'和一個坦率的人生活在一起有時是很痛苦的 | 羅伯特·弗蘭克去世'
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
閱讀原文：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的” | 羅伯特·弗蘭克去世
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
閱讀原文：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的” | 羅伯特·弗蘭克去世
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羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
閱讀原文：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的” | 羅伯特·弗蘭克去世
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羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
閱讀原文：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的” | 羅伯特·弗蘭克去世
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他被誤解，但也觸痛了很多人的心 | Michael Wolf 去世
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
閱讀原文：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的” | 羅伯特·弗蘭克去世
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他被誤解，但也觸痛了很多人的心 | Michael Wolf 去世
羅伯特·弗蘭克去世了，享年94歲。
他的第一本攝影集《美國人》，就被譽為“現代攝影的聖經”。
凱魯亞克的名作《在路上》曾被形容是《美國人》的文字版。而凱魯亞克則為《美國人》寫序說：“誰不喜歡這些照片的必然不愛詩歌。不熱愛詩歌的人直接回家去看騎著溫順馬兒的牛仔吧。”
自從在紐約功成名就後，弗蘭克就搬到了加拿大新斯科舍省的凱波布蘭頓。買下沿海山丘上的一塊地。 大部分時間，他和妻子麗芙隱居在島上，過著與世無爭的生活。因為弗蘭克想“逃避一切，看海，獨處。”
但生活卻給他帶來連番打擊：1974年女兒遭遇空難，那一年，兒子患上精神分裂，抗爭了20年後還是選擇了自殺。
弗蘭克曾經說，“生活很艱難，它消逝在車流裡，就像波浪消逝在大海里。”
雖然還有麗芙陪著他，相依為命，但他還是時常陷入痛苦，“我很內疚，我很想念兩個孩子。”
現在，他又可以見到他們了。
弗蘭克和他的第二任妻子瓊·麗芙改裝了一個漁夫的木屋，建造了家和工作室。”作為一個一直追求真實，考量並質問真實的藝術家，他常常通過藝術來檢驗自己的生活。70年代後期，他開始做一本自傳式的回顧攝影集，嘗試把多張照片和不同物件放在一起。他也拍了一些電影，無不表達了他對個人生活和家庭的傷感。
這張照片同時出現在弗蘭克的電影《生活舞於……之上》（Life Dances On⋯）中。他用嘈雜街角的爭吵聲緊接著切到寫有“Words”的標誌，然後是懸掛在他的晾衣繩上的兩張《美國人》中的攝影作品。這又是一部他對生活和命運冥想的作品，圍繞著他對女兒安德娜和另一位失蹤的朋友的思念。這也是一部他電影製作生涯中最具突破性的作品。他曾說，“我背後有那麼多東西，生活中發生的那麼多事情，形成一種強大的拉力。而我面前，我有海。”
