高燕 | 視覺文化與鏡像認知: 以電視劇《空鏡子》為中心

本文刊載於《符號與傳媒》總第18期

2019年第一期 第67-77頁

視覺文化與鏡像認知: 以電視劇《空鏡子》為中心

摘要：用鏡子隱喻人生狀態和自我建構是人類文化的一個普遍現象。現時當下性是鏡像的時間維度，當前性、面前性是鏡像存在的空間維度。當代視覺文化，特別是影視作品慣常採用鏡像進行敘事，這與當前全球化時代空間凸顯、時間縮減為現實當下的後現代特徵相契合。通過比較分析佛教思想中的“空鏡”意蘊、拉康基於鏡像的自我確認理論和電視劇《空鏡子》的敘事隱喻，可以發現作為文化符號的“空鏡子”的新含義。

關鍵詞：《空鏡子》，視覺文化，鏡像認知，空間

Abstract: Human culture commonly uses the mirror as a metaphor for the state of life and self-construction. Immediacy is the time dimension of the mirror phase, while presence is its spatial dimension. Mirroring is often adopted in the narration of contemporary visual culture, especially in film and television works. This accords with the current postmodern characteristics of globalisation: space is prominent and time is reduced to reality in the moment. By analysing the TV series Nothing in the Mirror, we can determine the new meaning of the “empty mirror” as a cultural sign.

Keywords: Nothing in the Mirror, visual culture, mirror cognition, space

DOI: 10.13760/b.cnki.sam.201901006

一、中西方文化中的鏡子及其隱喻

鏡子是我們日常生活中隨處可見的物品。鏡面反射區別於其他反射的最顯著特徵，就是鏡子能最大限度地保留它所反射的原初光線的物理屬性，使得鏡像與被反射對象高度一致。在清晰、逼真這方面，鏡面反射區別於所有其他模糊或失真的反射。正是因為鏡像畢肖原物，人類才會相信他們在鏡中所見之物就是鏡前的真實事物本身。因此，鏡子就不僅僅是具有物質實體的單純客觀對象，它還被認為是人類進行自我認知的最佳方式。

中國的鏡子文化源遠流長。據現代學者考察，先秦時期，表示照鏡、鏡子含義的字多為“監”、“鑑”、“鑑”，“鏡”則是後起字。鏡子在長期的演變中被大致用於七個方面：整理妝容的器具，清正廉潔的象徵，驅邪照妖的法寶，人際關係（尤其是夫妻關係）的信物，破除黑暗的殉葬品，占卜凶吉的工具，宮殿建築的裝飾；又從攬鏡自照，引申出以史為鏡、以人為鏡，鏡子因此而具有政治意味和道德含義。（聶世美，1994，pp. 38-64）《尚書·周書·酒誥》載周公之告誡：“古人有言：‘人無於水監，當於民監。’今惟殷墜厥命，我其可不大監撫於時。”（阮元，1997，p. 207）此處把民眾作為鏡子來反省自身，強調要借鑑商朝滅亡的事實，鏡子已經含有認識自我的意義，是在把他人作為自我的鏡像。《莊子·應帝王》篇：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。” （郭慶藩，1961，p. 307）又《天道》篇：“聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。”（p. 457）至人之所以能用心不勞、不傷於外物，聖人之所以能靜心不動，皆因心若明鏡，虛空平靜，不迎送外物，只是如實映照外物，故其心可作為天地和萬物的明鏡。後來傳入中國並影響深遠的佛教也用鏡子類比人的意識，“明鏡”的觀念深入人心（詳見後文），成為中國人認識自我的普遍意識。

在西方，古希臘蘇格拉底最早關注鏡像與自我認知的關係。他提出，鏡子是人們藉以規範自己的行為、保持正常心理狀態的道德工具。[1]柏拉圖認為，物質層面的鏡子只能反射事物外形卻無法觸及實體[2]，但在理式層面，人能在映射神的靈魂之鏡中抵達真正的自我[3]。中世紀奧古斯丁站在完全肯定的立場上用鏡喻表明，人的心靈是上帝的縮影，人類在聖經這面鏡子中既能觀照上帝也能認清自己。（Kauntze，2007，pp. 60-69）文藝復興時期，人的感覺取代上帝成為自然萬物的源泉，人藉助感官之鏡不僅能真實地認知世界和自我，還能創造出美。[4]對於拉康的現代精神分析學而言，鏡像階段是用以自我確立的主體性結構。拉康將鏡子的認知功能從表層的形象觀看和外在的道德警示推進到深層的心理人格和內在的意識過程，極大地拓展並深化了鏡子和自我認知的關係。[5]

