毛筆這一工具好像一匹烈性馬，你愈怕它，它愈欺你；如果你征服了它，它就是一匹好馬，任你自由馳騁。
有人說國畫家也要“揚長避短”，但從學習的角度看，對這個“短”不應“避”，而應“克”。
學了傳統技法，當然應該到生活中去運用，但決不能套用。不是讓生活來遷就你的筆墨，而是筆墨要服從生活，用新的筆墨去反映新的生活。
明清以來，寫意花卉能達到如此得心應手的程度，人物畫為何不能?吸收寫意花鳥畫的筆墨技法，借鑑寫意花鳥畫的創作經驗，用居里夫人試驗x鐳的精神，反覆地到生活中去實踐，這個理想是完全可以實現的。這也是我今後要做的主要工作。
學人物畫，這兩方面的功夫都要做夠：一方面要認真學好傳統的筆墨技巧、創作方法以及畫論著作；另一方面要學好造型基礎，包括持之以恆的速寫練習。
先學走路，再學跑步。先求準，再求變。’先做到能“似”，再進一步追求“不似之似”的更高境界。
可以說中國畫沒有不“變形”的，中國畫的造型規律其中就包括了變形規律。變形是手段而不是目的，目的是為了傳神達意。探求不脫離精神實質的“不似”是為了更[似]。齊白石主張作畫要在“似與不似之間”，就是這個意思。我極不贊成遊離了對象的精神實質去玩弄所謂變形的遊戲。以前有人籠統地把明清的文人畫指責為筆墨遊戲，未免有些偏激。當前某些畫的變形變得誰也看不懂，這才是真正的遊戲。我始終信奉《文心雕龍》中的兩句話：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”，這是畫家極好的座右銘。
只摹仿別人創造的形象，或搬用別人現成的技法，即使這種所謂“速成”的方法可能使人不用花費多大力氣就“一舉成名”，但只能是曇花一現。要根深葉茂，只有走艱苦的道路，從取之不盡的生活源泉中去吸取營養。一個是流，一個是源，顛倒不得。一個是仿，一個是創，代替不得。
寫意人物畫筆墨要奔放，但刻畫人物思想感情要細緻，這就叫做粗中有細。不然奔放就成為粗糙，不耐看。
小品的量未必一定輕，如果是真情實感的精心之作。“鉅作”的分量未必一定重，如果是虛張聲勢的小題大作。
在我學畫的經歷中，書法、篆刻、音樂、文學、戲劇，給我帶來了莫大的好處，而且我愈來愈感到這些方面的修養太重要了。畫國畫，也可以說是在畫修養。
畫畫就是要我行我素，我的理解，我的方法，我的風格。不怕有個人弱點，只怕沒有個人的特點。
發掘生活中的美，描繪生活中各種不同性格特徵的形象，是我最大的樂趣。
在基礎鬆散的地基上建高樓大廈可能嗎？我只在敦煌大戈壁上見過這樣高樓大廈的幻影，但現實生活中還沒有見過。
說素描是繪畫基礎並不過份。有人說這是“老一套”；如果這老一套是體現了科學的規律性，那有什麼不好呢?
要“天才”“神童”成材，必需要有一不太自由的過程，我從不贊成過早地給過多的自由，而我的意圖，正是為了使他們更快地得到更大的自由。
我總喜歡把學藝術的人比作長跑運動員，開始起步不要太快，慢一點叫別人鼓掌。不要曇花一現，衝一千米就掉隊。可貴在堅持，這種慢，實際是快，到臨近一萬米終點時再衝刺，那時獲得的掌聲，才是真正值得慶賀的。
畫驢專家對自己畫的驢不滿意，這就是成功的訣竅。
愈是在造化面前謙虛，愈能在宣紙面前果斷。
而詩、書、畫、印融然一體的特色，正是中國畫區別於世界上任何一門藝術的標誌。
能否通過寥寥數筆刻畫出對象的主要特徵，達到“傳神”的地步，首先決定於理解對象的深度。有了對生活的認識的“深度”，才保證了描繪生活的“速度”。
在學習方法上的致命傷是將藝術的“源”與“流”的關係顛倒了。
要達到用筆的高度準確性，首先取決於對描繪對象認識的深刻性。只有把握住對象的本質，才有可能產生可靠的敏感，也才有可能產生果斷的筆墨處理。
在毛筆寫生的過程中，不同的對象，必須尋找不同的筆墨去表現。筆墨的精神與對象的傳神關係非常密切。
一個學藝術的人，成功固然主要靠自己的努力，以苦作舟，以勤為徑；但要達到彼岸，不致半途覆舟，或步入歧途，引路人確實是重要的。所以我從藝數十年來，。每感稍有進步，即感念恩師之功。
對於一個藝術家來說，沒有比第一步更可貴的了。△新潮流的新未必一定好，很可能反而成為流行病：老傳統的經驗未必一定過時無用，因為它體現了藝術的規律。
古人真聰明，畫象磚中的人物、馬匹、猛虎在形體上都很誇張，但牢牢抓住了對象的靈魂，表現得栩栩如生。這些誇張既沒有脫離形體的特徵，更沒有離開物象的精神。
從像到不像，即從形到不受具體形象的束縛，再到更像的地步，即神似，這是學畫的正確途徑。這個過程本身就是一個飛躍。
坐在屋子裡練功夫是重要的，但更重要的是研究新的對象，表現新的對象，探索新的技巧。
藝術上不能搞什麼大李小李，大程小程。因為別人的經歷、氣質和修養你沒有，摹仿最多隻能學其表面。
藝術上的志趣來自對生活的研究、來自不斷地總結反映生活的經驗教訓，來自一種強烈的讓觀眾跟我一起來感受大自然的美的願望。
一張肖像畫的成敗，基本功與筆墨技巧固然重要，但我感到最重要的還是要熟悉所畫的對象。落墨之果斷，用筆之凝練，主要取決於對描繪對象“神”的把握程度。
書法的功底愈到晚年愈感重要，我在畫舞蹈人物時有時感到己不是在畫，而是在寫。
藝術不是變戲法，一個理論的產生與確立，總是伴隨著一段實踐的經歷，甚至是漫長的實踐。
我主張基本功的訓練要嚴，但創作的路子要寬。
我認為一個畫家的成長要能運用三種力量：一是傳統力量，一是外界力量，一是自我力量。
既稱為傳統，就不存在過時的問題，這就是敦煌石窟的吸引力始終不衰的原因。
自我的力量，包含著大我與小我。大我即我們民族的特色，小我即畫家個人的風格。“國畫姓國”，這話並沒錯，無非是提醒不要將我(大我、小我)的特點給別人吃掉。
我一直在追求要像八大山人畫鳥那樣筆簡意賅地創造我的新的大寫意人物畫。
前輩的第一步雖未能達到完全理想的地步，但無此第一步，亦不能有後來的第二、第三步……。
前進不一定是對好的傳統的丟棄，肯定過去好的經驗也不意味著倒退。
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