周小燕篇：
學藝術,先要學做人！做中國歌唱家,先唱好中國歌！
金鐵霖篇：
歌唱的呼吸訓練：
歌唱呼吸是非常重要的，它是動力，也是根本，要想取得好的聲音，必須有好的呼吸支持，否則將無法歌唱。有人講：“歌唱就是呼吸”。古人也說：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出”，從古到今，凡是從事歌唱藝術的都很重視呼吸。我在教學中一般不搞單獨的氣息練習，而是在訓練聲音的同時，根據學生情況整體地處理呼吸問題。
我在教學中主張使用腹式呼吸，因為它吸的深，吸氣時沒有聲音，動作小而靈活，對胸部僵、喉嚨緊有放鬆和緩解作用。我認為歌唱中的氣息一定要在積極而放鬆的狀態下吸，所謂積極就是興奮向上，放鬆是指嘆氣向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放鬆又均勻，它正是腹式呼吸狀態。可以用這個感覺來體會一下是有益的。下面講一下我在上課時是怎樣要求學生呼吸的：
（甲）“嘆氣式吸氣”：
我們知道，嘆氣狀態是向下的，又是放鬆的，這是符合歌唱的氣息要求的，所以，採用先嘆後吸，嘆到那就從那吸，唱的過程中注意保持嘆的狀態，每個樂句都要如此，形成良性呼吸循環，歌唱中就可克服氣淺、氣僵的問題了。
（乙）下支點“吸氣法”：
前面在“反向提法”中講到“下支點”，它正是在橫膈膜處（中山裝的第四個釦子處）也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸氣時，感覺直接在“下支點”處吸，而沒有通過鼻、口、氣管似的，每次吸氣都要這樣做，就可以做腹式呼吸的吸氣狀態了。當然我所講的感覺並不是真的那樣，它只能是達到目的的手段，吸氣那有不通過鼻、口、氣管的呢？所以在啟發學生中要說明這點，感覺教學只是用感覺、假設和比喻來達到使學生掌握科學方法的啟發手段。
（丙）“聞花式的吸氣”
這種吸氣方法，也是可以應用的，因為聞花式吸的深，沒有聲音和明顯的動作，也容易體會和掌握，只是在聞花吸氣時、不要把嘴閉得太緊，會影響進氣的速度和靈活性，在吸的同時，嘴要自然張開與鼻同吸為佳。
（丁）“高位置吸氣法”：
前面“吸氣提法”中談到“怎麼吸就怎麼唱，吸的狀態就是歌唱的狀態。所以，吸氣時要注意高位置的吸氣狀態，在吸氣過程中，似乎氣息是通過鼻子和口腔上牙、上顎處到橫膈膜處的，所以在演唱時可按吸氣狀態原樣去唱，即可達到高位置和深的氣息為一體的聲音。如果在吸氣時位置低，似乎是貼著下牙、舌面，只用口腔吸的，那麼必然氣吸的淺、有動作，有聲音，用這樣氣息唱出來的聲音，肯定是橫、白、淺、緊、音域狹窄、很難解決高音問題。
以上所提到的吸氣方法，是我在教學中根據學生具體存在的問題而採用的不同提示方法，各有各的效果，只要對症下藥，因人而異，就會達到預期的目的。
（戊）歌唱中的氣息應用和保持：
前面講了歌唱中的吸氣方法，吸的對頭是唱好的第一步、也是關鍵，它關係著整個的歌唱狀態是否合理。吸的不對，唱的肯定也是錯的，但是吸的對了，不善於在歌唱中應用和保持，也等於是錯的唱法。經常有的歌手在演唱過程中感到氣短和不夠用，越唱越憋，很吃力，這與不會運用氣息和保持氣息有關，有的人雖然吸的很深，一唱起來，氣就上來了或是都跑光了，針對這個問題，我在訓練中採用兩種辦法：