可見，沒有哪樣日常用品能像鏡子一樣與人類的自我認知關係如此密切，以至於其意義早已超越物質

性的使用功能而更多地具有精神性的認知功能。由此，我們不難理解，無論東方還是西方，鏡子因其獨特的反射特性而早已進入意識和文化領域，成為一種文化符號，而運用鏡子去隱喻人生狀態和人的自我建構則是一種普遍的人類文化現象。正如馬克·彭德格拉斯特（Mark Pendergrast）所言：“鏡子是無意義的，除非你去照它。因此，鏡子的歷史實際上就是照鏡子的歷史。我們在這些神奇的表面中所感知到的東西能夠告訴我們很多關於我們自身的事情——我們從哪裡來，我們想象什麼，我們怎樣思考，我們渴望什麼。鏡子貫穿於人類歷程中，作為自我認知和自欺的手段而存在。我們一直用這種可反射的表面去揭示和隱藏現實，而鏡子也已經找到進入宗教、民俗、文學、藝術、魔法和科學的途徑。”（2007，p. 1）

本文並非去探討鏡子作為文化符號的一般含義，而是探尋視覺文化中鏡像與自我認知之間的關係。基於此，本文分別從論述鏡子最為深刻的東方佛教和西方拉康的視角去闡釋鏡子對自我認知的隱喻意義，並分析這一隱喻意義是如何通過當代視覺文化被體現和實現的。之所以會選擇當代視覺文化，是因為我們不得不承認，鏡像是諸如攝影、電影和電視劇這類當代視覺文化的核心主題。正如詹姆遜（Fredric Jameson）所言，包括視覺文化在內的當代文藝的所有形式都是晚期資本主義的文化邏輯，也就是所謂的後現代性。後現代性區別於現代性的最為顯著的特徵就是時空觀念。（2003）因此，當代視覺文化既是展現鏡像認知的典型案例，又為我們從後現代性的時空角度重新審理鏡像認知的新含義提供路徑，而電視劇《空鏡子》就是這樣的典型作品。

二、為什麼是《空鏡子》？

20集電視連續劇《空鏡子》於2001年播出，由萬芳編劇、楊亞洲導演。該劇2002年獲第20屆中國電視金鷹獎優秀電視劇獎，2003年獲第22屆23屆中國電視劇飛天獎長篇電視劇二等獎。2012年10月，在“北京電視劇輝煌三十年”活動中被評選為“三十五部經典電視劇”之一。飛天獎代表政府最高表彰，金鷹獎代表行業最高成就，經典電視劇的評選在很大程度上體現了觀眾的認可。

這部獲得廣泛認可的電視劇圍繞一對親生姐妹孫麗和孫燕各自的情感歷程和人生經歷展開。姐姐孫麗魅力十足、能力出眾，身邊始終不乏追求者。她深愛著自己的初戀 ，卻出於現實考慮，嫁給了高學歷、有令人羨慕的體面工作的另一個人。天生的不安分驅使她永遠不滿足於現狀而選擇去美國留學深造。在那裡，她結識了富有的美國老頭。為了能留在美國，她離婚後嫁給了他。孫麗的個人奮鬥以一無所獲地回到故鄉北京告終。相形之下，妹妹孫燕是個再普通不過的女孩。她崇拜姐姐，並一直渴望成為姐姐那樣的優秀女孩。她經人介紹認識了第一位男友，卻因為姐姐瞧不起他而最後分手。她後來嫁給一名中學同學，卻又因兩人不同的生活觀念而離婚。之後，她愛上了姐姐的前男友和前夫。最終，她還是在第一任男友那裡找到了幸福並嫁給他。

該劇不僅以鏡子命名，而且劇情也與鏡子密切相關。鏡子既是貫穿全劇的重要道具，也是理解劇中人物的核心觀念，更是闡釋劇作主題的具有普適意義的文化符號。可以說，該劇為我們提供了一個作為文化符號的鏡子和鏡像認知的典範例證。本文從劇中鏡子的這三個功用入手，通過文本細讀，分析劇作和鏡像認知之間的互證互釋關係，從而揭示作為隱喻的空鏡子在該劇中的文化符號價值，進而論證該劇如何從時空兩個維度上展現鏡像認知的後現代性。

