'弗蘭克·斯特拉：從極簡跨向極繁'
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“閃現抽象”這想法很有意思。那麼請問你如何看待視覺藝術與其他藝術形式的關係？比如文學，音樂，還有建築……它們多少都出現在你的藝術中。
我覺得它們就是各自獨立的。我猜它們對那些特別有才華的人來說確實可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠無法得知對一個音樂家來說那些聲音意味著什麼。我也聽過做音樂的人評價我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實無從想象。永遠無法知道每個人的感受，不過我覺得這些也並不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落裡。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“閃現抽象”這想法很有意思。那麼請問你如何看待視覺藝術與其他藝術形式的關係？比如文學，音樂，還有建築……它們多少都出現在你的藝術中。
我覺得它們就是各自獨立的。我猜它們對那些特別有才華的人來說確實可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠無法得知對一個音樂家來說那些聲音意味著什麼。我也聽過做音樂的人評價我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實無從想象。永遠無法知道每個人的感受，不過我覺得這些也並不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落裡。
"OURAY" , 1970
策展人在文章中提到你認為“藝術至少為終極自由提供了一種錯覺”。這句話對我來說很觸動，一方面，好像你仍然認為藝術是值得被追求的，但另一方面，好像你也認為必須做出不少妥協。
我覺得你有點高估我了。因為，如果沒有關於自我的意識，沒有那種要做什麼以及終極的自由究竟為何物的意識，你可能一開始就不會從事藝術。而且，這樣的想法穿插在自由這種社會性的規範和另一個終極——可能是意識——這兩者之間。而意識可能比自由更加問題重重。
對於年輕一代的藝術家們，你有什麼建議嗎？
很有可能會忍不住說很多建議，但其實最好的建議就是——別變老！請永遠做一個年輕的藝術家，別在年輕的時候想象自己變成老藝術家。
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“閃現抽象”這想法很有意思。那麼請問你如何看待視覺藝術與其他藝術形式的關係？比如文學，音樂，還有建築……它們多少都出現在你的藝術中。
我覺得它們就是各自獨立的。我猜它們對那些特別有才華的人來說確實可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠無法得知對一個音樂家來說那些聲音意味著什麼。我也聽過做音樂的人評價我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實無從想象。永遠無法知道每個人的感受，不過我覺得這些也並不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落裡。
"OURAY" , 1970
策展人在文章中提到你認為“藝術至少為終極自由提供了一種錯覺”。這句話對我來說很觸動，一方面，好像你仍然認為藝術是值得被追求的，但另一方面，好像你也認為必須做出不少妥協。
我覺得你有點高估我了。因為，如果沒有關於自我的意識，沒有那種要做什麼以及終極的自由究竟為何物的意識，你可能一開始就不會從事藝術。而且，這樣的想法穿插在自由這種社會性的規範和另一個終極——可能是意識——這兩者之間。而意識可能比自由更加問題重重。
對於年輕一代的藝術家們，你有什麼建議嗎？
很有可能會忍不住說很多建議，但其實最好的建議就是——別變老！請永遠做一個年輕的藝術家，別在年輕的時候想象自己變成老藝術家。
Moby Dick, from The Waves, 1989
請問你對中國的藝術有什麼瞭解嗎？
我唯一知道的中國藝術家是蔡國強，25年前我在日本一個美術館看過他的作品，好的東西就是好啊，我當時從沒聽說過他，甚至不知道他是中國人。另外，大約25年或30年前，我當時在香港，他們開始展示來自大陸的藝術，非常熱鬧，我覺得自己見證到了開端，中國當代藝術的很多事情就是從那之後發展起來的。雖然我不太瞭解中國的當代藝術，但是我對中國藝術中觀看空間的視角感興趣。古典中國藝術對於如何描繪氛圍性的空間來說是絕佳例子，沒有所謂透視，所以展示的空間與西方完全不同。這讓我想起達芬奇不少作品中風景的質感，也屬於氛圍性的空間描繪，而並非強調透視。
文：虔凡
原文刊發於《三聯生活週刊》2017年第48期
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“閃現抽象”這想法很有意思。那麼請問你如何看待視覺藝術與其他藝術形式的關係？比如文學，音樂，還有建築……它們多少都出現在你的藝術中。
我覺得它們就是各自獨立的。我猜它們對那些特別有才華的人來說確實可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠無法得知對一個音樂家來說那些聲音意味著什麼。我也聽過做音樂的人評價我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實無從想象。永遠無法知道每個人的感受，不過我覺得這些也並不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落裡。
"OURAY" , 1970
