我想談談演員接到劇本後如何做準備工作以及在創造過程中演員需要注意的幾個問題。我是愛作為一個普通觀眾來看戲的，人家悲我也悲，人家笑我也跟著笑，可是我看第二遍時就不是在享受，而是“雞蛋裡挑骨頭”了。
我看了兩遍你們演的《釵頭鳳》，覺得你們演得很好，演員的分寸準確極了。斯坦尼斯拉夫斯基說過，話劇是一門科學，是需要準確的。但是如果不管演多少遍，也都是一絲不差，那就存在一個問題：缺少應該與同臺演員交流的各種適應。
關於如何分析劇本的問題，有這樣一種情況：導演和演員雖然在排演前都做了分析，可是所分析的東西往往在排演場用不上。導演忘了，演員也忘了。排戲和最初的分析不一樣了。從一九五八年後，全國普遍存在這樣一種情況，有些人反對演員寫自傳，於是就都不寫了。這是不對的。當然，有些人寫自傳，把祖宗三代都寫上，這是沒有必要的。可是像瞭解陸游的祖輩是幹什麼的，對演陸游還是有用的。對靜因就沒必要這麼寫了。前幾年我在北京市文代會上說過：戲曲界演宮女的也寫起自傳來了，這對錶演有什麼用呢？同樣，像《釵頭鳳》最後一場演小吏的寫自傳有什麼用？
焦菊隱1951年導演的《龍鬚溝》
桌面工作還是很重要，問題是桌面工作不能只做一次。因為你不可能在拿到劇本的一個星期，對人物的認識就完全清楚了，必須是在排演過程中才能逐漸理解的。你如果關著門創造陸游，那勢必就導致演主觀規定的東西，用身體來模仿你所規定的東西。你必須要在排演場上證實一下你所分析的東西，哪些準確，哪些錯誤；哪些深刻，哪些膚淺；然後回過頭來再作分析。因此，要桌面——排練——再桌面——再排練，如此往復循環的過程，就能發現在未排演前的最初分析有許多不足，甚至是錯誤，再創造就會有新的東西了。因為只作一次分析，你不可能十分了解劇本，你沒有在排演場和人物發生關係，一切全憑主觀想象，怎麼能夠那麼準確呢？
寫自傳對演員創造人物還是有用的，問題在於你怎樣寫。必須根據劇本來寫，根據你對劇本的理解，比如在歷史上有哪一件事影響了角色目前所以這樣做，找出它的歷史根據，把它合理化。自傳要經常修改，因為在排演場上同其他人物交流後就會感到自傳又有些不對頭，通過排演實踐再反覆修改。
在排戲過程中，演員創造人物的過程可以分成以下幾個階段：
在內心要有人物的內心形象；
在內心要有人物的外在形象；
以自己的內心去體驗人物的內心形象；
以自己的軀體去體驗人物的外在形象；
把自己的體驗傳達給觀眾。
說相聲的演員模仿某個人，他必須先得去了解那個人的精神面貌，琢磨那個人的心情狀態和神態，才能達到模仿。因此，最基本的是要從生活出發，理解體驗那個人的精神狀態，不要先從外形和坐立姿勢上去找，那是捨本求末的。
焦菊隱1958年導演的《茶館》
馬超演的陸游和刁光覃演的陸游絕對不會一樣，因為他們二人對陸游的理解不會完全相同①。（① 刁光覃，北京人民藝術劇院演員。他並未演過陸游，這裡是比喻。）演員所創造的人物既是現實生活中可能有的又是劇本虛構的。畫家畫陸游，也有他自己頭腦中所認識的陸游形象。因此，演員所創造出來的人物必然帶有演員本身的東西，這並不需要排斥它，只要把人物思想感情中最基本的東西掌握住就對了。如果演員想演成和自己完全不同的一個人，那是唯心主義。正確的說應該是“演員——角色”。
形體動作也是一樣。有些演員總想排斥掉自己身上所有的東西，於是從上場一直設計到下場，結果形成了肌肉緊張，什麼也不像了。
我感到現在有些談論表演的文章，寫得不夠清楚。是指在排演場中還是在演出中？因為這實際是兩個階段。我每次排戲總是在開始時號召演員把所有的東西全拿出來，讓演員把自己“百寶囊”中的東西都抖露出來，哪怕你裝的都是乾草，只要有根嫩芽我也要把它揀出來，更何況你們裝的並不是乾草，因為在實際生活中有很多東西是優點和缺點摻在一起的。如果你不全抖露出來，我怎麼選擇呢？我的意思是說演員在創造過程中，開始時不要怕不進戲，不要怕和人物不接近。想剛排一兩天戲就把握住一條不斷的內心的線，這是不可能的。斷就斷，齣戲就出戲，漸漸地再把它連起來。演員創造角色總是要往返於不進戲、進戲，客觀分析、進入理解，再體驗，然後體現出來。
焦菊隱1958年導演的《智取威虎山》
在排演場，遇到演員齣戲的時候，我總是馬馬虎虎讓他過去或是當時提醒他一下，而不是責難演員。我認為在排演過程中要面對現實，不進戲、線斷了都是正常情況。我這樣做並不是封閉體驗的門。如果當時就要求演員進戲，要求把線連起來，那反而是封閉了體驗的門。這也就是我前面所說的排演和演出是有區別的，等同起來是不可能的。
我常常鼓勵演員在排演場排完戲後自己複習一遍，什麼地方齣戲了？什麼地方線斷了？什麼地方體驗到了一些？什麼地方還沒體驗到？這對準備下一步工作重要極了。當然，一個演員也可能到上演時還沒有體驗到人物。
