《周易》與象思維
《周易》概述
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《周易》這部奇書蘊藏著中華民族無限智慧，其影響力超過了古代任何一部典籍，古往今來智者釋書多達三千餘種，內容極其豐富，包羅萬象，從不同的角度來探索與研究，尋找開啟民族智慧之鑰匙。《周易》被古代賢者推崇為“群經之首”，稱“天人之書”，譽中華文化之根，一切學術之源泉。
《周易》分《易經》《易傳》兩個部分組成，《易經》指《連山》《歸藏》《周易》三本易書。其中《連山》《歸藏》已失傳，傳世的只有《周易》一本。現在的《易經》一般即《周易》。《左傳·昭公十二年》，楚靈王稱讚左史倚相：“是良史也，子善視之，是能讀《三墳》《五典》《八索》《九丘》”。所謂《三墳》指的就是古《易》，《易經》為占筮之書。《易傳》是戰國時期解說和發揮《易經》的論文集，其學說本於孔子，具體成於孔子後學之手。《易傳》共7種10篇，它們是《彖傳》上下篇、《象傳》上下篇、《文言傳》、《繫辭傳》上下角、《說卦傳》、《序卦傳》和《雜卦傳》。自漢代起，它們又被稱為“十翼”，《易傳》為哲學書籍。《易傳》所蘊含的哲學思想是在《易經》占筮的特殊結構及筮法基礎上建立並完成的釋經論著。因此，二部書中的內容雖然存在著差異，但是從形式上看確有著密切聯繫。
《易經》，古人與當下人一般認為是一部迷信算命占卦的書籍，與牙牌神算類似。然而《易經》中的卦辭、爻辭是卜的記錄與彙集，它的價值保留了一些古代社會的史料。《易傳》則是中國古代哲學的一部重要著作，是解釋《易經》的書籍，若沒有《易傳》，《易經》恐怕永遠無人能釋，這就是《易傳》的不朽價值。《易傳》對《易經》的正確解釋，是判斷《易經》卦辭、爻辭及卜的標準。《易經》並不是巫辭妄語，而是首尾貫穿，環環相扣，極為嚴謹，自成體系，闡釋宇宙間萬事萬物發展變化與規律法則的一部典籍，是提供人們觀察認識世界的一種方法。《易經》著述結構特殊，表述方法與內容不同尋常，讀釋難懂，因此，古今賦予了《周易》很多的神祕色彩。
《周易》中的內容，為我們提供了民族美學元素，如剛健、篤實、光輝、陰陽、象意、賁等。這些文字所蘊藏的內涵，是一個民族健全的美學思想，要想深入的挖掘與詮釋，就必須要從《易經》《易傳》二個部分合二為一的深入研究，探討象數與義理，得到易學中的美學啟發。《易經》象數中的“象”是指八卦中的卦冫象，數是指爻的奇遇，從占筮的角度來說，象數就是占筮過程的道具（蓍草）表現出來的朕兆，亦是鬼神意旨，具有神祕的性質。占卜人可從象數顯示中的變化來預測吉凶禍福，這就是象數的原始含義。《易傳》是象數派對數學思維摸式產生了極大興趣，並受到當時經文的影響，在漢易中得到了發展，例如董仲舒著《春秋陰陽》、劉向著《洪範五行》《禮記》中的“明堂陰陽”，孟喜、京房等卦氣說等，他們代表了漢代易學的象數派。象數派比講法有著明顯的優勢，以數字計算更貼切的闡述了陰陽異說，《漢書京房傳》記錄了京房對易學的研究，提出了“其說長於災變，分六十四卦，更直日用事，以風雨溫寒為候，各有占驗”。京房這種占卦實質是將《說卦》中的八卦配以四時八方，再與十二月、二十四節、七十二候、三百六十日相配，組成了一個比象數更加整齊有序的象數摸式，以日氣候分卦徵事，占驗人事吉凶禍福，天下大事。卦氣，是卦爻在變化中代表陰陽二氣的消長。陰陽二氣是萬化之源，有著神祕無盡的力量，占驗人通過二氣消長變化，預知未來，這是象數學派的特證。《易傳》的作者沒有把象數看作是筮法，而是當作哲學來思考，剔出宗教巫法，運用陰陽變化消長完成了中華民族的哲學體系。