不同時間、不同地點的文人雅士，藉由題寫題跋而得以“聚集”在同一件書畫作品之上，或互相唱和，或因畫而詠，可以稱作“紙上雅集”。清代松江文人改琦的《紅樓夢圖詠》，一圖一詠，是典型的“紙上雅集”模式，而其人的生平和社交圈也是中國古代文人雅集模式的一個縮影。
中國傳統文化中，歷來有一種雅集活動，一批朋友，同時聚在一起，吟詠景物，觀賞書畫，如王羲之的蘭亭雅集、王晉卿的西園雅集等等。而書畫題跋，可以稱作“紙上雅集”，不同時間、不同地點的文人雅士，藉由題寫題跋而得以“聚集”在同一件書畫作品之上，或互相唱和，或因畫而詠。“紙上雅集”是能打破時間和地域之限制的一種書畫鑑賞活動，如元代的人與清代的人、京津的人與江南的人，人不分古今，地不分南北，皆可“雅集”。那些流傳下來的書畫題跋作品，不僅是文物，更是一段段活的歷史。
本文以改琦《紅樓夢圖詠》為案例，通過深入分析與探討，以期梳理出一番“紙上雅集”的創作起因、背景、結果，以便對這一傳統鑑賞方式有一個直觀的瞭解。為什麼筆者選擇《紅樓夢圖詠》呢？首先，一圖一詠的形式是典型的“紙上雅集”模式；其次，改琦的生平和社交圈，是中國古代文人雅集模式的一個縮影；最後，改琦最初完成的《紅樓夢》人物圖創作，只是圖冊，使之變成“圖詠”的，正是當時雅集盟主兼改琦的贊助人李筠嘉發起的“紙上雅集”，且在改琦和李筠嘉去世之後，圖冊依舊不斷地在增加詩文題跋，也不斷地在付梓版刻印刷。此外，被譽為中國古典文學“四大名著”之一的《紅樓夢》，本身就是中國文化瑰寶的一部分，改琦的仕女畫又是美術史的瑰寶，它們是珠聯璧合。此冊圖詠是“紙上雅集”的集大成者，尤其是到封建社會末期能產生這樣的集大成之著作，集合了古典人物畫、詩歌文學、書法題字的元素，乃至建立這些元素背後的贊助者文化、主僱交情與文人雅集的模式，是一個值得研究的課題。
紅樓畫史
《紅樓夢》是中國古代文學的無價之寶，自乾隆五十六年(1791年)付梓印行，便大受歡迎，出現了“上自公卿，下及屠販，罔不讀之而嘖嘖然稱道之”的閱讀現象。而在熱情傳頌《紅樓夢》小說的人群中，有一個特殊的閱讀群體——他們是早期紅樓“粉絲”，同時又是畫家——包括那些給小說刻本作插圖的無名作者，19世紀的文人畫家，以及民間的畫師們。他們不僅喜歡這部小說，並且用手中之畫筆傳達他們的喜愛、理解和體驗。而這一紙上紅樓人物繪畫，亦構成了《紅樓夢》文化的一個重要組成部分，共為我國優秀文化傳統瑰寶。阿英曾在1963年發表的《漫談紅樓夢的插圖和畫冊》一文就曾特別提醒學者們關注自配有插圖的程偉元本《紅樓夢》問世以來，170多年間美術家們的不斷精心創造，因這無疑構成了另一種名著接受史。從早期的紅樓畫來看，主要形式有三種：版刻插圖、民間藝術和畫家繪本。
版刻插圖，史載最早的紅樓畫版刻插圖，見諸乾隆五十六年(1791)萃文書屋活字本之《新鐫全部繡像紅樓夢》，亦即我們通常所說的“程甲本”。第二年(即乾隆五十七年，1792)，程高二人又對甲本做了一些“補遺訂訛”、“略為修輯”的工作，重新排印，通稱“程乙本”。“程乙本”的印行，結束了《紅樓夢》的傳抄時代，使《紅樓夢》得到廣泛傳播——我們回到版刻插圖。
民間藝術，其實與前所言“版刻插圖”是有一定聯繫的，因為版刻即版畫刊刻，屬於民間手藝的一種。此外，還有年畫的形式。
