容上很少有這樣痕跡的人可能是專注思考的男人；是性情野蠻易怒的人；而額頭上有很深水平紋路的人大多習慣於沉默或大聲哀嘆；其他許多特徵也可以這麼推論......”
但是，除開可以自圓其說的“病理面相學”以外，達芬奇否定偽亞里士多德學派的面相學，該學派常常將動物和人進行聯繫，比如，他們認為如果一個人的頭髮像獅子那樣蓬鬆，那麼這個人就擁有獅子一般的威嚴，這種毫無科學依據的說法是達芬奇所反對的。
達芬奇對於“病理面相學”的贊同，實際上反映出了達芬奇非常重要的一個觀察方法，即對“規律”的把握，也就是達芬奇的分析法與歸納法。
除開怪誕頭像，在達芬奇的手稿中，反覆出現了許多的研究主題，這其中，另一個很重要的是他關於水與空氣中運動的主題，關於這個主題的研究，在十七世紀被歸納為了題為：Del Moto e Misura dell’Acqua[水的運動和測量]的彙編，並與1824年首次出版，在萊斯特寫本、亞特蘭蒂斯寫本，在溫莎素描以及其他一些素描中還有許多文字專門討論過這個主題，由此可見這個主題在達芬奇的思想中是十分重要的，因而，我們可以藉由這個主題來闡述達芬奇的思維方法。
以他在溫莎素描中的兩幅作品為例：
上圖屬於水流衝擊的畫稿，下圖屬於大洪水的景象，我們可以十分清楚地觀察到，這兩幅畫其實並不是水落在水上或者大洪水暴發時候的再現照片，其實相較於現實，達芬奇的這兩幅作品體現的是更為抽象的一種圖像，達芬奇所關注的是水流的運動規律並且將它形象化，我們更可以將它看作是一種對水流規律的圖解。
回到怪誕頭像上，我們依然可以發現這種對於“規律”的分析法，他在《論繪畫》中寫道：
“......首先從鼻子說起：有三種鼻型—（A）直型，（B）凹型，（C）凸型。在直型中，只有四種變體，即：（A1）長的，（A2）短的，（A3）有尖角的，（A4）有廣角。而凹型中，有三種變體，分別為：（B1）上部有凹陷，（B2）中部有凹陷，（B3）下部有凹陷。在凸鼻型中一樣有三種變體，分別為：（C1）上部有凸起，（C2）中部有凸起，（C3）下部有凸起......”
具體圖片如下：
然而，如果僅此就認為達芬奇的耐心已然耗盡就大錯特錯了，隨後，達芬奇甚至還列出了更復雜的結構網絡：
“......從鼻樑起的鼻子中段可以分為八種情況，分別為：（1）等直，等凹，等凸；（2）不等直，不等凹，不等凸；（3）上直下凹；（4）上直下凸；（5）上凹下直；（6）上凹下凸；（7）上凸下直；（8）上凸下凹。
從鼻子至額頭的過渡有兩種類型：凹或直。額頭則有三種變化：（1）平的；（2）凹的；（3）凸的。平額頭又分為四種：（1）上端凸起；（2）下端凸起；（3）上下皆凸；（4）上下皆平......”
甚至，他列出了更多的十一種鼻型（正面）：
“......（1）均等的；（2）中間粗的；（3）中間細的；（4）鼻頭粗鼻根細的；（5）鼻頭細鼻根粗的；（6）鼻孔大的；（7）鼻孔小的；（8）高鼻；（9）塌鼻；（10）鼻孔外露的；（11）鼻頭擋住鼻孔的......”