因此，《易傳》是易學中的義理派的易學，義理派形式服務於內容，而《易傳》則又保留了占筮巫術的原始內涵，如《說卦》，把八卦的卦象看作是溝通人神關係的手段。《繫辭》認為天地之數有五十五個，而這些神祕數字則是事物變化的根本原因，象數與義理二派有著相互對立的思想傾向，並存於《易傳》之中，因此，象數派、義理派都能在《易傳》中找到自己的根據。《易傳》是義理派的易學，《易傳》之所以能把《易經》這部占筮書籍成功的編撰成一部偉大的哲學書籍，其根本原因是運用瞭解釋學的優勢，《易傳》沒有對象數進行否定，而是在義理與象數關係上將義理放在前面，表達出了其思想目的，《易傳》所說的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這是這部書的核心內容，其重要性與高度是不言而喻的。象數為器，義理為道，這就是《易經》與《易傳》之間的關係。
易學認為，易有理、有象、有數，理寓於象，象定於數。《繫辭》雲：“極其數遂定天下象”。數是易學的基礎，易數代表著《周易》的內涵，其中數的思想與占筮方法，亦卦數、爻數、天地數、大衍數、河數、洛數、生成數、體用數等。《繫辭》中記載天地數、大衍數以及其它數字名稱，數是構成卦和爻的最小單位，在特定的時間內，一個卦有五十四個數，一爻有九個數。《周易》有六十四卦，每卦有六爻，爻分陰、陽二種，數分為天數地數，天數二十五個，地數三十個，在這五十五個數中，因為一個天數與一個地數因時互變，對一個卦來說，可能是天數十四個、地數三十個，也可能是天數二十五個、地數二十七個。一個爻，可能是天地各九個數，也可能是混雜的數，但是，總數一定是九個。陰爻與陽爻的區別則是根據爻內天數地數多少而決定的。
卦體與爻位，卦體則是易卦六爻在空間上的結構，亦是六爻在靜態條件下相互作用的關係。易學雲：“積爻成卦，三爻成一經卦，六爻成一別卦，《周易》六十四卦六位而成章，積六爻而為體。”六爻卦（別卦）是三爻卦（經卦）的生成，卦與爻之間的關係，是整體與局部的關係，二者缺一不可。卦體形態為球面形，分等均六分為六爻，每個爻有九個數，在其特定的時間內，按照每個爻數字的不同區別而定位，使爻與爻之間形成通道，部分數字從一個爻向另一個爻運動，在運動中顯現出占筮卦象。
爻位是易學中最重要的概念，爻位是指每卦六爻的位置。一卦六爻，自下而上，依次而推。曰：初、二、三、四、五、六上。其中初三、五為陽位，初二、四為陰位。亦有把六爻分為“天地人”三位，初二爻相併為地，三四爻相併為人，五上爻相併為天，謂“三才位”。從爻體看，爻位應該是爻在空間方位上的差別與相互間的作用。爻與位是分不開的，談爻必明其位，談位必知其爻。《繫辭》雲：“範圍天地之化而不過”。就是說明運用卦爻空間角度來把握一切事物的普遍性及規律性。
《易傳》與美學
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《周易大傳》是解釋《周易》的重要理論書籍，它對《易經》的理解與創造性的發揮，為這部“天人之書”做了撥雲見日的文字。《易經》大約成書於商周之際，《易傳》漢代《緯書乾坤鑿度》說“孔子五十究易，作十翼明也。”稱孔子是《易傳》的作者，宋代歐陽修《易童子問》首先提出疑說，今人接受歐氏之論，《易傳》成書時間大約在老子作者太史儋之後，莊子之前。《易傳》的重要注本，有魏·王弼、晉·韓伯康、唐·孔穎達註疏的《周易正義》，宋·朱熹《周易本文》及近人高享注本《周易大傳今注》、南懷謹《周易今注今釋》等。《易傳》的內容包羅的十分寬廣，其中就美學而言，可謂是在“中國美學史上有著重要的地位”。