我就主張導演計劃應該在戲排成後發表，因為導演關著門作的計劃都是腦子裡最理想的，最理想的演員達到最理想的表演水平等等。實際上是應該根據演員的可能性去思考。演員也同樣，所謂動作三要素：做什麼？為什麼做？怎樣做？我是隻同意思考前兩個，看一些有關表演的理論文章對實踐有指導作用，不能說沒有用，但也存在問題。“怎樣做”是無法在家裡準備好一套動作的，而且這樣準備也是錯誤的。到了排演場，人物之間發生關係後，在交流中自然而然地就會產生了具體的動作。
很多演員準備角色時不去研究別人的臺詞，這是一個很大的缺點。
演員上了臺，要忘掉以後發生的一切，不要儘想著下面的東西，有時，你不叫它它就會來的；有時，你就是怎樣叫它它也不會來。產生下意識的小動作很要緊，而下意識的小動作總是由意識的準備而產生的。
焦菊隱1959年導演的《蔡文姬》
我感到《釵頭鳳》存在的是交流問題，有很多東西看得出來是事先準備好的。斯坦尼斯拉夫斯基說雜技演員練習空中翻跟頭時，要注意到周身每個環節的動作的準備性，要下苦功；可是上了臺就要完全忘掉自己身上哪個環節的動作是否有了準備，到了舞臺就得全部交給“命運”。平時下的功夫越深，臺上“命運”交得越精彩。我們話劇演員也應該如此，在排演場要認真地去體驗，上了臺就不要總用腦子在那裡拼命地體驗了。
有的同志提出自己在屋裡讀劇本時，有時也流出眼淚來，這算不算體驗？我認為這種體驗還是屬於分析人物範疇的體驗，以“讀者——演員”的成分還是不少的。演員在排演場的體驗首先要有上場目的和動機，帶著強烈的願望上場是很重要的。我不喜歡導演一開始就給演員把地位調度固定下來。願望是來自你對人物的認識和分析，願望越強，動作也越強。人總是要改變對方，幾時你不想改變對方了，你也就沒戲了，表演也就停止了。自從蘇聯專家來我國講學，就流行這麼個說法：真聽真看。我認為不要絕對論，這不是目的，必須加上“真想”，要有思想，體驗必須在交流中才能產生，而不是擠出來的。也只有通過交流，才能產生動作。
《釵頭鳳》這個戲是在什麼時代？當時南宋處在非常動盪的國家存亡年代，如果滿臺人都在談愛情，這就脫離了時代，使戲單薄了。因此分析這個劇本要有兩條線：政治社會背景的線和陸游與唐蕙仙愛情生活的線。關於《釵頭鳳》，我總的不滿足之處就在於這兩條線未能扭得很好，處理得簡單化就容易忽略了政治線；兩條線處理得好，就容易找到貫穿動作，否則，大塊兒吞是吞不下去的。
焦菊隱先生
戲的規定情境首先要把舞臺表演區推廣引申到社會上去。通過屋子裡發生的事情，使觀眾感覺到，類似這樣的事情社會其他角落裡也會發生。比如岳飛的死和即將亡國的苦難要緊緊地籠罩在每個人頭頂上。要求人物要在這個規定情境裡生活。演員如果有了這個規定情境，就有了“第二計劃”。每個人物都有兩條線：一條是生活線，即第一計劃；一條是政治線，即第二計劃。實際上是第二計劃支配第一計劃；總的規定情境支配著人物的行動。
導演把每幕戲分成幾段有好處，一是容易體現主題思想。主題思想永遠在排戲中作為主導思想。如果不分段，就很難檢查主題思想體現得如何。每段的命名一定要用動詞，這樣既與貫穿動作有關係，也與演員創造角色有關係。二是容易配備演員的角色，便於確定哪段戲裡哪個人物是主角。強調主角的戲仍是為了突出主題。像《釵頭鳳》如果強調了政治背景，演員也就敢於演愛情了。
我談一下關於演員的再創造和保留劇目的提高問題。一個好演員要每次演出都重新生活一遍，需要演員培養在演出中的新鮮感覺，不去記昨天演出的“殼子”，要你重新生活，對幾秒鐘後即將發生的事情要通通忘掉。導演每次重新排戲時，都要再檢查主題思想，看看體現得夠不夠，主題思想的挖掘很重要，提高就在於此。要突出人物，就要使矛盾尖銳化。重排時要檢查人物是否表面化、片面化和簡單化。比如《釵頭鳳》第一幕第一場的陸游不僅是個年輕人，更主要的是詩人，他不僅有纏綿細膩的愛情，也有強烈的愛國主義思想。
最後，我提幾個問題留給同志們去思考：
一、陸游的愛國主義思想和背景中嶽飛的事蹟，如何與戀愛悲劇扭結一起？
二、愛情悲劇的主要的根本原因是什麼？
三、唐蕙仙和陸游為什麼相愛，又愛得這麼深？是因為唐是美女才子，還是因陸是名士世家？有沒有和亂世相連之處？
四、全劇的罪人是誰？
五、陸母、靜因是壓迫人的，還是受壓迫的？陸母的性格如何統一？
六、陸、唐最後為什麼還結合不了？是什麼原因？是因陸母阻攔，還是因陸游心灰絕望？
七、趙士程和唐蕙仙怎樣結合的？二人心情如何？感情深不深？
八、第一幕第一場結尾結在“紅酥手，黃藤酒”上好，還是結在“怒髮衝冠憑欄處”上好？
文章、圖片來源 / 《焦菊隱戲劇散論》
監製 / 淵默、大白
編輯 / 馨藝
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