策展人在文章中提到你認為“藝術至少為終極自由提供了一種錯覺”。這句話對我來說很觸動，一方面，好像你仍然認為藝術是值得被追求的，但另一方面，好像你也認為必須做出不少妥協。
我覺得你有點高估我了。因為，如果沒有關於自我的意識，沒有那種要做什麼以及終極的自由究竟為何物的意識，你可能一開始就不會從事藝術。而且，這樣的想法穿插在自由這種社會性的規範和另一個終極——可能是意識——這兩者之間。而意識可能比自由更加問題重重。
對於年輕一代的藝術家們，你有什麼建議嗎？
很有可能會忍不住說很多建議，但其實最好的建議就是——別變老！請永遠做一個年輕的藝術家，別在年輕的時候想象自己變成老藝術家。
Moby Dick, from The Waves, 1989
請問你對中國的藝術有什麼瞭解嗎？
我唯一知道的中國藝術家是蔡國強，25年前我在日本一個美術館看過他的作品，好的東西就是好啊，我當時從沒聽說過他，甚至不知道他是中國人。另外，大約25年或30年前，我當時在香港，他們開始展示來自大陸的藝術，非常熱鬧，我覺得自己見證到了開端，中國當代藝術的很多事情就是從那之後發展起來的。雖然我不太瞭解中國的當代藝術，但是我對中國藝術中觀看空間的視角感興趣。古典中國藝術對於如何描繪氛圍性的空間來說是絕佳例子，沒有所謂透視，所以展示的空間與西方完全不同。這讓我想起達芬奇不少作品中風景的質感，也屬於氛圍性的空間描繪，而並非強調透視。
文：虔凡
原文刊發於《三聯生活週刊》2017年第48期
Plutusia I, 1995
弗蘭克·斯特拉
Frank Stella
1936年出生於美國馬薩諸塞州，14歲時進入位於安 多佛的菲利普斯學院(Phillips Academy)學習藝術， 畢業以後前往普林斯頓大學研讀歷史。之後在紐約設 立個人工作室，他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者，也是第一批運用立 體畫布的畫家之一。2009年被授予朱里奧·岡薩雷斯 獎(終身藝術成就獎)。
Averroes, 1960 Aluminum paint on canvas 116.4 × 227 cm
弗蘭克·斯特拉與他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。圖片；致謝Todd Heisler/The New York Times
2017年11月，戰後抽象藝術代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗與變化”在美國佛州NSU藝術博物館開幕。橫跨其職業生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此後也不會再展，因為它們是我自己的收藏——不好意思，它們是我太太的收藏。”藝術家告訴我。
B. Had Gadya: Back Cover, from Illustrations After El Lissitzky's Had Gadya, 1982-84
弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術博物館的現當代收藏中，都會和他的畫作迎面相見。在上世紀60年代的極簡主義運動中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之後從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近六十年來的探索實踐，正是藝術在時代變遷中的一個縮影。
Zambezi, 1959 Enamel paint on canvas 230.5 × 200 cm
斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學歷史系畢業一年，他就憑藉作品“理性與汙穢的聯姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現代藝術博物館（MoMA）的群展“十六個美國人”。這個展被視為60年代美國極簡運動的開端之一，大膽的創作在受到爭議的同時也收穫了很多藝術評論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進行創新’，舊的形式已經不再能夠承載他們的想法”。
年輕時的弗蘭克·斯特拉。圖片：致謝藝術家
斯特拉的畫作在展覽結束後就被納入了MoMA永久館藏，他的創舉鮮明有力：在對稱構圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居塗飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細線的間隔。他拒絕筆觸的表現力，而強調將畫布識別為一種二維平面融合於三維物體之中的整體結構，這種技法以返璞歸真之感讓人聯想到工廠勞作的方式——用純然的結構和抽象的視覺表現繪畫行為本身。幾年後他在一次電臺採訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日後成為了他自己的作品以及整個極簡運動最為人熟知的註腳。創作於1961年的“本傑明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數收藏，這套簡潔的單色方塊畫對沃霍爾的波普系列有著直接啟發。
Gran Cairo, 1962 Alkyd on canvas 217.3 × 217.3 cm
給予後來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經典大師那裡受到的影響。他是隨著現代主義成長起來的，在學校學習了有關20世紀的繪畫，從1860年代的馬奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉說“過去是真實的”，但“什麼是真實”對每個人來說都是一個問題，“真實”這個詞轉化到藝術中也有許多問題。