包含了中國美學中諸多的審美意識與精神，如：精氣、陰陽、動靜、剛柔、意象、天人合一等等，都能在《易傳》中找到其文化原型及歷史形態，這些審美內涵豐富了中華民族的美學的體系，堪稱完整。《易傳》中的美學思想與審美意識的原核，是“象”的範疇，在出土的楚簡《老子》中亦出現了“天象亡形”四字，在《老子》通行本中亦有“大象無形”之說。《易經》中的“象”通過《易傳》釋解與哲學上的思考得到了提升，其“象”的意義已經從占筮巫術兆象的基礎上轉變為具有一定哲學與審美知識的符號，如：《易傳》中“晉”卦已被賦予了新的人文與審美意義。《易傳》說“晉，進也，明出地上”，“明者光明也，陽光也”。《易傳》進而提出，“明出地上，晉，君子以召明德。”這就是說君子以“明”自比，以仁德顯視光輝，這裡已有了人格的審美因素。甲骨文中謂：初升朝陽為“旦”，上向太陽，下大地晉。可見中國文字與《周易》卦象在大的構建上有著密切的關係。在《易傳》中二者有著共同的思維體現，亦“象”思維，它們融會了“象”的共同思維方式，亦“象表”思維。而象形與表意，是象思維的特證。《易傳》對《易經》中諸多卦的闡述，有著豐富而深邃的審美意義，如：“賁”、“離”、“鹹”等，體現出了其美學思想，分別展示出其繪畫、裝飾、交感的審美情趣，而“乾”、“坤”、“否”、“泰”、“履”、“小過”等亦存在著含蓄的美學成份，而“乾”、“坤”象徵著宇宙萬事兩個方面的力量，其中蘊藏著古典的陰陽之美，“否”、“泰”有循環往復之意，其美感在運動中呈現，“履”為謙和樸實為無華之美，“小過”為飛鳥遺音，其美如詩如畫，令人難以忘懷。《周易》的審美內涵，蘊含著中國繪畫藝術技道核心的美學思想。《易》雲：“《易》無私也，無為也，寂然不動，感而遂天下之故，非天下之至神，其熟能於此。”《繫辭上》《易傳》所說的“感”不只是針對審美而言，而是與審美有著重要的關係，審美意識與藝術創作都是人在這個過程中對外物感受及受到美的感染。因此“感”可以認定為是中國美學中的一個重要概念。在繪畫學習中對易學的參悟，所能體會到的是其豐富的美學思想及感物而繪的創作靈感。
美學是哲學範疇，在中國哲學史中《易傳》與《老子》是源頭，同樣也是中國美學史上的源頭，《易傳》中的美學精神雖然不能說是完全成熟的美學，但其所體現的審美意識與道家思想有著密切的關係，並受到影響。道家所謂“一陰一陽為之道，”在《老子》四十二章中雲：“道生一”，“萬物負陰而抱陽”，其哲學思想給《易傳》代來了開示，使《易傳》昇華到了哲學的高度，其思想與美學精神也達到了哲學的品味。從而使中國繪畫藝術的審美內涵受到了易理的影響。《易傳》認為宇宙是對立而統一的，且不斷的變化。所謂“日新之為盛德，生生之為易”，“易之為書也不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相推，不可為典要，唯變所適”。又云“爻也者，效天下之動者也”。漢·司馬遷《史記·太史自序》說“易著天地四時五行，均長於變”。陰陽對立相互平衡是一切藝術創作過程中最終的完成，其審美意識源於“易”是顯而易見的，而歷代所能接受的審美意識，藝術精神以形成了傳統，且無法改變。《易·繫辭·下》：“乾陽物也，坤陰物也，陰陽合德，而剛柔合體，以體天下之撰”。《疏》：“陰陽相合，乃生萬物，或剛或柔，各有其體，剛多為陽，柔多為陰”。易理亦是畫理，運用到藝術創作中，就是哲學中對立統一，在對立統一的變化中完成了藝術的創作。