畫家繪本，在程甲本“一梓風行”之後，逐漸成為畫家所喜愛表現的題材對象，其中以改琦最負盛名。時人及今人皆認為改琦的紅樓人物畫為紅樓畫之傑作，現傳有《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢臨本》與《紅樓夢圖》等。
《紅樓夢圖詠》到底有幾種版本？恐怕很難釐清，上海博物館顧音海先生所撰《紅樓夢圖詠版本比較》一文中指出，《紅樓夢圖詠》除了初版本外，還有重印本、翻刻本。初版本為大開本，每冊不標序號。而重印本為小開本，某些圖像的個別地方吃墨不均，鈐蓋印章與初印本有相異之處，例如第一幅“通靈寶石絳珠仙草”就少了“玉壺山人”印記，其他畫像幾乎都不鈐印記，也無圖序編號。翻刻本則以文元堂版流傳較廣，與初印本之字體圖像均有相異之處，全書分元、亨、利、貞四冊，在每一版框右下角欄線外有標示序號，翻刻跡象非常明顯。而此文元堂翻刻本又有重印本，扉頁書名有“永安畫眉”字樣。而傳世版本問題不在本文重點討論範疇內。
改琦與《紅樓夢圖詠》
改琦(1773－1828)，字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，創立了仕女畫新的體格，時人稱為“改派”。改琦為回族，先世本西域人，於元朝時入居中原，世居宛平(今屬北京)，祖父改光宗一度任松江(今屬上海)參將，遂入籍於此。明清以來，松江地區文人薈萃，書畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時就在藝術上取得一定成就。稍長，結交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩、書、畫上得到指點，開闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的讚許。外遊期間，與所到之處的文人、畫家均有書畫應酬、詩詞贈答，並遊山玩水，領略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開拓和豐富，對其藝術創作有一定的影響。
改琦在當時受歡迎，很大程度上是因其仕女畫迎合了當時的大眾口味。不過，雖然是面向市場的畫卷，改琦對於藝術的態度確實非常認真和嚴肅的。改琦有文學修養，多才藝，既能吟詠倚聲，又擅為文；喜歡古玩，精於鑑賞。吟詠結集有《玉壺山房詞》。乾隆五十七年(1792)以後，即改琦20歲後的數年間，在詩、書、畫等方面頗受益於當時在上海任“蘇鬆太兵備道”的李味莊。李味莊名廷敬，號寧圃，居官上海時號稱“風雅主盟”。李味莊當時備兵於滬上，在上海西城有李氏廨舍“平遠山房”，賓朋滿座，援琴雅歌，客中皆一時名流，為時人所矚目。青年改琦在當時就有積極融入上流文人圈的意識，畢竟在當時像改琦這樣出生於沒落貴族之家的後代，要想立足於上流社會而衣食無憂，僅有才華是不夠的，而且改琦的才華很多也並非天分，更多的是後天的努力。他努力的方向是對的，正是在他出入這些海上名流的詩畫琴樽集會之間，並得到了李味莊的賞識。蔣寶齡撰《墨林今話》卷十一“玉壺山人”有記載：“李廷敬備兵滬上……琦甫弱冠，受知最深，既而聲譽日起。”