（1）演唱中保持吸氣狀態；
在向外唱的同時始終保持吸氣狀態，形成內外對抗，它不僅可以保證氣息的深度，又能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。用吸氣狀態唱，只是一種感覺，其實誰也不可能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺就可以達到保持氣息的目的。它能保證聲音與氣息的平衡，還能使氣息保持深度和暢通無阻。在演唱過程中氣息越是不夠用，就越是要向裡吸，問題就可以緩解下來。在客觀上聽，氣息有用之不竭之感。
(2) 演唱中的嘆氣狀態：
一般在演唱中出現氣不夠用、氣短或憋氣現象，這與氣僵和氣淺有直接關係。解決的辦法最好是放鬆和嘆氣，嘆氣是我們生活中的習慣動作，每個人都會，也好掌握，我就是用這個感覺啟發學生把氣放下來，並保持這種狀態歌唱。氣息不僅有深度，也自然、放鬆、流暢。氣僵和氣淺的問題也就迎刃而解；當然，憋氣和氣不夠用或氣短的毛病就不存在了。在使用嘆氣狀態演唱時，要注意聲音不要脫離呼吸，否則就會聲氣脫節，難以保持住呼吸了。
馬秋華篇：
學生個性必須張揚！
“都說聲樂教學要發展，要創新，怎麼去發展？怎麼去創新啊？我說，聲樂教學要發展，要創新，就一個字：教。因為你要教不同的學生，你教的越多，辦法也就越多，這不就發展和創新了麼。要創新就不能停止教學，教的越久，總結經驗就越多、教學手段就越多。”
馬秋華一直主張按照個性發展學生。“要讓學生在掌握科學發聲方法的前提下擁有自己的演唱特點，這是最重要的。“尋找自己”，即尋找自己的演唱個性。馬秋華常常告誡學生：聲音一定要有自己的色彩，不能模仿、不能硬唱，只有與眾不同的聲音才會被別人記住。“大家唱同一首歌，一定要有自己的處理和想法。但現在很多歌手演唱別人的成名作都在模仿，這是最沒出息的演唱。”
馬秋華堅信培養學生就是要保留個性，因材施教。馬秋華還非常強調學生文化修養和藝術修養的培養。她鼓勵學生多去看畫展，交響樂、民樂、戲曲也要涉及。
鄒文琴篇：
（本文選自聲樂教育家鄒文琴教授在廣西講學內容，由廣西藝術學院教師摘錄）
1、中聲區要紮實穩固，才能擴展音域。
2、自己就是自己，每個人的樂器構造不同，所以不要模仿，唱自己。
3、正確的聲樂理念來源於瞭解自己這件樂器。
4、吸氣時學會把胸腔打開，肋張開，打開喉，吸氣狀態要積極。
5、歌唱從強到弱，最後迴歸到氣息上去。
6、一個歌唱者，首先看音樂基本功，再看技術基本功，在尊重原作的基礎上發揮自己。
7、音樂修養問題：
①歌唱對音量的誤解；
②保持本色、不貪婪；
③木桶的故事告訴我們，要不驕、不燥、做自己，做平凡的人；
④用眼睛去歌唱；
⑤一定要朗誦歌詞，韻母歸韻尤為重要。
8、一定要尊重少數民族，尊重他們的歌曲風格、語言。
9、先進入狀態，伴奏再響起來，進入人物歌唱。
10、學歌先讀譜子，而不是先聽音樂。
11、氣不夠的時候儘量把肋間肌打開。
12、樂器要站穩，肚臍的位置，與雙腳形成三角要有力量。
13、歌唱的步驟：吸氣---肋間肌打開---聲音往氣上唱---收聲音---吸氣….