劉熙載說“陽，揚也，氣在外發揚也。反之抑也，氣內藏而抑也”。《易徑》說“乾為天為陽，坤為地為陰”。日為陽太陽，月為陰太月，男為陽，女為陰，男主動為剛，剛有外揚，剛烈、剛強、雄壯、壯烈之意，女主靜為陰，溫柔、含蓄、委婉等等。這些文字內涵確定了中國古典美學二大類型的統一觀，體現了矛盾因數的互相作用，展示了中國美學中的審美觀念。
賁卦中所闡述最有意義的是在五、六爻上，從初爻“賁”其趾”，二爻“賁其須”，直到四爻都是體現賁卦的絢麗華彩及裝飾之美。五爻則顯現出從華彩向素雅方向轉變，而六爻則體現出返璞歸真美學思想。
《周易》與意象
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“意”的概念最早出現《易經》中，《易傳》雲：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？子曰聖人立象以盡意設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡其神”。《易傳》持“言不盡意”，又持“立象以盡意”的觀點，這是對《老子》“道可道非常道，名可名非常明”思想深度的探討與思維價值的詮釋，是對語言符號的修正，是建立在“聖人”與“易象”思想上的基礎，其內涵與“非言非默的思想基本一致。莊子把“道”作為萬物精神的本體，“意”則是對“道”的認識與領悟，“意”難以用語言傳達與模寫。莊子在《天道篇》中說“語有貴也，語之所以貴者意也，意有所隨，意有所隨者，不可以言隨也”，在《秋水篇》又云：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。莊子在這個問題上反覆的強調，實際是說“意”難以用語言傳播，而問題的核心則是論述了“道”的“美”能否以語言盡意，及“象”的符號如何加以表達，歸納起來則是“言不盡意”與“言能盡意”的問題。這些思想上的問題，到了魏晉時期，被重新討論，何勳在注引《三國志·魏傳·荀彧傳》雲：“粲諸兄並以儒術論議，而粲獨好言道，常以子貢稱夫子之言性與天道，不可得文。然則六籍雖存，故對人之糠秕。粲兄俁難曰：‘《易》聖人立象而盡意，繫辭焉而盡言，則微言胡為不可得而聞見哉’。粲答曰：‘蓋理之微者，非物象之所舉也，今稱立象以盡意，此非通於意外者也，繫辭焉以盡言，此乎言以系表也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。’”粲彧所說的“六籍雖存，固聖人之糠秕”則出自《莊子·天道篇》：“輪扁見桓公讀書，曰：君子之所讀者，古人之槽粕己夫”。荀彧借用莊子“聖人之意實是精神實體，非語言能釋充分”這一觀點，強調意內言外，言不進意，言意之辨，將這一問題重新提出討論，樹立了自己的觀點，為其創立玄學在思想上起到了決定性的作用。荀氏對莊子的研究，又提出了“蓋理之微者，非物象之所舉也”，認為《易經》中的微妙玄理是卦象所不能窮極的，再一次的強調了他的觀點。
魏晉玄學家們對言意理論的認識與重視，並通過“言不盡意”的觀點加以變通，主張“得意忘言”。王弼的“得以忘象”更加註重了其精神本體的領悟與把握，在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”。這段文字，是王氏關於“言意之辨”中的重要論述，闡述了“象”與“意”，“言”與“象”的觀點。也是對《周易》的理解，《周易》中“象”是一個重要的概念，包含著宇宙的一切，故有“八卦以象告。”《易》者象也，象也者像也。王弼所說的“象”是指《周易》中卦爻之象，“言”指的是解釋卦爻之辭。王氏在“言”“象”“意”三者闡述中確定了他們之間的關係。