進入彩色時代以後，色彩是電影畫面的最小單位，也是電影畫面造型的最大單位。
它呈現出來的是一個電影的氣質：完整而獨特。
作為一個攝影師你如何去更好把控你畫面中色彩構成？讓你的影調風格有設計感？
首先提出一個概念，叫Moviebarcode-電影條形碼
它是將一個影片時間線上的所有畫面壓縮成一張圖片，就用這一個色帶來表現。
有一個獨立的網站叫www.moviebarcode.com，大家可以在上面看到很多片子的barcode。
以《泰坦尼克號》的色彩條形碼為例，《泰坦尼克號》有兩個畫面，：一個是上船前萊昂納多在陽光下回頭的那個微笑，另一個是影片結束在海面救援場景的一片青藍
我們單從moviebarcode上看他是一個從暖色到冷色、從高飽和到低飽和的一個很典型的悲劇的色彩構成。
我們如何從生活體驗中去尋找影調構成和獲取影調風格設計的靈感?
一、攝影師的生活體驗。
同樣的相機，同樣的色溫參數在同樣的magic hour，馬來西亞的海邊和充滿霧霾經過反射再反射北京的天空藍是不一樣的。
上海弄堂的夜外也很別緻，柬埔寨的夜市又是另一番景緻，不同環境的不同色彩構成，攝影師的眼界應該更廣，攝影師的生活體驗很重要。
二、逛五金市場。
同樣的一根t5燈管，有3800色溫，也有5500色溫，但同時又有偏綠、偏粉、偏紫等不同偏色的燈管包括不同顏色的玻璃，不同顏色的城市夜景照明，公交站過完近似色紙海報泛出的燈箱光線。
這些在生活中的細微偏色的構成，跳開常規的3200K 5600K主光源，有時倒能成為影調構成中一個很有力的工具。
三、實地考察。
如果實景拍攝的話，可以提前幾天來了解這個地域不同時段的樣子。
例如在上海的弄堂，既臨近外灘有大面積紫藍色系的光汙染，樓道廊道里的鎢絲燈光源，時不時還有拿著手電的住戶一晃而過。
又有不同住戶鎢絲燈、LED、白織燈不同照明光源組成的色反差和亮度反差，我習慣帶一個小相機去體驗一個地域不同時段的不同光影構成，往往會有意外的收穫
窗外，不一定是冷色的月光、青色的城市霓虹燈，甚至是用鈉燈做從窗外進室內的光源。
只要是邏輯光源，我覺得並沒有什麼約定俗成的規律或者說是套路的東西，我希望每一個片子，能有他獨特的氣質，獨特的光影色彩構成。
四、來自繪畫的靈感。
很多攝影師會從傳統的、或文藝復興以後甚至是後現代的各種油畫中尋找色彩構成的參考，近幾年畫家 羅斯科 畫作中的色塊構成及夾帶的情緒表達可以在很多影片中看到其延伸。
最後給大家分享一個app是iphone上面color Viewfinder，可以更快速明確去找到畫面中的顏色要點信息
電影和廣告中的影調控制
以電影攝影師@傅博拍的文藝片《最後一列綠皮火車》為例，他與大家分享其中實現影調風格的一些方式。
它講述的是一個鐵路小鎮，兩個人在兩個時空中情愫的發展
影片的結構是兩個時空相互插敘，所以在少年時空採用短視距拍攝。
這樣拍攝的優點是焦段短、離演員距離近、參與感強、主觀鏡頭較多，更近的貼近演員表演，參與敘事，較多的長鏡頭去框構人與環境之間的關係
成年時空，主要以較多的軸線對切，強調人與人的關係、使用長視距更客觀的視角去完成這一場中的敘事信息。
與演員拉開距離，更冷靜的去觀察，更豐富的視角去拉開節奏。
低預算小成本電影在實景拍攝中把整個環境做很大的變化不太實際。
在少年時空中想要單個畫面裡保留更多的相對色組成的色反差，強調更多的高光，保留硬光在畫面裡更大的比例，強化人物面光的反差，鎢絲燈的使用比例較大，
用直射高光和保留冷色自然的散射光，甚至用蘸上色紙的米菠蘿去反射散射自然光線，以組合一個光影比例。這使得整體畫面會偏暖，人物面部光線和環境的反差比較大，保留青藍和橘橙的色反差。
我勘景時習慣帶一個小相機，因為索尼的相機可以拍SLOG3格式的照片，我會習慣在勘景回來後做一個日戲的，以及常用的夜戲的等不同環境下不同反差的LUT。
根據前期的設定製作了兩個LUT來區分兩個時空的影像調性和風格，即在影片過去時時空基於KODAK 50D 5203電影日光型膠捲影調基礎上強調鮮明的相對色組成的色反差，有較多的低色溫直射高光的運用，多利用自然陽光硬光，整體畫面偏暖，人物面部光和環境光反差較大，影片現在時時空則基於KODAK 500T 5209電影燈光型膠捲影調基礎上減少畫面色彩信息，有較多的高色溫反射散射柔光，整體畫面偏冷，背景環境光線反差較小，並減少陽光自然光線進入畫面中。