Untitled (Rabat) (From Ten Works by Ten Painters), 1964 61 × 50.8 cm
23歲成名、34歲就迎來第一次個人回顧展的斯特拉，始終實踐於藝術前沿。開始於1971年的系列“波蘭鄉村”（Polish Village）有著不規則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀於希特勒時期的波蘭猶太教堂，也是從這個系列開始，斯特拉實驗用電腦輔助構圖和畫板切割。三年後，他以“巴西”（Brazilian）系列在視覺上強調了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實上這卻是藝術家個人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質並且外包給工廠加工完成的系列。
Jablonow, 1972 Mixed media on canvas 248.9 × 294.6 cm
Inaccessible Island Rail, 1977
七十年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動，在創作中大量運用金屬和多種材質的浮雕畫形式來表現豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了九十年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建築的外立面，他具有表現力的視覺風格在壁畫創作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏”（Dusk）。與此同時，斯特拉開始用3D製圖程序創作圖像效果圖，並且由此更多轉向雕塑。
La Scienza della Fiacca, 3.5 X, 1984
Puerto Rican Blue Pigeon (from Exotic Bird Series), 1977
斯特拉並非一般意義上的藝術明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時報》戲稱為“高智商藝術”（high-I.Q.art）。他在繪畫和雕塑中常對音樂、文學、哲學進行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的涵義。比如1974年的系列“狄德羅”（Diderot）以18世紀的法國哲學家命名；2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創作於18世紀的鍵盤奏鳴曲。
Bow Ties with Ribbons, 2016
Botanical Star on Stainless Background, 2018
新展期間，我們在紐約對弗蘭克·斯特拉進行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最後問道，可不可以知道你的左手發生過什麼？斯特拉笑了，說這是童年時候的意外，“很遺憾，它不是那種一個沉迷於藝術的畫家，畫畫時忘乎所以，甚至傷到了自己的故事。”
Ifafa II, 1964 Metallic powder and acrylic on canvas 197 × 331.5 × 7.5 cm
我之前讀到過你對馬蒂斯、畢加索和米羅的評述，你說“他們很幸運，他們有一個平面”，而在你自己的繪畫中，最為關注的始終是表現空間。怎麼理解這種平面和空間的相對？
畢加索、馬蒂斯和米羅有什麼幸運可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為了偉大的藝術家。不過一個戰後抽象藝術家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對於美國的抽象藝術家來說，創作驅動力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處於南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了後來的許多事。
Lake City (Second Version)
那麼對你個人來說，為什麼表達空間如此重要？
我覺得有這麼多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術語。翻翻藝術史就會發現，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對繪畫能發揮功效的那種空間的體驗。空間是你的所見所感，而繪畫本身確實只是一個平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對平面感到自信，所以想要在其中尋找對我有效的空間。
弗蘭克·斯特拉，《福爾廷德拉斯弗洛雷斯（Fortin de las Flores）》，1966
你在自己的創作中一直都有建築性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實際的空間共存？
作為一個畫家，你所做的事無非兩種：要麼留下標記（make marks），要麼揮灑姿態（make gestures）。那麼多的畫家，無論各自在幹嘛，他們都是兩者之一，或者在平面上創作，或者就自己創造出一個平面。而建築空間是既定的，有著完全不同的用途。
Cantahar, 1998 Acrylic on canvas
