'中國首部獨立紀錄片，聚焦底層人民，記錄下90年代的殘酷北漂生活'
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
90年代的北京
可是有許許多多的人，一邊在物質的土壤上播種夢想，一邊卻又被自由的代價所桎梏，上下求索成了這些人的宿命。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
90年代的北京
可是有許許多多的人，一邊在物質的土壤上播種夢想，一邊卻又被自由的代價所桎梏，上下求索成了這些人的宿命。
90年代的北京
30年前，吳文光把到了時代的脈搏，他舉起攝影機，拍出了《流浪北京》，儘管它在技術上是那樣的粗糙，但它的質樸卻構建出了空前的真實感。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
90年代的北京
可是有許許多多的人，一邊在物質的土壤上播種夢想，一邊卻又被自由的代價所桎梏，上下求索成了這些人的宿命。
90年代的北京
30年前，吳文光把到了時代的脈搏，他舉起攝影機，拍出了《流浪北京》，儘管它在技術上是那樣的粗糙，但它的質樸卻構建出了空前的真實感。
文 | 觀影君
（本文原創首發於今日頭條）
紀錄片，社會的一面鏡子，投射時代，封裝歷史，與時間同行；紀錄片也是一把手術刀，解剖時代，鍼砭時弊，癔症或是頑疾，都顯出原型。
上世紀80年代初，我國出現了一系列紀錄片注重鏡頭切分、旁邊解說、配樂優美以及畫面工整的紀錄片，代表作有《話說長江》《絲綢之路》《望長城》等。
《話說長江》&《絲綢之路》
光聽名字，不難猜出其中的內容，這些紀錄片拍攝下了祖國的大好山河，它們所起到的宣傳和展播作用，遠大於記錄和訴說。當時的紀錄片為政治服務，被視作國家門面。
直到80年代末90年代初，這種局面被徹底顛覆了。
伴隨著社會的開放與進步，新思潮來襲，湧現出了一批追求獨立和自由的藝術家，他們自願從體制內離職，四處流浪，宣洩著壓抑已久的情緒。在那時，“流浪”還是一個不那麼矯情惹人厭的浪漫字眼。
這批人成為了社會邊緣的“自由藝術家”，或自嘲為“盲流”，吳文光就是其中一員。
吳文光
作為獨立製片人兼導演，吳文光用攝影機記錄下了這些獨自流浪在北京的自由藝術家，從他們的身上，映射出整個時代的變遷。
1990年，吳文光導演的紀錄片《流浪北京》橫空出世，如一劑驚雷 — 被譽為是“中國第一部獨立記錄片”。
《流浪北京》（Burning in Beijing）
《流浪北京》的出現改變了紀錄片單一的宣傳作用，讓人看到紀錄片的更多可能性，也拉開了中國影史“新紀錄運動”的序幕。
“新記錄運動”極大地豐富了紀錄片的功能，它的出發點是人文關懷，提倡影像對“人”本身的關注，尤其是底層和邊緣的人。
就像意大利的“新現實主義”電影運動，“新記錄運動”也鼓勵導演們隨時拿起攝像機，從個人角度出發，蹲下身子，用平視的視角，對待拍攝對象。
“新現實主義”代表作《偷自行車的人》
攝影機成了連接彼此情感的管道，成了悲歡離合的見證者，這樣拍出來的“獨立紀錄片”與此前宣傳意味濃重的紀錄片有著迥異的底色。
01、流浪北京，四海為家
紀錄片《流浪北京》以一個流浪藝術家的視角（其實就是導演吳文光自己），跟蹤拍攝了五位流浪藝術家的生活。各自獨立，又相互認識，這五個人分別是：
張慈，來自雲南，作家；
張大力，來自黑龍江，畫家；
高波，來自四川，玩攝影的；
張夏平，來自雲南，既是畫家，也是作家；
牟森，來自遼寧，搞戲劇的。
張慈
牟森在他的房間
整部電影分為五個段落，每個段落對應的標題分別是：來北京、住在北京、出國之路、留在北京的流浪者、張夏平的瘋狂。
這五位“盲流藝術家”為了追尋自己的夢想，開始了北漂生活。那些生活的辛酸，奮鬥的閃光，現實的無奈，還有近乎瘋狂卻又退卻的追求，都毫無保留地展示在了鏡頭下。
牟森和他的“蛙實戲劇團”在排練《大神布朗》
整部紀錄片是由這五個人對著鏡頭自述來推動的，就像在跟好友聊天，所說的內容涉及了對社會、對理想、對人生的不同看法。吳文光要營造的，是一個輕鬆自由的氛圍。