因此前期，可以有一個比較直接的監看，能給導演看到一個比較直觀的效果。
在此基礎上，我可以很大膽的在我的米菠蘿上面加4330，在少年時空我們會在桌面上鋪色紙或鋪黑卡紙去控制反射出來輔光的顏色和亮度。
上面這張圖就是現場的LOG信號，下面這張就是基於50D上調整的保留較多信息的一個錄製畫面。
勘景時我們看到了它的街道保留了很多鈉燈的照明，很多攝影師和調色師不太喜歡鈉燈，因為它的波長較短，保留的顏色信息會比較少在後期調整空間極小
例如鈉燈的黃色調到一個白色，可能是一個相對比較困難的過程。但是我們可以利用現成的鈉燈的暖色調去匹配少年時空的暖色調，
在過渡的橋段上面，我們用很多剪影：包括河邊的剪影、大橋上的剪影，儘可能的去抽掉飽和，往一個相近色上面靠近。
廣告中的影調控制
做廣告相對硬件條件比較好，在影棚裡面有更多的籌備時間和拍攝時間。
一個攝影師需要在前期從道具、演員的服裝，到最後背景的牆體，跟團隊去制定前期的設計規劃。
向大家分享一個app叫stagehand，它是查看燈光色紙的app。
通過連你的iphone，點亮FLASHLIGHTS，可以直接看到色紙的顏色。
還有ARRI新出的stellar很便利，你在棚裡面要做色彩的調整或飽和的調整都非常方便。
拍攝大量的片子，做大量的測試，對實際拍攝更有用。
例如red的ipp2非常有用，尤其在實景中，它對於畫面色彩信息的調整空間更大，一改RED機型往前對於亞洲人臉膚色還原並不友好的劣勢。
當你做過測試，你可以更大膽的去應用你手上的工具，發揮它的極限，對於一臺常用攝影機實際感光度，實用動態範圍，果凍效應控制的能力其實都是蠻必要的
攝影師對畫面的控制以後會是更多元化的，調色等更多的數字手段在日後也需要我們去不斷的掌握，這樣才會在技術日新月異的未來不被淘汰，這些手段會代替膠片成為實現影像的工具。
隨著數字電影攝影機發展趨向同其特殊的市場需求，新款機型越來越高的感光能力也為極限低照度或亟需景深的攝影領域創造了條件，攝影師大可大膽在低照度環境下創作
另外rosco很合理，它的粉色有4815、4830、4860、4890，一層一層的遞進。當你想在前期保留更多的空間給後期的話，你可以選擇像4815這樣較淺較薄的色紙
影調的構成不只是跟燈光角度及攝影機角度有關係，跟視聽、分鏡、切法有關係
因為你攝影機在軸線的什麼位置，決定了你拍的人臉的比例是四十五度角、正臉還是說純九十度側面。
前期你必須要確認這個事情，可能不一定細緻到每一個鏡頭，每一個特寫怎麼運動，但是你要有一個軸線的方向和你的一個大概的視聽方向，才能更好的去統一你的影調。
你的燈光用的是硬光還是軟光，直射光出來的硬光和反射光出來的硬光並不一樣，它形成的質感都有很微妙的區別。
很多東西做完測試你才有這個概念。例如kinio的冷管偏粉是偏的很厲害的；鎢絲燈和鏑燈各有各的優勢，你要根據你的前期影調設計或者說你做的一系列籌備工作去決定用什麼燈具。
風格化Vintage鏡頭的選用和使用技巧
老鏡頭（風格化鏡頭）如何選擇？
老鏡頭跟之前我們說不同燈具的有不同特性一樣，你需要帶著目的去組基本組，找到最適合的。
一個鏡頭的結構上面有很明顯的特質區別。NP和萊卡的第一點是cook的5i，這些是非球面設計的鏡頭。up、cooke Panchro、leica summicron、 Cooke S4i 、superspeedT1.3、LOMO illuma1.3這些是屬於球面設計的鏡頭。
當你去做測試，你會發現球面鏡頭和非球面鏡頭，它對於焦外的信息保留是不同的。
拍攝近郊或者特寫，MP這類的非球面鏡頭對焦外信息的保留特別少，使得景深特別淺，它的焦點過渡行徑相比更短，銳利通透極力避免像差和球差
但劣勢是，在拍劇情片時，如果比較多的關係鏡頭，需要讓後景的演員保持一個景深，我可能要把我的STOP收到5.68、11這樣。