三、什麼是“空鏡子”？

空鏡子同時包含了“空”的思想和“鏡子”的觀念。這一名稱促使我們去關注“空”、“鏡子”，以及及“空”與“鏡子”的關係。在深受佛教影響的漢語語境中，電視劇《空鏡子》的名稱自然會讓人聯想到佛教觀念。

佛教的形而上思想中最核心的觀念就是“空”，認為世間的一切都是因緣和合、生滅無常、變易無住。一方面，現象界的一切都是在時間流轉中的生滅異變，沒有確定性和永恆性；另一方面，人心對外在世界的認知也因感官的侷限和對象的無常而流於執妄。由此，時間的虛妄和人心感知的虛妄這兩個方面都指向了外在經驗世界的虛幻。因此，真正的本原是超越知識、經驗和體驗的絕對存在，是“不有不無”。（葛兆光，2001年，pp. 407-418 ）

作為佛教對終極本質的界定，“空”的涵義精微玄妙，非理性和語言能夠窮盡與涵蓋，於是用生動的形象加以類比，就成為闡釋佛法義理的有效手段。由於鏡中之相具有虛幻飄渺的特徵，而鏡子本身能映出世間萬象的形相卻又具有本質為“空”的特性，因此，以“鏡”喻“空”成為佛教慣常使用的譬喻方式，“空”的諸種微妙涵義都在鏡喻中得以彰顯，而鏡意象也因承載“空”的觀念而具有了形上價值。

鏡子在佛教中有諸多含義。與本論題相關的含義主要有三個方面：

首先，鏡子代表法身或佛祖的真身，具有純潔（鏡面不受汙染）和智慧（鏡子毫無差別地反射一切對象）的特徵。在此意義上，鏡子代表正確的思想和根本的智慧。《大乘莊嚴經論》說：“一切諸佛有四種智：一者鏡智，二者平等智，三者觀智，四者作事智。彼鏡智以不動為相，恆為餘三智之所依止。”(待補充，《大乘莊嚴經論》卷三p. 606) “鏡智”表現為虛靜不動，是其他一切智慧的根本和歸宿。

其次，佛教思想還認為意識在本質上就像鏡子，可以纖毫不爽地再現事物，因此，意識本身就是一面鏡子。在中國佛教思想中，作為意識的鏡子被稱為“明鏡”，以鏡子隱喻那些美麗、明亮、平靜的事物或者能夠提供明細和洞見的事物。中國佛教徒還常用磨鏡、拭鏡來說明心性修養的道理。（孫昌武，2006）

最後，“鏡花水月”這一在中國廣為人知的表達是鏡子的第三層含義，指明鏡子與“空”之間的關係。它意指幻想、幻覺和幻影，就像鏡中之花、水中之月，只能讓我們看見，卻沒有物質實體。《維摩詰所說經》指出：“諸法皆妄見，如夢如炎，如水中月，如鏡中像，以妄想生。” (待補充，《維摩詰所說經》捲上《弟子品》p. 541)正如葛兆光歸納的那樣：第一，鏡中本無相，猶如空性；第二，鏡中相隨緣成相，猶如有相；第三，鏡中相是假象，能引起人的好惡喜憂；第四，鏡子本性是空。（葛兆光，2001年，p. 410）在電視劇中，孫麗和孫燕這對姐妹都在現實世界中不斷尋找愛情和追求理想，她們的所作所為就是在人生這面鏡子中留下暫時的鏡像。鏡本為空，一切追尋最後也流於空無。就姐姐孫麗而言，她的情感歷經了初戀、丈夫、情人的不同對象，她的生活空間從故鄉北京轉換到異鄉美國，她的自我認知從信心滿滿到迷惘否定。孫麗人生的起與伏、升與降、輝煌與黯淡、進攻與防守、激進與妥協，成功與失敗，都可以表述為在理性與感性、精神與物質角逐的場域中進行的自我確認。她不斷在人生這面鏡子中上演因緣生滅流轉之戲，然而，戲劇再精彩，她演得再賣力，也不過是鏡中之相，最終歸於虛無。

就妹妹孫燕而言，她固守在自己的生存空間中，用一種試探性的方式打量世界，她從憑藉感覺追求愛情到執著理想而陷入幻想。她經歷了多種選擇後，和初戀最終組成了家庭，又回到了人生探尋的起點。在人生這面鏡子中，孫燕用一種靜態的方式展現了時間的流轉、因緣的偶然與巧合。