14、唱完一段學會鬆弛，舒展開，然後再唱。
15、歌唱時嘴上的動作不一定要誇張，但是鼻子和嘴要打開。
16、朗誦歌詞，像說話一樣。
17、吸氣換氣的時候就是放鬆的時候。
18、適當把韻母拉長。
19、下巴掛著就行了，用上顎。
20、高音前要有準備。
21、教學中不要直接指出學生的缺點，要找出原因，從側面協調，使學生轉移注意力，達到目的。
22、氣息淺的同學，多做跳音練習。
23、聲音像流線一樣，不要在個別字眼上聲音位置變、靠後等等。
24、唱高音時，要找到聲音的焦點，自己的聲音像一條線，小心地穿過針孔，聲音的延長就像穿過針孔的線的拉長。
25、教學中用轉移注意力的方式改掉學生毛病。
26、起音在丹田。
27、頭聲很重要。
28、一位著名歌唱家說：“我感覺自己的聲音，就在我前方的一個空屋子裡。”
29、每個韻母都要唱圓。
30、凡是窩著唱的就朗誦歌詞。
閻維文篇：
《閻維文老師音樂公開課》cctv15
一、音樂中的減法
1、主客觀統一，好的聲音是自然的、唱給別人聽，而不是唱到喉嚨裡。誰的喉嚨擺脫得越多，誰就能獲得更好的聲音。
2、歌唱一定要耐得住寂寞，因為臺上的演唱就幾分鐘，大量的時間都是在臺下訓練，所以課堂上一定要嚴格要求。
3、試著往前唱，儘量多地留住自己漂亮的音色。
4、把中聲區唱好、唱 ，高音早晚都會有。但是用不正確的方法唱高音，今天有，今後不一定會有。
5、欲強則弱、欲快則慢，這樣聲音才會有對比，有衝擊力。
6、爹媽給的好嗓子重要，但後天的技巧和方法更重要。好的方法是保證演唱質量高的根本。
7、好的演唱並不是讓人聽到唱多高的音，而是讓人聽到你最漂亮的音色。
二、演唱中的聲情並茂
1、“聲情並茂”是每一個歌者追求的最高境界。“聲情並茂”首先是“聲”，其次是“情”。聲音解決好了，有了紮實的基本功，才能有紮實的演唱技巧，才能完成不同作曲家的作品。上了臺就要想歌曲表達的東西，而不是想演唱方法。如果只想演唱方法，打動不了人，所以一定要下功夫解決好自己的聲音。
2、“以情帶聲”不是不關注聲音，而是把聲音解決好了，再來根據作品的要求，用相匹配的音色和情感去演唱。
3、高級的聲音就是控制好了半聲和弱聲。演唱時多用半聲和弱聲，這樣的演唱才會有張力和表現力，才能做到優雅地歌唱。
戴玉強篇：
難得有機會見到“中國第一男高音”，觀眾自然想知道“歌王”到底有什麼祕訣。 “其實很簡單，只有8個字。”戴玉強笑著說，“打開喉嚨，氣息歌唱。”喉嚨打開到什麼程度呢？“半打哈欠的狀態最好。你看啊，就這樣微笑著打開，嘴型就對了。”氣息怎麼練呢？“聞花香大家都會吧？就是這樣一個胸腹聯合的呼吸模式，如果找不準感覺，可以回憶你躺在床上，最放鬆時候的呼吸方法，也是可以的。”為了讓大家理解這一點，他還挑選了兩名觀眾進行現場輔導，讓大家體會唱歌的正確發聲方法。
在戴玉強看來，唱歌其實是一個很自然的過程。但是想要唱得好卻不是一日之功，“過去我在家裡天天唱，嗓子就是這麼練出來的”。“為什麼有的人唱歌要不停的換氣，而我唱歌很長時間才換一口氣”，說到氣息控制技巧時，戴玉強笑言“那是因為我'節能減排'做得好，氣吸到肺裡之後要存著慢慢用，有控制的用，不能一下子用光。”
“如果說畫是空間的藝術，那音樂就是時間的藝術。”戴玉強在和記者交流時說，“一個好的歌唱家，可以像畫家一樣，讓聲音像色彩一樣流淌，繪出一幅幅美麗的畫卷。”
吳碧霞篇：