麗芙說：“和一個很坦率的人生活在一起有時是很痛苦的，但是如果你能接受，你會發現生活的意義。”這位女畫家覺得攝影完全就是堆狗屎(mostly shit)，就是機械操縱的乾枯造物。“除了羅伯特，羅伯特的作品是藝術。”她說，“我愛他，但有時候他不喜歡我。”
在島上，弗蘭克一直沒有停止各種藝術形式探索，反而把攝影放下了。
紀錄片《離家，回家》拍到他在暗室裡重新處理舊底片，將它們重新組合，在上面寫寫畫畫，創作出粗糲的的拼貼作品。“你必須花很大力氣來避免自我重複。”
他曾經撕毀、破壞自己的照片，還將全部原始照片、底片捐贈給華盛頓國家美術館，“我無須再用攝影證明我的才能了。”
這幾十年裡，他拍了很多獨立電影和紀錄片，包括為滾石樂隊和自己孩子拍攝的紀錄片，又成為很多年輕電影人心中的教父。
弗蘭克出生於瑞士的蘇黎世，很年輕時就以攝影成名 ，但他不喜歡那裡的狹隘和沉悶，決定去美國闖蕩。
可是，很長時間裡，他都只是一個不被美國社會認可的“異鄉人”。
於是，他開著一輛破舊的二手車，在美國的土地上展開史詩般的旅程，他拍那些被別人忽略的男人和女人，拍教堂、公園、汽車影院，拍被風颳起的國旗，最終拍到的是美國社會的靈魂——只是要到多年之後才被認可，那時人們才驚呼他是天才。
一名觀眾在博物館裡一幅弗蘭克的作品前駐足。
上世紀50年代正值美國在“二戰”取得勝利，國內經濟發達，美國人自我感覺非常好。
當虛構美化故事大行其道時，弗蘭克帶著他的35毫米萊卡相機，拍攝發怒的白人男子、生氣的黑人小夥，嚴厲的南方女人，酒吧裡的印度人，他拍攝紐約的街巷、扭曲的生產線、南方的種族分裂，畫面充斥著辛酸、放蕩和不滿的情緒。今天再看這些照片，沒有什麼是故意誹謗的，相反，一切是那麼正常。似乎弗蘭克能預言未來。經歷了兩年公路旅行，弗蘭克從1955年到1956年間拍攝了2.8萬張照片，而這個天才從中挑選了83張，直插美國神話的心臟。
在路上的《美國人》
1953年的弗蘭克極度失望，他幾乎是憤怒地從歐洲回到紐約。《生活》雜誌不喜歡他，其他雜誌也不喜歡用他的照片，認為他“過度表現視覺，而非觀點”。瑪格南圖片社的一幫同仁反對他入夥，這對他來說是一種侮辱。
好在他還有個好朋友，也是他的導師——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯很有影響力，對促成弗蘭克後來獲得古根海姆基金會的獎金有關鍵作用。正是這3000美元，讓弗蘭克能帶著家小，開著二手車上路拍攝，成就了《美國人》一書。
金斯伯格和“垮掉的一代”的藝術家、小說家是弗蘭克的靈感源泉。傑克·凱魯亞克，弗蘭克的“損友”、《在路上》的作者，給美國版的《美國人》寫了序言：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，不引人注目，友好；他舉起小相機，就把美國哀傷的詩歌吸到膠片上了，成了世界上最好的悲劇詩人之一。”
弗蘭克一開口介紹自己，三分鐘之內就說到了自己和“垮掉的一代”的關係：“‘垮掉的一代’對我有很大影響。能碰到這些人，我心存感激。他們的生活方式，是比瑞士更自由的一種活法；對我來說，是一種勇氣，很受鼓勵。”
他說：“我可以做我所感受到的東西，慢慢地，相信自己，當這種感覺越來越強烈的時候，書的點子也就應運而生。”
《舊金山》（拍攝於1956年）
這是弗蘭克一直以來最喜歡的照片之一。他指著幻燈片對觀眾說 ：“你可以明顯看到攝影師的‘侵入’。我在路上拍照的時候，常常會有這種情況，然後我就假裝把相機換個方向，好像在拍別的。他們沒有問我為什麼，但你可以看得出那個問號的存在。”這種照片中人物直接與弗蘭克對峙的情況，曾被弗蘭克稱為“瞬間的人性”。
1萬英里的旅程，700多卷膠捲，2.7萬多張照片。
這個手持35毫米萊卡相機的猶太人，記錄下了形形色色的美國人。