高波邊聊天邊抽菸
他們用自己的言談舉止，現身說法地詮釋了北京這座城市在他們身上留下的痕跡，以此表現出那個年代北京帶給人的希望與痛苦，還有人們在這種悲喜交織下樂此不疲的掙扎。
《流浪北京》中80年代末的北京
那麼問題來了，他們為什麼非要選擇北京呢？
因為對當時的文藝青年來說，北京是首都，是全國的文化中心，是理想中的舞臺，是聖地。張夏平說了，單單是“北京”這兩個字，就是迷人；牟森最大的願望就是在北京擁有一個自己的劇團。
張夏平
可當他們滿懷憧憬而來，卻四處碰壁，雄心壯志被生活無情消耗，全憑一口氣吊著。
高波把自己叫作“盲流”，就是freelance，他認為每個人身上都應該有一些“盲流性”。牟森說，“等待著我們這群‘盲流’的無非三條路：自殺、結婚、或是堅持”。
正在作畫的張大力
結果就是一語成讖。
在夢想與現實的激烈衝突下，五個人對北京這座城市有了新的認識，也紛紛作出了改變。
張慈渴望一個穩定的家，她講起自己借住在北大附近，把北大當作自己的食堂和澡堂時，泣不成聲。
抹淚的張慈
張大力對北京的藝術氣氛感到厭倦，在日復一日為填飽肚子的奔忙中，他漸漸忘了自己要的是什麼；
正在作畫的張大力
高波雖然有著北京戶口，但卻認為北京讓自己缺乏安全感，他很矛盾；
張夏平患上了嚴重的抑鬱症，偶爾還會發瘋，甚至想到過自殺；
在畫展上發瘋的張夏平
牟森缺乏經濟來源，得到處贈吃蹭喝，還能勉強活下去。
牟森
北京不留情面地捶打了他們所有人。
牟森在片中說了：“藝術家沒什麼國籍，也沒什麼民族，儘量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。”
就這樣，在北京涮了一圈後，這五個“盲流”藝術家的理想訴求都演變成了“出國”。北京作為一個文化符號，就像永遠也抵達不了的遠方，他們不再較勁，也不追了。
《流浪北京》中80年代末的北京
在理想主義激盪下的八十年代，北京就是“夢想”的代名詞，而出國，無異於放棄了這個夢，同時也意味著對北京的失望和否定。
影片的最後，五個人中有四人出國去了，只有牟森留了下來。配合這影片粗糙質感的畫面，聽到和看到的都是辛酸與迷茫，。
在那之後，吳文光還是放不下這些人，從1993年到1995年，又繼續跟拍了兩年，也就是所謂《流浪北京》的續集，《四海為家》。
《四海為家》
《四海為家》記錄了他們在異國他鄉新的生活狀態，影片同樣分為五個部分：家在中國、家在法國、家在意大利、家在澳大利亞、家在美國。
張慈了去美國，經歷了一次失敗的婚姻，重組了家庭，不久後也回國了；
張大力去了意大利，仍然從事繪畫創作，還成功在意大利舉辦了個人畫展，人物側面的塗鴉形像，成了他獨特的符號；
張大力
高波和他的妻子定居在法國，他放棄了自己所熱愛的攝影，過著普通的務工生活，幾年後回國發展；
張夏平定居在維也納，也不再畫畫了，她已經是兩個孩子的母親，扮演好一個家庭主婦的角色，談及繪畫，她滿是無奈，不願多談；
“藝術是人類心靈的迷彩”
當初選擇留下北京的牟森，還在堅持為自己的戲劇夢奮鬥，5年後，他的作品《與艾滋病有關》在北京舉行了首映。
從1990年的《流浪北京》1995年的到《四海為家》，5年時間，吳文光用純粹的觀察式和訪問式的拍攝手法，為我們留住了80年代末北漂一族的生活現狀，以及最後的出路，那是知識分子對自身價值實現或否定的過程。
《流浪北京》片頭
正是吳文光對邊緣人的持續關注，驚醒和激勵了很多人，也開闢了中國獨立紀錄片創作的新天地。
除了在內容和思想上，《流浪北京》在拍攝手法和鏡頭語言的處理上，同樣遊離於當時的主流範圍外，先鋒、實驗、原始、生猛，也為後來的獨立紀錄片開了先河。
02、同期聲，長鏡頭，自然光
《流浪北京》最顯著的特點就是，大量的“同期聲”和“長鏡頭”，這也在後來成為了中國獨立紀錄片的旗幟，著重突出了紀錄片的紀實性和人文性。
在《流浪北京》之前的中國主流紀錄片，往往是解說詞壓倒畫面，意識取代感情，配樂凌駕於語言之上，所見所聞盡是宏大的家國概念，很少有個人的影子。
《絲綢之路》（1980）
