近日看到幾家電視節目採訪王珮瑜過去那段“跑單幫”的經歷，王珮瑜說的很坦然，令人感慨，也引發一些聯想。
王珮瑜，1978年生於江蘇省蘇州市，京劇女老生，主攻餘（叔巖）派，師從王思及。1992年考入上海市戲曲學校，2001年畢業於上海市師範大學表演藝術學院。15歲，王珮瑜憑一出《文昭關》，就讓京劇名家梅葆玖讚歎不已；18歲那年，京劇名家譚元壽看了她的演出，驚呼，“這不是活脫脫一個孟小冬嗎!”；1947年，上海灘大亨杜月笙為慶六十大壽，遍邀京劇名伶，最後兩天的大軸戲就是孟小冬主演的《搜孤救孤》。譚元壽的父親、“四大鬚生”之一譚富英看後感嘆：“小冬把這出《搜孤救孤》給唱絕了，反正我這齣戲是收了。”
25歲的王珮瑜，進劇院工作才一年，就當了上海京劇院一團的副團長。驚喜之際，人們將餘派第四代傳人、“梨園小冬皇”、“當今坤生第一人”的桂冠統統戴在她頭上。
有評論指出，一路太順，王珮瑜變得有些年少輕狂。她甚至不屑於“小孟小冬”名號，嚷嚷著要做“王珮瑜第一”。另一方面，王珮瑜在上京院感到太多的限制，演什麼戲做不了主，當了副團長還要高姿態給別人讓位，自己唱“開鑼戲”。於是有了“跑單幫”的念頭。26歲那年，王珮瑜為了掙脫劇團體制的枷鎖創立了自己的個人工作室，以實現演劇理想。但是，真的掙脫“體制”，她才發現，京劇演出的資源都掌握在體制內的院團手中，自己要演戲，得向體制內的劇院借服裝、借道具、借演員，自己沒有絲毫自主權。
脫離上京院自己跑單幫的辛苦和困難也是始料未及的，原先劇團幾十人乾的活，談生意、約演員、排戲碼，以及後勤雜務都壓在她一人身上……。當初開工作室，是為了多演戲，然而，回頭一看，這一年多，戲沒多演，自己卻累趴下了。工作室的人也攏不住了，一同創業的合作伙伴與京劇院的聘用合同即將到期，若不迴歸，“鐵飯碗”就砸了。當王珮瑜問道，你們何去何從？所有人都頭也不回地離開工作室。幾經折騰，市場上的錢沒賺到，王珮瑜幾年積蓄的三十萬塊錢消耗殆盡。莫說發展事業，就連生計，也亮起紅燈。在體制外遊蕩了快兩年，實在是堅持不下去了。王珮瑜勇於面對現實，選擇了迴歸，最終又回到了上海京劇院。
王珮瑜的“跑單幫”最終以失利告結束，她為此付出了代價，但這個代價對二十多歲的年輕人來說也是值得的。畢竟不是所有人都有勇氣去挑戰一下自我、挑戰一下約束自己發展的環境吧!這正是王珮瑜跌跤的意義所在。
上海的“王珮瑜現象”並非偶然，也不是獨家，幾乎就在同時北京出現了一個“老車站劇社”。創建人叫費洋，北京京劇院的年輕武生演員，其父是著名琴師費玉明，他名氣不如王珮瑜大，但也是志存高遠的青年。他在劇院應武生行，但在京劇不景氣的環境下，輪到他正式演出的機會極少。後來安排他每晚在梨園劇場演旅遊京劇《鬧龍宮》，演出後拉老外合影，每次10元。費洋對此很反感，說真是拿他當猴耍了。
2003年11月，費洋終於邁出了“個體經營”的一步，成立了“老車站劇社” 。租用北京前門老火車站娛樂廳的小劇場每週末演出傳統戲，小劇場三百個座位, 票價30元、20元, 因演員、樂隊、服裝、場租等開銷入不付出, 有一位熱心的企業家每場贊助一萬元。費洋以費賀楠的名字刊登廣告自任主演，專演文武老生戲，費洋很聰明, 三五天就能學會一齣戲, 他的《探母》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《烏盆記》均獲好評。尤其文武雙出如前《罵曹》後《鬧天宮》、前《搜孤救孤》後《火燒裴元慶》等戲,更有號召力。“老車站劇社”的演出受到越來越大關注和歡迎，媒體給予報道，指出這符合國家經濟體制轉軌政策。
然而，這個劇社好景不長，經營大約兩年多後就被迫關閉了。原因是，所謂“個體經營”, 只是費洋一人耍單兒, 協助的演員、樂手、舞工、服裝、道具, 均由原單位北京京劇院借用。後來，劇院提出這個劇社佔用的人員影響了院裡的正常排演工作。雙方發生衝突，最終京劇院停止了費洋的劇社活動，他兩年來的努力最終毀於一旦。據說，幾經周折，費洋最終又回到院裡，依然是演一些零碎活兒。
一南一北，兩個年輕演員，有闖勁兒，為追求多演戲和藝術上更大提高，勇於衝破劇團體制上的羈絆，到體制外去闖天地。從某種意義上說，這其實走的是過去名角挑班的路，然而，他們都是劇團的人，繞不過去同原在單位關係這個坎兒。除非你有相當的藝術功力和雄厚的財力做後盾，否則搞單幹這條路是很難走通的。解放前，也不是所有的名角都能成功挑班的，很多好演員權衡利弊，選擇了搭班唱戲的路，像花臉侯喜瑞一生給別人跨刀，但玩意兒好到處受歡迎，錢也沒少掙。
這些年政策寬鬆多了，跑個單幫也不算什麼，要是在七八十年代，那時有個刺耳的詞叫“走穴”，可就找上麻煩了。
1983年張學津從上海調回北京，安排工作遇到些困難需要等待，中國京劇院的袁世海、杜近芳、張春華等也剛剛從一線退下來，老藝術家們不甘寂寞，計劃組成臨時演出小組去河北等地演出三個月。於是袁世海找到正在等待安排的張學津，請他加入這個小組。張學津想，自己既然目前無戲可演，何不趁機走出去多唱點戲呢？更何況與袁、杜、張等老藝術家合作也是提高自己的難得機會。幾經爭取，領導勉強默許，張學津終於和袁世海等踏上了河北山東的演出征程。演出的艱辛顯而易見，但自己的藝術價值充分體現，像他和袁杜的《龍鳳呈祥》、和袁的《群借華》《四進士》、和杜張的《打漁殺家》都是難得一見的最佳陣容，有的在北京都見不到。
然而，這在當時的文藝界被認為是有害的“走穴現象”，受到嚴厲指責和限制。有關部門以各種名義向演出小組發出催回令，猶如十二道金牌，張學津受到極大壓力，日夜不得安寧。直到一年以後，北京京劇院的領導還作為一個問題要求他做出“解釋”。
由此可見，單幹也好、走穴也好，京劇演員的自由度是有限的，因為體制無比強大，作為個體你是難以逃脫如來佛的手心的。還是張火丁看的明白，她當年在中國京劇院也成立過個人工作室，長達四年，但是工作室隸屬京劇院名下，並不獨立。張火丁不願獨立出來做，理由非常簡單，也很傳統：“我沒有那個能力，必須要依靠組織。”