在如此複雜詳細的分類網中，幾乎可以囊括所有人的面相特徵，在十九世紀的人們眼中，達芬奇是一位自然的記錄者，我們可以看到，這種分析法是達芬奇手稿中體現出的重要特徵。
然而，對於達芬奇這組怪誕頭像的分析還不止於此，在十九世紀之後，關於達芬奇這些“怪誕頭像”的分析有了新的方向，在肯尼斯·克拉克關於達芬奇的專著中，他提出了在達芬奇這些怪誕頭像中其實存在兩種“基本形象”，一類是光禿且不含鬍鬚，皺著眉頭，有著胡桃夾子般的鼻子和下巴的形象，另一類是柔美的具有中性特徵的青年，這兩種類似被肯尼斯·克拉克認為是達芬奇無意識心理中的兩種神祕符號，這兩種形象的對比如下：
這兩種形象也許並非是畫家偶然得來的或者說是信手塗鴉而來，我們可以比較達芬奇的這兩幅素描，我們可以很明顯地看到，後者其實是對前者的更為精細的“修復”：
達芬奇似乎非常喜歡重複同樣的模式，並將他喜歡的形象作更為精心的描繪，這反映出達芬奇潛意識裡的一種思維一致性，也因此我們總是可以很容易地分辨出達芬奇筆下的人物，因為他們大都具有相同的特徵，可如果我們把這種被肯尼斯·克拉克成為“胡桃夾子頭像”的素描作為達芬奇的重要主題之一，我就可以將它和其他的怪誕頭像聯繫在一起，這樣我們就可以看出除開這種一致性以外，達芬奇對多樣性的探索。
在達芬奇許多怪誕頭像中，我們常常可以見到一種“鏡像”的關係，最有力的證據就是這兩組老翁頭像：
在上圖中，誇張的“胡桃夾子頭像”有著高高凸起而中間深深凹陷的額頭，有一個小隆起的高鼻，還有巨大的下巴，與他相對的側面像有著向後傾斜的額頭，直直的鼻子，幾乎沒有下巴。下圖中的兩個側面像不僅鼻子有明顯的差異，而且嘴巴也完全不同。
在達芬奇的怪誕頭像中，我們可以看出達芬奇似乎經常重複類似的形象又時常反過來嘗試找出區別和多樣性，這種矛盾在《論繪畫》中也有原文：
“......一旦畫家注意到這一點（自我複製），他就必須不留餘力地來補救，這樣創造出的人物才不會顯露出自己的短處。記住，一定要盡最大努力與這種墮落的傾向作鬥爭......”
這些話表明，即使是達芬奇自己，也同樣做過這種鬥爭，事實上，這種矛盾不僅僅是體現在自我複製和自我突破上，同樣存在於達芬奇在怪誕頭像中體現出的兩種“基本形象”上，如果說“胡桃夾子頭像”代表了醜那中性頭像則代表了美，這兩種美醜對比在達芬奇的《論繪畫》中常常作為一條美學法則被提及，在達芬奇的學生博納迪諾·盧伊尼的作品《莎樂美》那裡,我們就可以看到這種對比：
醜陋的劊子手加強了莎樂美的妖豔，劊子手和莎樂美的形象也可以對應到達芬奇怪誕頭像中的兩個“基本形象”上。
以上是對達芬奇怪誕頭像素描的一個大致闡述，接下來，我開始介紹我用銀針筆模仿達芬奇怪誕頭像素描所繪製的肖像及其過程。
銀針筆素描技法
在討論銀針筆技法的最開始，首先得稍微介紹一下材料。
根據琴尼尼在《藝匠手冊》中的記載，在一開始，銀針筆素描僅僅是作為坦培拉的底稿使用，無論是早期蠟畫還是之後中世紀歐洲繪畫、古典坦培拉以及俄羅斯聖像畫來看，使用最普遍的繪畫基地通常是木板，因此，作為坦培拉底稿的素描，通常也是繪製在木板上的，但根據琴尼尼的記載，畫家時常也在羊皮紙和普通紙張上作畫，在這裡，考慮到大多數人並非會使用木板繪製素描，所以主要介紹紙質基地的製作。