“敏捷、神祕、天才、悲傷和以前從未在膠片上看到過的陰影覆蓋的場面，奇怪的祕密⋯⋯這些畫面中的幽默、悲傷、所有一切，和美國特徵！”凱魯亞克這樣描述弗蘭克的攝影。
上世紀50年代的美國剛剛贏得戰爭，愛國主義和樂觀主義大行其道，弗蘭克鏡頭下表現的美國，令主流皺眉。
“這是一本簡潔的書，真的！”他曾經在一次採訪中說，“它什麼也沒說，非政治化。這些照片裡什麼都沒有。人們說它們充滿了仇恨，我從未看到，也從未感覺到。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的確盡找極端了，但那是因為中不溜秋的東西令我感到乏味。”弗蘭克說：“現在看這些照片，我看不出有什麼好爭議的。”
《美國人》可以說是美國上世紀60年代性革命和民權運動的一個預示。當這一切真的發生了，弗蘭克被所有的藝術家交口稱讚。他成了個天才。而當評論家們拿著放大鏡分析他的照片，詮釋每個場景和人物的重要性、歷史性的時候，他往往無法回答關於某個細節的追問。
《美國人》中的照片似有親密的感覺，同時也具有某種冷漠的特質。弗蘭克說他總在不停地趕路，“沒有時間，沒有時間，我沒有時間”；他回憶，他總是拍完就走人，幾乎從沒有和照片中的人做過交流。
旅途歸來後，弗蘭克給每一卷膠捲和小樣都註上了編號和解釋，然後攤在他寓所的地板上，釘在牆上。他把照片分成他想要的大主題：種族、宗教、政治、媒體、汽車、消費文化和變化中的美國風景。他也按照美國人生活、工作、吃喝玩樂的方式來排列照片，按照引起他注意的一些對象來排列，比如墓地和他的家庭。隨著每一組照片的分界不斷變化，他不斷地挪動它們，把它們從牆上扯下來。有時候他會在他認為最強的照片上點紅點，或者用筆做畫面切割。凡是他認為弱的、平淡的、太明顯的，甚至太刺目的，都被排除在外。漸漸地，近3萬張照片被刪減至1000多張，然後是100張，最後定下83張照片編入《美國人》。弗蘭克後來估計，自己花在評估和編輯上的時間大概有三四個月。他說：“你必須‘做’照片。你呈現它們的方式，擺放它們的方式，都能增強視覺的簡單本質。” 他也承認，在《美國人》一書的製作過程中，“最大的工作”就是“刪選照片”，“所有的精力都花在這上面了”。
弗蘭克是早年從師兩位商業攝影師的時候，學會這種給照片分類保存的方法的。講座中，格林諾女士好奇地問，當時沒有電腦等現代設備，弗蘭克是怎樣保持這種工作習慣的？這對現在的人來說很難想象。他輕描淡寫地回答：“其實，當時也沒有現在那麼多東西。”
現在已經沒有任何一張弗蘭克當時工作的場景照片。我們所看到的拼貼圖，是根據弗蘭克本人的回憶製作的。
《遊行》（1955年拍攝於新澤西州）
這張照片是《美國人》一書的封面。全書分四個部分，每一部分都以一張帶有美國國旗的照片為首，以展示美國文化的不同方面。弗蘭克在編輯時，最後摒棄了他一開始所做的分類，而形成一種更流暢的順序。
歐洲版的《美國人》並不完全合弗蘭克的心意。出版人在每一頁照片旁邊都加上了文字，而這些文字都是不怎麼喜歡美國的歐洲作家寫的，所以這本書當時被普遍定位為一本“反美”的書。策劃美國版的時候，出版人提出要在照片旁邊配上詩歌，弗蘭克堅決否定，最後終於以他想要的方式出版了，沒有任何多餘的文字註解。
《美國人》沒有把任何兩張照片排在一起，翻一頁只能看到一張照片。弗蘭克說：“兩張照片面對面放在一起，不會互補，只會相互消減彼此的力度。我認為一張一張分開，看起來更簡單、更有力。”
對弗蘭克來說，還有一件重要的事情，就是照片的順序。他根據意思來排列，創造一種節奏，來描述圖中出現的，或缺席的人。他曾解釋，做《美國人》時，他想盡量創造一種照片順序，猶如《生活》雜誌的圖片故事，有開始、中間和結束，但又不完全像《生活》雜誌。弗蘭克這種具有流動性畫面的思維方式和敘事渴望，似乎順理成章地解釋了他後來拍電影的行為。
持續50年的影響力