劇中兩姐妹的人生經歷，不僅僅是戲劇性結構決定的情節要求，更是對“空鏡子”這一文化符號的敘事學表達。姐姐是完美人生的體現，可是她最後也不得不承認這個完美人生的殘缺與破碎。妹妹在各種選擇中糾結徘徊，最終還是在做了一個圓圈運動後回到起始點。該劇的原作小說在結尾處的描述，更加明確了“空鏡子”作為文化符號的含義：“五月的豔陽非常明媚，天空晶瑩閃亮，像一面大圓鏡子，映照著地上發生的一切，那是一面神奇的鏡子，什麼也看不到，除了無限的寬廣遼闊。”（萬芳，2007年，p. 98）在空鏡子這個終極本原的觀照下，一切具象的人生演繹雖各有不同，但都有相同的虛無本性。

四、拉康的鏡像理論與人物的鏡像關係

電視劇《空鏡子》既例證了中國佛教中“空鏡”的本質含義，也證實了拉康（Jacques Lacan）基於鏡像的自我確認理論。鏡子意象不僅是理解整部電視劇的關鍵，還貫穿於情節中，是角色得以成立的依據，也是人物發生聯繫的根本推動力。在鏡像與個人主體的關係問題上，拉康的論述最為深刻。拉康在分析個人自我的主體建構時提出，主體意識的確立需要藉助作為他者的客體實現。在想象域階段，這個他者是主體意識想象性投射的結果。自我通過認同對應物或者鏡像完成建構，因此，“認同”是想象域中的重要方面。“想象的、自戀的、鏡像式的認同是三個不同階段——這三個形容詞是等價的。”（1991，Book I，p. 188）在象徵域階段，這個他者是語言規範和他人視線的結果。“首先必須強調的是，每個能指都代表另一個能指的主體。能指在他者領域中生產自己。”（Book XI，p. 207）在與他者的認同中，個人主體完成了自我確立。（Book XI，p. 107 & pp. 279-280）《空鏡子》的人物設置，正對應了拉康的鏡像理論。

電視劇一開場，就通過妹妹的旁白表明了姐妹倆是一體兩面的二元鏡像關係：姐姐生下來就漂亮，人見人愛，妹妹卻一無是處，妹妹覺得要是有姐姐的一半就滿足了。姐姐漂亮、聰明、高學歷（畢業於大學英文系）、有時髦的職業（在一家旅行社工作），是父母的掌上明珠，總能吸引男孩子的關注。相對於姐姐這個完美、完整的形象，妹妹長相一般，沒有高學歷，做著再普通不過的工作（在工廠食堂賣飯票），默默無聞，無人關注。在妹妹心目中，姐姐是完美的偶像，是自己不完美形象在想象中的完美化身。她們分別代表了一個人的兩面：理想的完美形象和現實的不完美形象。

在對姐姐這個完美形象的觀照中，妹妹的自我建構經歷了兩個階段：

第一個階段是想象域中的本原認同。姐姐就是拉康的鏡子中完滿自足的自我鏡像，妹妹則是拉康的鏡子前面那個對自己只有零散殘缺認知的嬰兒，在對鏡中的完整自我進行觀照時，她崇拜並渴望成為鏡中姐姐的形象。在內在意識層面，她沉浸在錯覺中不斷嘗試進行自我形象的重塑。比如，她常常照鏡子，在鏡子中想象自己如姐姐般美麗的容顏。所以，劇中時常出現的鏡子不僅是作為物質實體的重要道具，更是人物追求自我實現時依恃的符號媒介。在現實行為層面，她通過模仿獲得形象認同。比如，她看了姐姐男朋友的情書，很受感動，也學著給自己的男朋友寫情書；她上夜校拿文憑，從工廠調到出版社當會計，想變成像姐姐那樣有學識的人。在感情層面，她用錯位的角色扮演完成自我形象的建構。比如，她因為姐姐看不起潘樹林，最終和他分手；她喜歡上姐姐的前男友和前夫，甚至想和姐姐的前夫結婚。在這一階段中，妹妹看到並承認自身的匱乏不足，也看到並承認姐姐的完美充分，於是自發地產生向那個預見先定的姐姐趨同的內在衝動。