1990年代你就開始用3D打印來創作小件作品了，當時為什麼會做這些嘗試？
其實在創作常規繪畫的同時，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產生興趣的並不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這麼說是有點建築。從作品“波蘭鄉村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設計出來。大概到了1980年代晚期，我們當時在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結晶的形式，創造一種固態的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態，就像是在風景繪畫中描繪雲朵一樣。
Anecdote from the Recent War, 1999
當時你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術手段的輔助。
我並不用Photoshop，我只是把它交給其他會用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop裡的圖層相似，但我不覺得自己在用它創作。你看牆上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術創作。我仍舊只是個做雕塑的。
弗蘭克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》（Diavolozoppo，#2,4x），1984
我曾經在《紐約時報》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術”。
《紐約時報》才不會這麼說，我的智商可遠遠不夠。他們過去說過一些現在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學術。但好像這些都過時了。我覺得你們這代人已經不再這樣思考問題了。據我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽裡，我注意到人們似乎更傾向於和作品進行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。
好像是的，可能因為現在的作品都太難理解了吧。對於普通觀眾來說，至少你很多作品的標題就已經非常難於理解了。
好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。
East Euralia, from Imaginary Places, 1995
你也經常在作品和標題中指涉文學作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。
是的。那個系列是刻意為之，因為《白鯨》這部作品本身就有關自我意識。我當時的想法是——其實我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態的同時又富有敘述性，這樣它們就能產生感覺和反應。當時的想法就是可以在作品中“閃現抽象”（flashout that abstraction）。
The Whale as a Dish from Waves II, 1989
“閃現抽象”這想法很有意思。那麼請問你如何看待視覺藝術與其他藝術形式的關係？比如文學，音樂，還有建築……它們多少都出現在你的藝術中。
我覺得它們就是各自獨立的。我猜它們對那些特別有才華的人來說確實可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠無法得知對一個音樂家來說那些聲音意味著什麼。我也聽過做音樂的人評價我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實無從想象。永遠無法知道每個人的感受，不過我覺得這些也並不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落裡。
"OURAY" , 1970
策展人在文章中提到你認為“藝術至少為終極自由提供了一種錯覺”。這句話對我來說很觸動，一方面，好像你仍然認為藝術是值得被追求的，但另一方面，好像你也認為必須做出不少妥協。
我覺得你有點高估我了。因為，如果沒有關於自我的意識，沒有那種要做什麼以及終極的自由究竟為何物的意識，你可能一開始就不會從事藝術。而且，這樣的想法穿插在自由這種社會性的規範和另一個終極——可能是意識——這兩者之間。而意識可能比自由更加問題重重。
對於年輕一代的藝術家們，你有什麼建議嗎？
很有可能會忍不住說很多建議，但其實最好的建議就是——別變老！請永遠做一個年輕的藝術家，別在年輕的時候想象自己變成老藝術家。
Moby Dick, from The Waves, 1989
請問你對中國的藝術有什麼瞭解嗎？
我唯一知道的中國藝術家是蔡國強，25年前我在日本一個美術館看過他的作品，好的東西就是好啊，我當時從沒聽說過他，甚至不知道他是中國人。另外，大約25年或30年前，我當時在香港，他們開始展示來自大陸的藝術，非常熱鬧，我覺得自己見證到了開端，中國當代藝術的很多事情就是從那之後發展起來的。雖然我不太瞭解中國的當代藝術，但是我對中國藝術中觀看空間的視角感興趣。古典中國藝術對於如何描繪氛圍性的空間來說是絕佳例子，沒有所謂透視，所以展示的空間與西方完全不同。這讓我想起達芬奇不少作品中風景的質感，也屬於氛圍性的空間描繪，而並非強調透視。
文：虔凡
原文刊發於《三聯生活週刊》2017年第48期
Plutusia I, 1995
Love Potion #9, 2016