銀針筆不能畫在普通的紙張上，需要在紙上塗一層膠液，骨粉和色粉混合而成的底料，原理是在塗有底料的紙上用金屬劃出筆跡，其表面便會有金屬殘留，如果是純銀針，氧化後會呈現出一種深灰色，如果是銅針，氧化後則是一種綠灰色，氧化週期大概為一週左右。
關於銀針筆的製作，由於工藝有些麻煩，所以建議大家直接淘寶購買。
關於骨粉，根據《藝匠手冊》的記載，最好的選擇是母雞的腿骨，翅骨以及羊腿骨，將骨頭煅燒至發白，然後取出研磨成粉，我這裡選取的就是羊腿骨：
關於膠液，有條件可以選用魚膠或動物膠，這種膠做出來的基底耐久性好，橡皮擦也很難變淡，而且延展性很好，不易變脆，這裡給出葉卡捷琳娜·伊林斯卡婭在《聖像畫家之祕訣》中提供的製作方法：
“......將風乾的鱘魚以手或者鉗子掰成小塊放入冷水中浸泡，第二天取出如捏揉橡皮泥一樣擠壓，使其軟硬均勻。接下來將已經泡好的膠料放入罐中隔水加熱，但有一點需要注意，不可使其沸騰，否則將失去自身特性，以此種方法熬一兩天，直到其纖維組織溶解。魚膠處理的越小，殘渣就越少。接下來用紗布過濾膠液，剩下的殘渣可繼續熬煮。將熬好的膠液倒入小盤中......”
具體操作過程圖如下：
再準備好膠液，骨粉之後，我們將他們和色粉一起加水攪拌，這一步一定要充分融合，然後用刷子均勻地刷到紙上，至此基地製作完畢。
以上是琴尼尼《藝匠手冊》中提供的過程，其實，根據雷·史密斯在《藝術家手冊》中的記載，還有一種更為簡便的方法，即用光滑的水彩紙，刷上鋅白的水彩（古代用鉛白）或水粉顏料做基底，在這種表面上，銀針筆同樣可以留下痕跡，需要注意的是，基底不能刷的太厚，不然會裂開，基底需要保持平整。
好了，一切的準備工作以及完成了，開始繪製的過程。、
模特是我爺爺：
根據我爺爺的形象，現在起稿的時候畫出線稿：
大多數人都能看出來，在最開始的起稿階段，我並沒有完全按照照片來畫，事實上，照片中的模特顯得很平，如果照抄照片，必然會讓畫面本身大打折扣，這個時候，我們可以根據達芬奇在《論繪畫》中給出的結構網絡自行構建，其實在文藝復興時期，他們對待寫生的態度和我們今天不同，我們今天常常將所謂的寫生能力作為最高的學院派要求，其實這種觀念是有偏頗的，雖然阿爾貝蒂和達芬奇等人都很強調寫生，但他們更為強調通過寫生來獲取知識，達芬奇曾在他的《論繪畫》中批評那些只會照抄自然的人，而瓦薩里則是在他的《論技術》中提出了“designo”的概念，在他看來，最完美符合這個概念的人非米開朗基羅莫屬，他反對貝利尼等威尼斯畫家只會一味的照抄自然，而不懂得形式和設計，不懂得學習古代藝術品，其實去比較一下米開朗基羅所繪製的人體和現實中的人體就會發現這種差異，如果藝術家只能照搬自然，其實是沒有那種藝術效果的，這點上來說，西方藝術其實從一開始就非常“現代”（圖片來源：丁坦）：
最後，在線稿的基礎上，逐漸繪製出結構：
這裡我用了綜合技法，在亮部我使用了白粉，暗部則使用了鉛筆，銀針筆獨有的精緻工整的筆觸主要留在灰部層次，其實銀針筆在古代也並非是一畫到底，根據考證，銀針筆在文藝復興時期常常以墨水或黑色、褐色水彩施加陰影，亮部則用白色水彩薄塗。
以上就是本次的全部內容，希望能幫到大家。