第二個階段是象徵域中的繼發認同。電視劇中，圍繞姐妹倆還有其他人物設置。這些人或者作為權威話語（父母），或者作為異性參照（男友、丈夫、情人），都為孫燕的自我認同設定了他人的目光之鏡。母親是權威話語的代表，她以長女孫麗為驕傲，不斷地向次女孫燕重複同一個論斷：你看你姐多優秀，你再看看你呢？你怎麼能和姐姐相比？同樣，作為姐姐的男友和長期情人的馬黎明也不斷向孫燕炫耀，自己能有這麼優秀出眾的女友該是多麼令人豔羨。孫麗的丈夫也對孫麗百般寵愛，出於對她的欣賞而一味容忍她的放縱和不忠。這些人對孫麗的推崇和肯定，都在不斷強化孫麗形象的完美。在這個階段中，妹妹對姐姐的認同是由生活中的他人強加給她的。由於他人目光之鏡中的典範形象，與自己自發認可的完美形象重合，妹妹便在雙重自我認同中完成主體建構。

相對於妹妹這個角色，姐姐也並非只是妹妹的靜態鏡像。根據拉康的分析，個體用以自我確立的客體，既非笛卡爾限定於純粹意識的“我思”（Je pense/Ego cogito），也非黑格爾在主奴辯證法中所指的另一個主體意識，而是如嬰兒在鏡中看到的自我鏡像，是主體意識的想象性投射，是一種幻像和異化的自我。鏡像僭越了真我（Real-Ich）的位置，將自己先在地認定為真我。真我在對鏡像的認同過程中被異化的自我掌控[1]。比如，姐姐看不起妹妹的男友潘樹林，奚落他的品味差，指責他的性情粗暴，妹妹也因為這些原因最終和潘樹林分手。在得知妹妹也對馬黎明有好感時，流露出對妹妹的蔑視之情，嚴重刺傷了妹妹的自尊心，被妹妹扇了一巴掌。當丈夫翟志剛給孫燕設定的自我形象不同於孫燕認定並不斷趨同的自我形象時，離婚則是這種差異的必然結果。

無論是出自內在衝動的自我認同，還是迫於外在壓力的他者認同，都致力於建立自我主體。在姐妹的鏡像關係中，妹妹是否最終完成了主體確立呢？在劇末，當姐姐用無奈又羨慕的口氣對妹妹說出“你真幸福”時，這個完美的鏡像就在不完美的真我面前被徹底消解（這個不完美的真我已經在多次自我認同中被異化為個人主體），妹妹已經建立起來的自我主體也因認同對象的消解而流於無形。正如拉康所言，“真實是不可能的”（1991，B4，p. 167），真我沒有始源，人一旦踏上追尋真我之路，就會在多重異化中越走越遠。真我不僅是鏡像中的“空”，更是本身為“空”的鏡子。在一切皆為虛無這一點上，拉康和佛教達成對話。[6]

通過以上分析，我們可以看出，該劇雖然是以女性的視角進行敘事，在故事層面上呈現為女性的身份認同和性別意識建構，但在鏡像主題的隱喻下，卻超越了女性話題，清晰地展現為具有普遍意義的個人的自我認同。

五、現時當下與多重空間：鏡像的後現代敘事

在當代全球化語境中，時間斬斷了線性的延綿，縮減為現實當下，而空間也從時空一體中釋放出來，展現為多重空間的並置。時空的新形態成為標識後現代的重要特徵。正如詹姆遜指出的：“時間成為現時代或說現代主義的主導，而空間則成為後現代的主導”（2003，p. 696）。《空鏡子》的敘事在時間和空間維度上都賦予鏡像主題以這種後現代特徵。

（一）鏡像主題的時間特徵：現時性

在時間的維度上，人生就是一支射向死亡這個終點的利箭，只能在時間的延綿中無法回頭地向前運動。構成人生的每一個瞬間，都以現時當下的形態呈現，過去是已經完成的現時當下，未來是尚未進行的現時當下。作為個人，我們既無法留住往昔，也不能把握未來。所以，人生的時間特徵就是現時性和當前性，它從過去走來，又不間斷地流向未來。在人生這個單向度運動的時間延綿中，無論孫麗還是孫燕，都用一個又一個現時態的奮鬥與追求構築自我人生的圖景。在該劇中，現在時態的強化是通過三個層面完成的：

首先是影像化的敘述媒介。作為當代視覺藝術的典型，電影和電視劇都通過影像的方式敘事，當一個個分屬不同時態的影像活生生呈現在觀眾面前時，它們的現時性特徵也隨之展現。所以，電影和電視劇的敘述是一個“永恆的現在時態”。