出色的不僅僅是聲音。這位出身於戲曲之家的抒情花腔女高音，受戲曲“手、眼、身、法、步”等表演方式啟發，在舞臺上常常調動一切手段，全方位闡釋作品。9月12日在星海音樂廳的演出中，她時而用嬌俏流盼的眼神表現民歌中的少女，時而用戲曲的功架配合《長相知》的演唱，時而又用稚趣的動作、驚奇的表情塑造《林中小鳥》裡的木偶……她這種“渾身是戲”的方式，難免引起關於“不規範”的非議，但觀眾顯然非常喜愛，“聽吳碧霞演唱不如看吳碧霞演唱”，她的演唱不但常常“招致”暴風雨般的掌聲，而且每次都要返場三四次。
先開放自己再放聲歌唱：
走下舞臺，吳碧霞對藝術的“開放”與“固執”都同樣令人印象深刻。
很多人認為，民族唱法和美聲南轅北轍。吳碧霞則表示，它們只有量的不同，沒有質的區別，“不可跨越”更多是人們認識上的問題。她在碩士論文《試論“魚”與“熊掌”能否“兼得”———論中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法》提出：一個人的歌唱機能完全具有足夠的張力容納中西方的聲樂藝術，最重要的是這個人從主觀上必須具有開放的歌唱觀念和靈活的思維方法。在採訪中，吳碧霞多次對記者強調，藝術方法只是工具，不是對錶演的約束，亦步亦趨將扼殺藝術最迷人的部分———創造性和想象力。
本著開放的原則，吳碧霞喜歡“拿來主義”———歌唱的具體方法無所謂西方古典的、中國民族的，還是當代流行的，“最能打動人的就是最好的”。為了達到最佳的藝術效果，她要求自己深刻理解作品的人文環境，要求自己在張嘴出聲之前，心裡先聽到具有準確音色、力度、彈性表現的聲音效果。“回到自然、自由的歌唱狀態中，藝術才能以情動人”，吳碧霞由此做到了很多人覺得不可能的事：無論民歌還是美聲，“唱什麼像什麼”。
雖然吳碧霞“中西合璧”的嘗試已經引起爭議，但她仍堅持自己的主張：在研究生期間學習美聲的同時，順利完成了反差極大的河北梆子的學業。她表示，自己這次亞洲巡迴演唱會都是中外歌曲對半，不為了炫技，而是希望更多的人來研究這個課題。
廖昌永篇：
多次提醒學生，“不要唱中國歌蒙外國人，唱外國歌蒙中國人”。意思是不論演唱中文歌曲還是外文歌曲時，都一定要把每個字都弄懂，把每個音都發對。“你們是廣外的學生，有這麼好的外語條件，可以多向學習外語的同學請教各種外語發音，糾正自己的發音。”
在教導過程中，為了讓學生更好地領悟，廖昌永將歌聲比喻成人們平時打籃球時手下跳動的皮球，是鮮活的、有生命的，而不是靜止不動、死沉沉的。他還讓學生想象原子彈爆發出蘑菇雲的那一刻,以此來引導學生在演唱歌曲時爆發出情感。
他還說，唱歌的時候一定要放鬆，只有在放鬆的狀態下才能真正唱出歌來。為了讓獻唱的學生放鬆下來，廖昌永主動牽著他們在舞臺上走動。“人在洗澡時是最放鬆的，所以唱歌時也最陶醉”，廖昌永話音未落，整個劇場都爆發出陣陣笑聲。
1.高的位置：發音位置儘量往上，即從鼻腔往額頭方向，也就是儘量將鼻腔打開，即使不往鼻腔出氣也要保持通，方法就是唱每一個字都稍微帶一點“嗯”音，但不能太明顯，否則鼻音過重。這樣氣流才會把聲音從口腔帶到鼻腔，然後才有機會進入頭腔進一步共鳴。
2.深的氣息：將氣息儘量保持在丹田，即腰的一圈儘量保持往外擴張，不要讓氣流很快洩掉，否者別人就感覺你中氣不足，聽起來很累。方法就是你吸入空氣後，在口腔不帶一點阻礙的情況下，儘量保持氣流，讓它緩慢洩出。
3.穩定的喉頭：不要用喉頭顫動來造成聲音波動，要用腹肌的快速外擴和內收，很有彈性地造成聲音的波動，所以要經常練習用腹肌擴和縮來快速呼吸。
以上是美聲音樂的三大要領，其次還有就是“鬆”，全身鬆弛，包括腹肌、胸腔、喉頭、口腔、面部、手、腳、心全部放鬆。鬆就給人開闊、自由、迴旋的感覺，要做到這些最關鍵的就是要身心進入歌曲的場景，內心對歌曲或者歌曲表達的內容要深入。
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