如果你用一個球面鏡頭，像Leica的Summicron可能在國內不是很受歡迎，但是萊卡疏密孔可能在2.8的時候，你就能到這個Mp5i，同類鏡頭需要到5.68的景深。
我們再做一個測試，你從一個焦外的部分，人往鏡前走，他運動的過程中球面鏡頭對景深是有反應的，但非球鏡頭其實你從15尺走到8尺，它的景深變化並不很強。
如果像人物前後景關係鏡頭比較多的話，需要保留較多的環境信息的話，這一類的非球面鏡頭，就不是一定就適合你這類片子的拍攝。
老鏡頭在光學設計上面會有一些相應的缺陷。
例如早期的鏡頭很多由於其對稱結構的設計，例如Planar的早期的焦外是旋轉的，像KOWA、Nippon的變形鏡頭前口徑做的比較小，同樣容易出現這種二線性的旋轉焦外。但也因為它的焦外會旋轉，在某些虛焦部分特別好看。
老鏡頭有時候能處理一些風格化的表現。像《最後一列綠皮火車》，兩個時空我們用了兩個基本組，其中一組用的是施耐德的老鏡頭。
它的反差相對會比較低，高光像是慢慢暈開了，不會爆掉。
即便我在少年時期用很多高光在人身上，也不會像我們用的一些現代基本組，會出現紫邊，或者是高光爆掉，它的高光暗部過渡又有些情況下更柔和，同時它的邊角也因為鏡頭原本的缺陷畫質更差，存在像差，使得中心主體更突出，尤其施耐德的VintageT2還帶有內凹的小畸變令人物本身更突出在畫面中
但是它是很硬的高光，跟你直接在Mp或者Summicron前面加柔光鏡出來的感覺其實又不太一樣，它能給你的影片裡的畫面增加獨特的氣質。
我手上這個50mm2.8就是五幾年的一款微距鏡頭，它的光孔是可以變化的，可以從八角形變到五角形、稜形再變回一個圓。
因為我看中它這個特性，之前拍攝珠寶的廣告，我把這個鏡頭做了一個改裝，使畫面有特色，焦外都是五角星
有些攝影師很反感畸變，但像一些老變寬KOWA，或者說最新的把畸變控制的很好的變形鏡頭ALTAS，其實在運動中，它對於畫面有時候是有幫助的，會強化運動感。當你用到合適的場景的話，它會有它獨特的優勢。
我們在拍悅美的tvc時候，有一個時空隧道，那個隧道用一個畸變強的鏡頭，往裡凹會顯得這個隧道的縱深長很多。
每個片子都有適合的載體和工具，當你選擇對的工具以後，會助力你的影像本身
運動變化光效設計與應用
其實燈動，我覺得沒有所謂技巧和規律可言。
除了常規的升降燈、軌道燈，很多情況下燈動是不得已的，是去解決一些問題的。
右上角這張圖片，在隧道里面，當時我們做的是一個剪影，因為剪影才有這樣的造型感。
我在外面左右兩面各放了一個對角的5000燈在軌道上面，各加一個紅色和青綠色的色紙，燈光師推板車繞著燈，讓兩邊有顏色、影子和形狀長短的變化。
但客戶因為產品的特殊性，要求必須看到演員長什麼樣子，這時你的變化燈光就能起很大作用。
把S30調到閃光燈模式，節奏調到跟音樂在一個拍子上面，雲臺轉三百六十度到落幅的時候一閃，看到人臉，在半秒以後又回到剪影的氣氛，既完成了客戶想要的東西，又實現了影像追求。
上面這張圖左下角的景單位是美術剪了幾千張紙條，搭成的這樣一個景。
我們把二十盞鎢絲燈並聯到一個硅箱上面，做一個裝置。當演員表演的時候，使他的面光可以三百六十度變化。
一開始是一個剪影，隨著音樂的節拍，燈會從逆光先亮，逆光滅，背景光亮形成一個剪影，包括他人物的面光，從左邊的主光面變到右邊，再到上面的頂燈，有一個依次的變化。
相當於整個mv我們給燈光也寫了一個劇本，在哪一句詞該到高潮的時候面光必須得亮，什麼時候應該是個剪影，什麼時候應該有進光。
早期我們拍過一個廣告，因位預算的條件，給我們的景就是十八度灰的灰牆。
一共是四個人物，我們通過第一個人物韓東君，使燈光在軌道上面，把百葉窗打斜，後面的影是隨著他的節奏變化律動。
到第二個人，我們把整個環境光壓暗，用PAR64打四條光束，然後給一個淡淡變化的彩色底子光
第三個人童夢老師場景的創意是一個從一個彩色的幻想世界回到他的攝影棚工作現場，通過燈光變化，把這s60調成閃光燈模式，後面的光束漸漸暗掉，起環境光變成一個影棚裡面工作的場景。
由此，我想說通過燈光的運動和變化是完成很多創意的拍攝的。
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