其次是日常生活化的敘述視角。該劇拋棄了強調主次、輕重、懸念、衝突的戲劇性範疇，採用“生活流”的方式，將真實細節的生活場景作為情節片段連綴成敘事結構。於是，生活本身變成了戲劇性的場景，它不僅本身以現在時的時態存在，而且也以現在時的方式在觀眾面前呈現。

最後是隱喻化的內涵嵌入。如果按照該劇劇名揭示的那樣，人生就是一面鏡子，個人的生活經歷是映照在鏡子中的印記，那麼，鏡子只映現當前現時的有形事物，不會對已經逝去的過去和尚未到來的將來留存任何痕跡，所以，一個個在時間延綿中展現的具體人生就被濃縮為鏡面中呈現的現時當下的鏡像。沒有過去和未來，只有當下，如此，該劇鏡像主題的現時性時間特徵就鮮明地凸顯出來。

（二）鏡像主題的空間特徵：同質與異質的多重空間並存

時間和空間是人生建構和自我確認的兩個參照系。時間為我們提供內在的生命體認，空間為我們提供外在的身份定位。在這部電視劇中，空間並非只是提供人物行動的場地，也並非只是同質的單一場所。在鏡喻主題的觀照下，紛繁的鏡像折射出不同的空間形態：男性與女性互為參照的性別空間，精英與民眾相互區隔的階層空間，權威與受眾之間操縱和被操縱的話語空間，祖國和他鄉對照的地理空間，傳統與現代並存的文化空間，鏡像與人生互釋的符號空間，戲劇虛構與生活現實彼此呼應的敘事空間。多重空間交叉、重疊、並置，確立了鏡像主題的後現代空間特徵。

綜上所述，電視劇《空鏡子》運用鏡子隱喻對人生做出了具有文化共通性的後現代表達。鏡子中空無一物，甚至鏡子本身也並不存在。當代視覺文化，特別是影視作品慣常採用鏡像進行敘事，既典型地體現了鏡子的自我認知功能 ，又從時間和空間的雙重維度深化了這一功能，呈現出後現代特徵。

註釋：

[1] 可參見薩賓·梅爾基奧-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）的論述：“然而，如果使用得當，鏡子就能幫助人對自身進行道德沉思。第歐根尼告訴我們，蘇格拉底敦促年輕人照鏡子，這樣一來，如果他們長得好，就會懂得珍惜自己的美，如果他們長得醜，就會懂得如何通過學習隱藏自己的不光彩。作為一個‘認識你自己’的工具，鏡子引導人們不會將自己誤認為上帝，也會讓人們認識自己的侷限性而避免驕傲自大，從而讓人們提升自身。因此，蘇格拉底之鏡就不是一面被動的模仿之鏡，而是一面主動的變形之鏡。”（2001，p. 106）

[2] 柏拉圖在《國家篇》（第十卷）中說：“拿上一面鏡子到處照，······你能很快地造出太陽和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他動物、用具、植物和我們剛才提到的一切。”“但它們都是影子，而不是實體和真相。”（2003，p.614）

[3] 參見柏拉圖《蒂邁歐篇》對神造人的論述（2003，p. 324）。

[4] 如達·芬奇認為，在創作時，“畫家的心應當像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，並如實攝進擺在面前所有物體的形象。”（2003，p. 28）

[5] 拉康在參加1936年墨爾本第14屆國際精神分析學大會的論文中最早提出有關鏡像階段（The Mirror Stage）的理論。

[6] “真我被構想為不是由整個生物體，而是由神經系統支持，以一個預先規劃的、客觀化的主體為特徵。”（Lacan，1991，B4，p. 164）

引用文獻：

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達·芬奇, 列奧納多(2003). 達·芬奇論繪畫(戴勉, 編譯). 桂林: 廣西師範大學出版社.

葛兆光(2001). 中國思想史. 上海: 復旦大學出版社.

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聶世美(1994).菱花照影: 中國鏡文化.上海: 上海古籍出版社.

阮元(1997). 十三經注疏. 上海: 上海古籍出版社.

孫昌武(2006). 禪思與詩情. 北京：中華書局.

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Melchior-Bonnet, S. (2001) The Mirror: A History (Katherine H. Jewett Trans.) London, UK: Routledge.

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作者簡介：

高燕，博士，復旦大學藝術教育中心副教授，研究方向：視覺文化，影視美學。

Author:

Yan Gao, Ph. D., associate professor of Center for Art Education at Fudan University. Her research field mainly focuses on visual culture and aesthetics of films and TV series.

E-mail: [email protected]

本期編輯：胡冬晴月

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