在弗蘭克殺入攝影界以前，攝影的視覺傾向總是直接的，橫豎分明。但弗蘭克改變了角度，把粗顆粒變成了優點，光線不足變成了優勢。他的圖片亂糟糟的，你搞不清楚該怎麼去感受，也吃不準該把視線聚焦在什麼東西或什麼人上。
美國女作家珍妮特·邁爾康姆（Janet Malcolm）把弗蘭克稱為“新攝影藝術中的莫奈”，她同時也說過，弗蘭克是一個“被高估了的社會評論家和被低估了的攝影革新者”。
在今天，藝術界認為他的《美國人》仍舊像50年前那樣具有震撼力，甚至把他的《美國人》評價為“二戰後最重要的攝影單本”。
《紐約時報》則評論，“在過去半個世紀以來，羅伯特·弗蘭克對攝影的重要影響無人能比”。
且不說這些論調是否有點過頭，但的確沒人會想到，僅憑一些模糊的快照，就能賺上幾百萬美元。快照誰都會拍，是不是隻要有足夠的運氣，誰都能出名呢？
“現在有太多圖像、太多照相機了。”弗蘭克曾對人抱怨，“好像所有的行為都有意義，其實沒什麼東西特別。這只是生活罷了。如果所有的瞬間都被記錄，那麼沒什麼是美麗的，也許攝影也不再是藝術了——也許它從來就不是。”
《葬禮》（1955年拍攝於南卡羅來納州）
上世紀50年代的美國南方，白人和黑人不能成群結夥。弗蘭克在旅途中不止一次被警察盤問，甚至被關進牢裡。其中在底特律的一次，就是因為和黑人結伴。“我記得，有一次在阿肯色，”他回憶道，“有個黑人在公路上等著搭車，我停下來，打開前門招呼他上來。他說，‘不，我不能和你一起坐在前面，被警察看到就麻煩了。’”
弗蘭克說，他自己作為一個猶太人，也是少數民族的一員，所以對少數民族、對生活在社會邊緣的弱勢群體很有同情心。他的這些充滿同情心的照片，現在看來再正常不過，因為種族歧視已經不為社會公德所認同。可在當時，卻是很多美國人不願意正視的畫面。講座中，當格林諾女士提到弗蘭克的這些照片時，他突然半開玩笑地說，“我之所以拍他們，是因為他們比白人更上照。”這是整個講座中，弗蘭克說的最“出格”的話。大家笑過後，格林諾女士似真似假地說：“我們不會順著這個話頭往下說。”種族問題，依舊是美國社會的敏感話題。甚至連“黑”這個原本無辜的字都變得具有暗示意義，美國人在形容一位黑人的時候，通常會稱之為 “非裔美國人”。
融入美國
弗蘭克的父親是個愛好攝影的成功商人，母親則來自巴塞爾的富裕家庭。當排行第二的弗蘭克開始對攝影產生興趣之後，父親對他說：“攝影師？我就是個攝影師，但是你得做生意才能謀生啊。”
事實上，他父親的理想是做個室內設計師，最終卻成了個銷售收音機的生意人。作為一個德國猶太人，“一戰”後他移居瑞士，娶了個並不愛的富家小姐。
弗蘭克於1924年出生於蘇黎世，瑞士生活中最令他喜愛的是童子軍、滑雪和爬山。後來，攝影成了他精神上的避難所，“二戰”一結束，他就騎著摩托車到了巴黎，最終落足紐約。
《鬱金香》（1950年拍攝於巴黎）
移居紐約的弗蘭克仍然頻繁往返於歐洲和南美之間尋找題材，這被他自己稱為“訓練階段”。每到一個地方，他都選擇一至兩個主題來表達他對這座城市及其文化的理解。
“我移居美國後，從此快樂無比。”觀眾對此宣言又一次鬨堂大笑，但從他那半開玩笑半認真的語氣中，可以聽出他確有此意。歐洲猶太人的價值觀和家族包袱都被他拋擲一邊，取而代之的是全身心地融入“美國文化”和“美國生活”，瑞士對他來說，“太小了”。
曾經罵他仇視美國的人，是完全不瞭解他。“我愛美國，我已經完全成為一個美國人了。”他這樣說。
紐約的確給了他好日子，“比我想象的要好得多。那些藝術家教會我很多東西，我不過是個小鎮男孩，我連同性戀是什麼都不知道。”
但是，一個月後，弗蘭克就辭職去了祕魯，因為他受不了《時尚芭莎》要求他系黑領帶。
早在蘇黎世的時候，弗蘭克就看沃利斯·貝瑞（Wallace Beey）的美國電影；到了美國後，他讀了大量美國作家的書，來熟悉這個國家，甚至包括棒球規則。
金斯伯格、凱魯亞克和鮑勃·迪倫影響了他。
“本質上，一個美國人是個自由的人，”他曾說，“沒有歷史。任何事情都有可能。”