可見，得到李味莊的知遇可以說是改琦人生的轉折點。比如後來他通過李味莊認識了李筠嘉，也就是《紅樓夢圖詠》的發起者和贊助者。嘉慶以降三十年間，李筠嘉一直與改琦過從甚密。改琦每來上海就下榻於吾園之內，受到特殊款待。《紅樓夢圖詠》五十幅，最初即歸李筠嘉收藏。後來淮浦居士在付梓印版的《紅樓夢圖詠》序裡就說道：“光祿珍祕奇甚，每圖倩名流題詠。”有意思的是，所有史料皆說，改琦與李筠嘉二人是在同一年也即1828年“相繼歸道山”。這也不能不說是一種冥冥之中的緣分了。
那麼，李味莊和李筠嘉彼此之間又是什麼關係呢？他們是至交，兩人志趣相投，於1803年在吾園共同創辦書畫會，即“吾園書畫會”。參加該會的有：方楷、李學璜、改琦、林鎬、洪亮吉、陳復堂、龔自珍及錢杜等，共133人。據李筠嘉編的《春雪集》記載，這許多書畫家在集會時為“吾園”留下的紀念作品，包括繪畫、詩詞等，共250餘件。“吾園書畫社”前後二十餘年不衰。
今天的仕女畫家盛名，掩蓋了改琦除了仕女畫之外、亦工山水花鳥的造詣。改琦的《紅樓夢圖詠》雖然是為贊助人而作，為大眾審美而作，但前提是他本人也是《紅樓夢》小說的熱情讀者。比如，他在刻畫薛寶釵時融入了自己的想法。都說薛寶釵聰明乖巧成眾人寵兒，而林黛玉怨天尤人不諳世故，是兩種極端的反差。然而，薛寶釵的這種聰明乖巧真的值得讚揚嗎？改琦給薛寶釵設置了“寶釵撲蝶”的造型，但這裡的“執扇”很可能是“秋風紈扇”的隱喻，也即“常恐秋節至，涼飈奪炎熱”的寓意——縱使審時度勢、聰明伶俐如寶釵，命運亦不過是封建禮教的犧牲品，紅顏薄命也。其實，改琦的人文主義情懷在這本人物冊中有多處體現，如葬花的黛玉、坐禪的妙玉、手握定情劍的尤三姐，即使對於貴為宮中娘娘的元春，改琦也沒有刻畫她風光的正面，而是描繪了一個孤獨的背影，一派“思親淚染杜鵑紅”的意境。改琦善於運用景物烘托的特點也表現得淋漓盡致，並非一般的小情小調的憐香惜玉情懷。
此外，我們需要注意的一點是，改琦身處那樣的一箇中國封建歷史上前所未有的商品經濟介入的時代，其作品本身就帶有較強的商品屬性。漢唐氣象、大明輝煌，到了清朝，尤其是清末，就是一種小家碧玉的精緻。鄭振鐸現在在《中國木刻畫史略》如此形容徽派木刻畫，筆者認為也可以用來形容清末的藝術風格和審美取向：“還有人說，他們所表現的正是明帝國默契的‘世紀末’的真正生活，氣魄小，但十分追逐於小中見大的雅緻細巧。他們愛的是小園林，是假山，是小盆景，是甜香沉鬱的煙氣嫋嫋。這些話，都是對的。” 因此可以說，改琦的那些仕女畫，更多的不是為了美術審美而存在，而是為了贊助人而存在，所以如果僅僅以美學的標準去評價是片面的。個人的力量再怎麼強大，也不太可能掙脫時代的束縛，正是時代造就藝術。畢竟，驚世天才是極少數。
圖詠的“起、承、轉、合”“起”——應時代而起
《紅樓夢圖詠》成書比較早，可出版發行很晚。圖冊約從大約嘉慶二十年開始繪製，間隔了60多年。因為當時改琦以《紅樓夢》圖見示於住在上海的風雅盟主李荀香，荀香以為“珍祕奇甚，每圖倩名流題詠，當時即擬刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，“圖冊遂傳於外”。到道光十三年，被改琦弟子顧春福復得，但不知為何又流於南昌，直到光緒三年被淮浦居士購得，光緒五年(1879年)方才出版發行。