“意”是通過“象”來傳達的，“象”是通過“言”來解釋的，王弼認為言可以明“象”，象可以盡意。他的認識也絕非停留在卦爻的表面上，而是更深入的探討，亦如：“是故存言者，非得象也，存象者，非得意者”，這是對意的體會，因此處理一切事物須要抓住它內在的本質。言是表達的工具，象可以棄言，意可以棄象，這就是王弼對莊子“得魚忘筌，得兔忘蹄”思想的認同，王氏在：“言所以明象，得象以忘言，象所以存意，得意而忘象”中認識到了“觸類可為其象，合義可為其徵”的“象”非固定之“象”。王弼“象以盡意”、“得意忘象”的觀點，最終回到“言不盡意論”上。這是他“崇本息未”的哲學觀，也是他推崇的“大美配天而華不作”的主張。
“言”能“盡意”，“立象”能“盡意”，在中國文化與美學史上從來沒有達到的境界，“意”永遠保留著“言”“象”不能盡善盡美之中，“立象”“盡意”是人們對“象”的追求，並通過“象”來達“意”，在藝術創作中“象”是無法全部的表現出“意”的內涵，然而二者臻於完美境界時所表現的藝術創作水平，就是恰到好處的“妙”字，而“意”的內涵與境界就會直接影響到藝術作品優劣。我們從前人“言意之辨”中體會到了藝術創作的規律，在創造與欣賞過程中會產生相互影響，也都會感受有到“言不盡意”的審美規律，藝術作品創作就是從“立象”到“存意”的過程。在創作中必然會出現無限豐富的內容。但完全以“象”達“意”是做不到的。
玄學把抽象的“意”廣泛的引入審美領域後，“意”的內涵發生了變化，由抽象變成了審美情思，並在繪畫美學中賦予新的內涵。南齊謝赫就把“意”作為繪畫創作概念使用，在談到顧愷之畫時說“跡不迨意，聲過其實”，對劉頊作品的品評則是“用意綿密，畫體遷細”。這說明魏晉時期人們以將“意”的內涵闡發並運用到藝術創作的審美之中，雖然也有人提出“得意忘形”之論，但總體上來看中國繪畫還是“以形寫神”，注重繪畫本身的表現，強調簡約含蓄豐富的內涵。《古畫品錄》《續畫品錄》《畫斷》等諸多理論書籍裡，對繪畫理論中關於“意象”問題多有闡述。謝赫評陸探微畫：“窮理盡性，事紙絕言象”，對張墨、勳荗的畫品評：“風範氣候，極妙參神，若取之象，方厭膏腴，可謂微妙也”。姚最在《續畫品錄》中論繪畫特點時說“立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰”。張懷瓘《畫斷》中亦是提出“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以見其志……若心悟精微，圖古今於常握，玄妙之意，出於物類之表，幽深之理，伏於杳冥之間”。張氏將“意象”作為藝術理論的基本美學範疇，提出了在有形的“象”中體現出超以象外的具有深邃內涵及豐富意蘊作品。從而完成“意”與“象”的和諧統一，亦是精神與作品的統一，達到“風神氣骨”，意象契合，這是中國繪畫審美內涵中的靈魂。
《周易》與繪畫
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卦，畫也。《周易》中的卦象與繪畫藝術有著密切的聯繫，卦爻中蘊藏的美學思想，在賁卦初爻向上白賁的發展過程中最能顯現，他解釋了藝術由初級階段向高級發展的規律。而中國畫意境的最高境界就是賁卦中的審美境界——“絢爛之極歸於平淡”。《新序說苑·反質篇》記錄了孔子佔賁卦時，內心不甚平靜，不甚平靜的原因是賁卦過於華彩，易被犯傷，而華彩與犯傷是卦體不穩而造成失衡，失衡是每爻陰數陽數比例變化所致。清人陳夢雷在《周易淺述二》中說：“艮伏兌，兌為秋，為西方，白色，三至上大離，離為文明，是賁飾之象。兌伏，是白在下，文飾在白上，是先為有素白，而後素上加飾，故曰：白賁，繪事後素也”。陳氏這段文字講的很清楚，賁卦的美學思想就是孔子的“繪事後素”。高享在《周易古今注》書中對白賁的解釋，“白賁者，就素為雜色，無彩也......子曰繪事後素”。劉勰《文心雕龍》亦說“賁象窮白，賁乎返本”的思想都是受到王弼“處飾之終，飾終反素”的易學觀點影響。而這些人的美學觀點都是受到孔子佔賁卦時所得出的“質有餘者而不受飾也”的結論。