但弗蘭克承認，自己並不擁有“垮掉的一代”那樣的自由，他無法追隨那種生活，因為他有家庭和孩子，有責任和現實。
《電車》（1955年拍攝於新奧爾良）
依舊實行種族隔離政策的美國，公車上黑白分明，不可越界。弗蘭克準確地抓住了這一時刻——被汽車窗框分割的乘客，各自形成一幅肖像；前面是白人的專座，後面是黑人的區域。就在弗蘭克拍下這張照片的同一年，一名叫做羅莎·帕克斯（Rosa Parks）的黑人女性，因為拒絕在公車上讓位給白人乘客，而引發了歷史上著名的“聯合抵制蒙哥馬利公車運動”，繼而發展成大規模的反種族隔離民權運動。
弗蘭克似乎又一次當了一回先知。策展人格林諾問：“你是如何捕捉到這樣一個具有深刻含意的照片呢？”“如果我知道我會在那裡拍到重要的照片，我肯定會早就在街角等著了。”弗蘭克實話實說，“事實上，一切都發生得很快。我對焦，然後就過去了。我總是在不停地移動，並沒有呆在那裡拍個沒完。生活是那麼有趣，我有的是精力，為什麼要老在一個地方晃來晃去呢？所以我總是在前行。”接著，他又補充道：“我過了兩個月才沖洗膠捲，所以我也不知道我拍到這個東西了。”
關於攝影的偶然性，弗蘭克在講座中有所提及。“我們知道攝影要碰巧。不過，如果事故發生三次以上，就不能叫做事故了，”他說，“這有規律在裡面。”他看著格林諾展示給觀眾的小樣幻燈，裡面有兩張都被選入《美國人》中，“像這樣，兩張重要的照片在同一條底片上，我這輩子再也沒碰到過。”
從電影重回攝影
《美國人》令他成名後，弗蘭克卻跑去拍電影了，實驗電影。
他的第一部電影《拉動我的雛菊》（Pull My Daisy），被認為是美國新電影的開始——凱魯亞克旁白。
在弗蘭克的攝影天賦被認可時，他卻把攝影放下了，他不想重複自己。他停止拍照，開始製造奇怪的小電影。他於1959年拍攝的第一部電影《拉動我的雛菊》(Pull MyDaisy)被認為是新美國電影的開篇之作，是一部極為重要的先鋒電影，片中劇情由傑克·克魯艾克(Jack Kerouac)撰述並朗誦。
而他最有名的一部片子《雜種布魯斯》，卻很少有人看過。這是一部1972年跟拍滾石樂隊巡演的紀錄片，充斥了性、毒品等瘋狂鏡頭，樂隊的出格行為全部被記錄在案，最後樂隊不得不通過法律程序禁止該片商業公映。
“我完全沒有頭緒，有時甚至都搞不清楚機器裡到底有沒有膠捲，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想這就是為什麼他們僱了我吧，他們喜歡事情失控。”弗蘭克在回憶這部電影的拍攝過程時說，他自己當時也被可卡因搞得暈頭轉向。
弗蘭克最有名的一部電影很少有人看過，是一部關於滾石樂隊的記錄片。1972年5月12日，滾石樂隊開始了長達兩個月的一路麻痺在性與毒品之中的北美巡演。不久，又有兩名樂手因襲擊一攝影師被短期監禁。弗蘭克將這些鬧劇拍成一部紀錄片，直到今天，這部被禁映的影片仍未公開，其真實內容還是一個謎。很多評論人寫文章質疑這部紀錄片的真實性，認為其大部分都是擺拍，但是，弗蘭克說只有在飛機上做愛的場面是擺拍的。
畫面中的賈格爾手拿一臺相機坐在酒店房間裡，賈格爾當時很不高興，他對弗蘭克說：“你把基斯(樂隊吉他手)拍得比我好看。”弗蘭克回答：“呃，他本來就比你有趣一些。”弗蘭克說他當時也不怎麼靠譜，有時也不記得有沒有在攝影機裡面裝菲林。他說：“我也不在乎這些東西到底是不是拍下來了，我想這可能就是他們找上我來為他們幹活的原因吧，他們喜歡失控的事情。”
他拍的電影，遠遠超過他出書的數量，但人們始終還是把他當做《美國人》的作者弗蘭克。最終，他又回到了攝影。“可能電影沒有給予我覺得應該有的那種認知吧。”弗蘭克這樣回答。
他不願意重複自己，所以跑去嘗試全新的東西；但始終沒能超越自己，這對他又變成一種困擾。
這種困擾，可以在他後期的電影和攝影作品中看到，《美國人》的照片不時作為道具或背景出現，被扔擲、被捆綁、被破壞。