淮浦居士在制序中稱讚說：“其人物之工麗，佈景之精確，可與六如、章侯抗行。”他擅長人物，“落墨潔淨，設色妍雅，風格秀美”是其特色。依淮浦居士的說法，這部《紅樓夢圖詠》是改琦下榻吾園時為李光祿所作。之後在改琦與李光祿相繼過世之後，改琦的弟子顧春福於道光十三年重獲展讀這部畫冊時說：“紅樓夢畫像四冊，先師玉壺外史醉心悅魄之作，筍香李光祿所藏，光祿好客如仲舉，凡名下士詣海上者，無不延納焉。憶丁亥歲薄遊滬瀆，訪光祿於綠波池上，先師亦打槳由渄東來，題衿問字頗極師友之歡。暇日曾假是冊快讀數十週，越一年，先師光祿相繼歸道山，今墓木將拱，圖畫易主，重獲展對，漫吟成句。”顧春福(1796-？)，字夢香，一作夢薌，號隱梅道人，崑山人。師從改琦，善畫，所作仕女、花卉、山水，無一不精，名噪一時，尤其山水畫，意境悠遠，自成一家，但作品傳世不多。他不但擅畫，還精通音律、善度曲，也寫散文，著有《隱梅庵日記》。顧春福與改琦同時造訪李光祿吾園，是在丁亥年(道光七年)，從書中許多題詞於嘉慶年間來看，這部圖冊應該是改琦造訪李光祿吾園之前所作的，且早為李光祿收藏應無疑義，他視為珍本祕藏，顧春福造訪吾園時還借來快讀數十遍。道光八年，改琦與李光祿相繼過世後，這部圖冊就易主收藏了，到了道光十三年，顧春福在偶然機會下重見此圖冊，也寫下題記，但此書是否轉由他收藏，不得而知，流傳情形也難查證。直到光緒三年，淮浦居士從豫章回故鄉途中，購得這部圖冊，因為這是改琦的精心之作，任其藏諸密室，實為可惜，於是在光緒五年“急付手民以傳之”，這就是《紅樓夢圖詠》的初刻本，而這初刻本的出現已經是在改琦逝世後五十一年的事了。
“承”、“轉”——從圖冊到圖詠
《紅樓夢圖詠》並不是在一開始就叫“圖詠”，而是《紅樓夢人物冊》，使圖冊變為圖詠的，正是這口口相傳的題詠、傳播以及後世的持續題詠創作。
在圖詠中最早題詠的是張問陶(1764-1814)所題的“史湘雲”、“碧痕”、“秦鍾”三頁，最晚的是王希廉及其妻周綺，時間在道光十九年(1839年)。張問陶題詠雖然沒有紀年，但可以斷定是在嘉慶甲戌年(1814年)以前，因為張問陶是在這一年去世的。到了王希廉，王希廉的題詠在道光己亥(1839年)，這時候改琦、李光祿都已過世。王希廉是清代著名《紅樓夢》 評點家，他的所在年代正是《紅樓夢》程高本問世不久，恰逢“閒談不說紅樓夢，讀盡詩書也枉然”蔚為風尚的時代。道光十二年(公元1832年 ) ，王希廉將他評點的本，以他和夫人周綺共同的書齋名“雙清仙館”名義刊行於世，是為《新評繡像紅樓夢全傳》，世稱“雙清仙館本紅樓夢” 。同治十三年(公元1874年) ，江寧吳耀年刊印了王希廉全部評點文字，題為《紅樓夢評贊 》。此後，王希廉以《紅樓夢》評點家的身份而聞名於世。王希廉原配夫人周綺，是清代著名女畫家，評書家，字綠君，小字琴娘，昭文(今江蘇常熟)人，工詩詞，善音律，能篆刻，兼書畫，多才多藝。其題詠典雅可知。其他先後填詞題詠的有徐渭仁、吳榮光、羅鳳藻等人。皆嘉道名流。
“合”——付梓出版