《流浪北京》擺脫了當時主流紀錄片千篇一律的拍攝風格，被攝者從被動變狀態變為主體，讓攝影機真正成為了靜默等待的旁觀者，以“低姿態”的角度，真實，客觀，冷靜地反映人的生活。
同時，全片大量使用採訪，保留同期聲，沒有一句多餘的解說詞，也沒有配樂，人物的介紹和說明用的是字幕，完完全全私人空間領域內的敘事，不加任何干預。沒有規整的鏡頭切分，往往都是一個鏡頭一場戲。
《流浪時間》也沒有打光，全程採用的都是自然光。在某些陰暗的環境內，人物深陷在黑色陰影之中，他們說話發出的聲音好像來自身後深邃未知的神祕空間。
自然光拍攝
這種不加修飾的拍攝方式，才能將被拍攝的人物直接推至觀眾眼前，但其意圖不在於要和觀眾套近乎，而是對觀眾審美的尊重，也是對時代的內省。
拍攝張慈在院子洗衣服
獨立紀錄片《流浪北京》抵抗了無孔不入的公共話語腐蝕，充分保留了個人的想象空間。這在當時，意義非凡。
03、理想主義的遠遊
其實《流浪北京》的誕生，與導演吳文光的個人經歷也密切相關。
1988年，吳文光放棄了在雲南昆明穩定的中學教師工作，隻身一人前往北京，後在電視臺打工維持生計。之所以這麼做，是因為他不能接受在二十出頭的年紀就一眼望到50歲的生活。
年輕時的吳文光（1988年）
初到北京，吳文光曾認為，“昆明是一個閒人的氛圍，而北京是一個賭場”。他結識了一些同樣熱愛藝術的朋友，他們有的喜歡畫畫、有的喜歡拍照、有的喜歡寫作、有的喜歡戲劇。
吳文光在這些人身上看到了自己的影子，他覺得這樣的群體很鮮活，很特別，對自由和夢想的追求，也和剛剛開放的社會有著關聯。
80年代的北京
“在跟藝術有關的年輕人身上，更能體現某種躁動的，難以按捺的青春熱情或接近夢想的願望”，所以，他內心湧現了一個想法：要把這些人的日常生活記錄下來。
這些人，後來成為了《流浪北京》裡的主人公。
拍完《流浪北京》後，吳文光說：“我和片子裡的人物有過類似的生活，希望過也失望過，痛苦過也快樂過，幼稚過也瘋狂過。
吳文光
不同於《流浪北京》裡後來各奔東西的主人公，從1988 年至今，吳文光一直堅持獨立紀錄片的拍攝，雖然過程很艱苦，卻樂在其中。
吳文光和他的“民間記憶計劃”
吳文光給《流浪北京》起了個副標題，叫作《最後的夢想者》，聽起來何其悲壯。“最後”與“夢想”，兩個有著極大扭錯的詞組，搭配在一起，意味著原本隱於藝術面孔之下的烏托邦，煙消雲散，意味著浪漫主義的結束。
80年代的北京
不過好在，《流浪北京》所要傳達的思想，還是擴散開了。那就是，“紀錄片的生命，在於透過生活觸及人的心靈，通過對個人命運的關注，進而擴展到對整個人類命運的關注”。
吳文光說過，80年代的青春期，最大的躁動就是“理想主義的遠遊”。這種“遠遊”不只是為夢想遠走這麼簡單，更是要打破文化流通自上而下的方式，從個人角度去表達，去發聲。
80年代的北京
從《流浪北京》開始，在吳文光的號召之下，那些長期受制於電影製作因素的創作者們，彷彿一下子開竅了，他們隱藏在內心的個人表達，得到了前所未有額釋放。
隨著DV時代的來臨和數碼技術的發展，拍攝和記錄變得越來越簡單，為中國獨立紀錄片的發展，注入了無限可能與希望。在90年代中後期，湧現出了一批以蔣樾，胡杰，張元，段錦川，賈樟柯等為代表獨立製片人。
賈樟柯
張元
他們將鏡頭朝下，以個人化敘事為美學準則，以獨立的個體為拍攝對象，奉獻了《彼岸》《雪落伊犁》《公共場所》《八廓南街16號》《幸福生活》《圓明園的藝術家們》等優秀的獨立紀錄片。
《公共場所》《彼岸》《雪落伊犁》
04、時代的脈搏
80年代末90年代初，那是一個理想主義被信仰和實踐的時代，那是一個自由大過天的時代，那是人們於黑暗中朝著心中的光明勇往直前的時代。
90年代的北京
可是有許許多多的人，一邊在物質的土壤上播種夢想，一邊卻又被自由的代價所桎梏，上下求索成了這些人的宿命。
90年代的北京
30年前，吳文光把到了時代的脈搏，他舉起攝影機，拍出了《流浪北京》，儘管它在技術上是那樣的粗糙，但它的質樸卻構建出了空前的真實感。
《流浪北京》中的北京
也由此，開啟了中國獨立紀錄片的新紀元，引領了中國獨立紀錄片的發展方向 — 關注時代，關注現實、關注社會，關注人，尤其是那些，生活在社會底層和邊緣的人。
（完）