魏晉是中國山水畫的萌芽時期，王羲之的叔父王廙有一段文字記錄了當時山水畫的雛形，此時的山水畫創作受到“賁”卦的影響，“賁”卦上為“艮”卦，下為“離”卦，“艮”為山，“離”為火。王氏所述“山下有火，文相照也，夫山之為體，層峰峻嶺，峭嶮參差，直置其形，已如雕飾，復加火照，彌見文章，賁之象也”。文字中所述的峰巒險壑，鬼斧神工，經火照而出現的是一種雕飾之美，山體徑火光照耀，承現出陰陽向背，隱現變化的線條。經火照山，承現出奇景及峰巒秀美的山川意境。宗白華在《易經》的美學中指出：“由雕飾的美髮展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術家的創造性，更能表現藝術家自己的情感，王廙的時代正是山水畫萌芽的時代，他所講的，表明了中國畫家在山水畫裡面見到文章了”。這是藝術思想的重要發展。
《遊春圖》局部
北魏時期的造像，形態生動，自然質樸，內涵精神雖然受到佛學思想的影響，但是其審美趣味仍然蘊藏著本民族獨有的美學特質，晉、南北朝時期的繪畫，體現出了人文精神與山水詩境，隋、唐、宋、元、明、清各個時期的繪畫，亦有著不同時期的美學內涵及審美價值。而繪畫的發展規律，實際上與《周易》中的美學思想是一致的。在賁卦“賁初”、“六二”爻所代表的就是飾美與雍容華麗，這與隋代《遊春圖》及唐代畫風的審美追求，完全是一樣的，《遊春圖》就是勾線填色，有裝飾之美。“九三”、“六四”二爻所蘊含的美學內涵，就是北宋代山水畫作品中的風格氣象，堂正嚴謹，富麗精緻。“六五”爻體現的是宋元時期畫風交替變格的審美情趣，“上九·白賁”是元代繪畫面貌的體現，平淡沖和的美學意境，體現了賁卦所蘊藏的中國美學思想中最高境界。明清繪畫，吳門及清六家的畫風，其美學內涵與審美情趣，可以說在《周易》美學意境中是可以對應的，其風格面貌所展示的美學精神、意趣及畫家心性，是顯而易見的。
以近現代畫家張大千、黃賓虹、齊白石為例，能接近“上九·白賁”爻中所闡述的美學境界，黃賓虹先生最為突出，作品質樸無華而內美，讀不傷目而養心，是一代大師浸入文化中的最終獲得。張大千的審美情趣在“賁初”“六二”爻，畫跡富麗堂皇，人物雍貴華貴，多求外美。齊白石亦與張大千有相似的地方，求色彩絢爛，不同是畫風簡約之美與賁卦五爻中的美學思想是一致的。
繪畫中的哲學關係，如：筆墨的乾溼濃淡，景物的俯仰向背，山石遠近大小，粗疏與細微，線條的長與短等諸多問題，都受到《周易》中的哲學與美學思想的影響。《周易》是中國哲學與美學肇始之基，是藝術審美取向的標準，是中國繪畫藝術發展規律中靈魂。
丁酉十月四日於沐蘆草堂
張繼剛
雲廬藝社編輯整理
張繼剛
1966年生，遼寧師範大學畢業，師從楊仁愷先生三十年。集目鑑、比較、分析、考訂、心性學等綜合學科，建立“書畫鑑定與心性學”學理。古書畫鑑定家，書畫家、學者，當代文人畫家之代表，倡導“文人畫之士人精神”。涉獵文、史、哲、詩、詞等，創建“雲廬藝社”學術機構。出版專著多種，發表論文300餘篇。
中國人民大學文獻書畫保護與鑑定研究中心副主任、教授，雲廬藝社社長，享受國務院專家津貼。