版畫的興起對於《紅樓夢圖詠》的成功起著非常重要的作用，正是因為版畫才使得圖冊走入千家萬戶。在早些時候的18世紀，大英帝國第一個真正意義上的本土繪畫大師威廉·荷加斯筆下的諷刺當時英國風俗的犀利漫畫肖像，正是通過這樣千百張複製的版畫而廣為傳播、知名度大增。那麼，像《紅樓夢》這樣大受歡迎的小說之插圖，在明清已大大拓展其藝術領域，延伸至版畫印刻，也是順理成章的事，並有不同的刻本。
《紅樓夢圖詠》共繪製50幅，凡55人。如前所說，先後為畫冊題詞賦詩者三十有四，每圖一至三題，共得75詠。或詩或詞，或一題或二題三題不等。筆者曾查閱過《紅樓夢圖詠》不同的版刻版本，如月樓軒刻本(北京中國書店1984年一版一印)，孫溪世家、吳縣朱氏槐樓刻本(北京圖書館出版社2004年一版一印)，以及上古社巾箱本刻本，不同的版刻有不同的序文跋語，並留下不同的鈐印。這也是一有意思的現象。版刻本對比筆者手頭收有的西泠印社的《清改琦紅樓夢人物圖冊》(2007版)，讓筆者更覺版畫插圖中的“線”之美，其亦是中國傳統繪畫中的“線”與刀的結合，它不但包含著“筆法”、“骨法”，還包含著“刀法”，並更注重線條的裝飾性。而圖冊版改琦的原作，線紋流暢、娟秀，清淡雅緻，人物工麗而佈景精雅。
綜上所述，可以說沒有背後的發起者和贊助者，就沒有今天的《紅樓夢圖詠》。李筠嘉其人，在《海上墨林》中有一段，透露出不少信息：“李筠嘉，字修林，號筍香。例貢生，官光祿寺典簿。工書媚學。家有慈雲樓，藏書數萬卷。有別業在城西南隅，曰吾園。後改龍門書院。科舉停，又改江蘇省立第一師範學校。滬道李味莊觀察招致名流，宴集其中，觴詠之盛，為海上冠。朋友投贈篇什。刻為一編曰《香雪集》。” 另有陝西人民出版社《歷代藏書家辭典》中有載：“李筠嘉，清上海人。字修林，號筍香。候選光祿寺 典簿。龔自珍《定庵續集》卷三 ‘上海李氏藏書志序’：‘上海李修林筠嘉藏書甚富。精於校勘，藏書至四千七百種，論議臚注至三十九萬言。’室名‘慈雲樓’” 。此二處皆提到“慈雲樓”。慈雲樓是何也？乃李筠嘉之藏書室室名也。藏書鉅富，肯定不止龔自珍所稱的“四千七百種”，因此數目乃李氏從自己的藏書中挑出四千七百種編為書目。而《海上墨林》稱李氏“藏書數萬卷”。當時李筠嘉把它收藏的4700種書編為書目，名為《上海李氏藏書志》，對各書的卷數、作者、內容等加以記載和評述，並邀請龔自珍為這部藏書志撰寫序文，龔自珍在序中不僅提到了李筠嘉，也系統介紹了中國目錄學的源流發展，表達了他對目錄之學的厚愛。李筠嘉本人是非常支持出版印刻詩集和畫集的。如有一次改琦的亡友褚華(文洲)，家貧無子嗣，生前無力出版自己的詩文集，過世後遺稿多散佚。改琦得知這一情況後，有意識地蒐羅褚華的詩稿、整理成《寶書堂詩鈔》並請求李筠嘉出版，李筠嘉欣然應允，為之出資版行。這在李筠嘉自己的行文中有提到：“雲間改七薌見之，屬為付梓，因乞姜孺山為之校訂” ，又有沈嵩《煉秋室詩稿》所載：“李筍香以所刊文洲《寶書堂集》見寄。文洲無子，詩集幾散佚，君宛轉得之，力任付梓。”李筠嘉對於陌生之人尚且如此，那麼對其門下貴客兼好友的改琦，其畫冊與詩集的出版也不在話下，並且極為重視。
百花齊放之“詠”