在系列短片《基督之罪》的拍攝現場，弗蘭克讓一名男演員站在樹林裡，從高處俯拍取景。
“我儘量記住好的回憶”
在他後期的作品中，常能看到絕望和憤怒。在上世紀70年代至80年代中的寶麗來相片上，他亂塗亂寫，又刮又擦，那段時間的東西，給人又冷又硬的感覺，但又是真實的。
真實，始終是弗蘭克強調的。當別人問他作品的意義、為什麼要這樣那樣拍的時候，他常常會說，當時就是這樣的情形，這個人就是這麼坐著的，那個人就是那麼躺著的。
他同時也說過“真實並不存在”這一類話，並引用美國女作家弗萊娜莉·奧康納（Flannery O’Connor）之語——“真實背後沒有真實。”
在拍攝《美國人》的旅途中，弗蘭克說自己像個記者，雖然他並沒有採訪任何人，但一路上的所見所聞令他“驚訝”；而他的鏡頭所取，正反映了他的“內心感受”。
《40張照片》（1946年）銀鹽紙基
弗蘭克從1941年起開始學習攝影，先是跟隨一位攝影修描師，然後是一位商業攝影師。1947年2月弗蘭克移居美國後，很快自己手工做了一本攝影冊子《40張照片》（40 Fotos）。弗蘭克在其中嘗試把兩張相似或相反的照片並置，以微妙的方式進行對比。這本冊子後來也成為弗蘭克在美國找工作時的資歷依據。
《90號公路》
（1955年拍攝於得克薩斯州，去代爾里奧的路上）
車停在路邊，頭燈還開著。讓你依稀還能聽到馬達的轟鳴。後擋風玻璃那兒堆著一堆衣服。坐在副駕駛座上的女人半閉著眼，空虛疲憊地休息在一個未知的地方。不知道她身後的路打哪兒來，也不知道她面前的路往哪裡去。她的懷裡還睡著兩個孩子。這位女人就是弗蘭克的第一任妻子瑪麗，他在她16歲的時候就把她的肚子搞大了。那個男孩是弗蘭克的兒子帕布羅，還有一個女兒叫安德娜，現在這兩個孩子都已不在世。
這幅照片被弗蘭克放在《美國人》一書的最後，作為結尾，這也是他的家人在書中的首次亮相。弗蘭克曾經在接受記者採訪時，討論到藝術家為職業追求而所作出的犧牲。“孩子。那是我的遺憾。太多內疚了。”他說。
有一次，在美國國家美術館禮堂講臺上，他站起來告別，胖胖的身形有點像個可愛的毛毛熊，想讓人上前去抱抱，就像自家爺爺給孫輩的感覺。
但弗蘭克沒有孫輩，也不可能有孫輩了。他的大女兒安德魯亞21歲死於危地馬拉的一次飛機失事；而他的兒子帕博羅受不了多年藥物上癮症和精神不穩定的折磨，1994年自殺。
“我過著好日子，”他平靜地對禮堂裡的人說，“我有個好妻子，我有好的回憶。”稍作停頓，他說，“我儘量記住好的回憶。”
在弗蘭克的朋友眼中，他就是一個普普通通的臭脾氣老頭子，就像茅坑裡的石頭一樣。他很少接
受採訪。說話不多，吞吞吐吐，總以為自己置身世外。
弗蘭克相信數碼攝影以它能夠刪除的能力摧毀了記憶，他說：“現在有太多的影像，有太多的照相機了。我們都被觀看，這變得越來越愚蠢。好像所有的行為都是有意義的。其實沒有什麼事情是真正特別的，那只是生活。如果所有的時刻都被記錄下來，那麼就沒有美了，而且攝影可能也就不再是藝術了。或許它從來就不曾是過。”弗蘭克多年年前曾到過中國，在平遙古鎮喝了一碗雞湯後，差點永遠離開了這個世界，身邊甚至都沒有一臺相機。
弗蘭克說，他經常在自己位於東三街的公寓裡，凝視德庫寧的畫。他說：“他的一生是率真自我的天才的一生。他只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內衣而整天去與那些畫布較真。這些是如此地吸引我。它讓我意識到要去承擔生活中的風險。為了藝術上的自由，你不得不去抗爭並忍受為這付出的一切。”
此文為Lens雜誌2009年7月刊的一篇文章，
略有刪節。
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他被誤解，但也觸痛了很多人的心 | Michael Wolf 去世
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