為《紅樓夢圖詠》題詠的，有不少是李筠嘉和改琦的生活、交友圈的人。比如屬最早一批題詠者之一的沈文偉，與改琦關係匪淺。沈文偉是沈恕之子，而沈恕與改琦自幼相善，在華亭北郭有古倪園，乃當時松江府的名門望族。同那個時候的風氣同，沈氏亦喜賞鑑書畫，招致遊從，並有自家刻書作坊——來鶴樓。改琦早年的詩文成就很可能得自沈恕的指點。另，改、沈兩姓為通家世交，所以沈恕在嘉慶十年(1805)去世之前，改琦經常會去古倪園並小住。而改琦不少傳世畫跡中，細心者可發現鈐有“華亭沈氏鑑藏”印作品。這些信息的史料支持亦可從後來沈文偉在為改琦詩集校刊時所證，即《校刊玉壺山房詞引》中有言：“先生(改琦)習於司馬，兩世交情，縱跡最稔。當嘉慶中葉，每長夏無事，輒邀先生至園中池館追涼。竹露荷風，宵盤晝憩。故先生書畫款識，署古倪園者極多。”此外，改琦的此本《玉壺山房詞選》即由來鶴樓鐫行問世。此一處亦可知，當時有點財力、愛好文藝者，多會選擇將詩集、畫冊付梓出版，以供更多人傳閱、賞鑑，這有點類似我們今天把文章、作品發到網絡博客中，是一樣的道理。
不過，正因為是“百家之詠”，也難免會有“各家之言”的意味在裡面。有時候題詞者甚至會罔顧作者的原意和畫作的意境“自說自話”。《紅樓夢圖詠》中的不少題詠就有這種現象存在。如圖詠中有元春一幅，元春盛妝背臉，凝神靜思，看來雍容華貴，但內心隱痛卻難以排除。畫上看不到人物的面孔，正是說明元春在那“不得見人”的深宮內院，感到“骨肉分離，終無意趣”的悲哀。庭中杏花盛開，取一個“早”字，點出元春之意，但也預示了它的早敗，花開花落，原不過瞬息之間。
此頁有周綺題詩曰：
椒房更比碧天深，春不常留恨不禁，修到紅顏非薄命，此生又缺女兒心。
這詩和畫，沉痛地寫出了至親骨肉咫尺天涯的悲劇，人的正當感情怎樣被陰森的宮牆所隔斷、所扼殺。這就更強烈地揭示出皇妃生活的空虛苦悶和封建制度的冷酷無情。反觀元春的另一首沈耀鈐為元妃的題詞卻根本歪曲了改琦的原意：
宮花含笑對新妝，雲髻風鬟下御床，儂是承恩香殿裡，也應香豔冠群芳。
這就是離題萬里，改琦並非要描繪元妃的榮耀與恩寵，何來“冠群芳”的爭寵？且字體略微草率，篇幅亦不算工整。
另，從所題內容亦可看出題者的性格與品位。比如圖詠的另一位比較重要的題者是姜皋，字少眉，號香瓦樓主，吳縣(今江蘇蘇州)人。他與改琦的關係也極好，姜皋為《紅樓夢圖詠》中的鶯兒(嘉慶二十二年丁丑題)題道：“雛燕一舞鶯尤嬌，手花翻處絲絲撩。東風捲袖飛雙蝶，活色生香枝與葉。”還有為碧痕所題“梧牆月苑生晚涼，由房幾曲溫蘭香。肌均骨弱輕扶將，溼雲片片牽羅長。……閒庭雨過笑鴛鴦，今宵女伴腮花問。”——頗有一番《花間集》的詞風。甚至在為蔣玉菡題詞時依舊延續此風：“幾纈秋藍踏細蝶，仙露微頰笑雙靨。歌場吭竹雲徘徊，舞分花月妥帖。蘭因絮果春綿綿，鸚鵡衿袖尤相憐。海紅鮫綃香一丈，畫暖有氣吹如煙。”這些詞句也是當時審美風氣的一個側面體現。同一年留下題詠的還有顧恆題“警幻”，孫坤題“黛玉”，高崇瑚題“李紈”，瞿應紹題“寶玉”。這些人都是改琦的朋友、李筠嘉的座上客。
對歷史的探尋並非一種簡單的回顧。歷史是我們進行調查、探尋源頭、書寫往昔的產物；所以它永無窮盡。而歷史的神祕在於它在現在的人和過去的人之間編織起的一張互相關聯、有時甚至是互相勾結的關係網。書畫作品中的那一行行、一段段題跋，就是這樣的關係網。本文只是一個研究“紙上雅集”的起點，千里之行始於足下，道路還長。
來源：澎湃新聞
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