傳統繪畫題材漫談系列之十七

羅漢也即阿羅漢，在佛教中與佛和菩薩相比，在果位上要低一等，在佛教經典中一般指釋迦牟尼佛圓寂後第一次聚會的佛弟子。看過《西遊記》的都知道，沙和尚最後就是被封為金身羅漢，從果位上說不及孫悟空的鬥戰勝佛和豬八戒的淨壇使者之位，由此也可見羅漢在佛教果位譜系中的等級。不過從佛教教理本身來說，羅漢四智圓融無礙，內聖外凡，在聖與凡的境界中維持著一種微妙的平衡。

南宋 劉松年 《羅漢圖》

佛教自東漢傳入中土以來，宗教繪畫和造像也隨之興盛。但從敦煌壁畫來看，在唐代以前佛教人物畫一般以佛和菩薩的有關故事為題材而詮釋佛教義理，而且在畫面特徵上顯然受西域風格的影響而略顯“水土不服”，真正成熟的以佛教人物為主題的中國式佛教繪畫在唐代才正式形成，由於受當時統治階級的推崇，這種佛教繪畫中人物的形象和風格更接近上層統治者為代表的宮廷中的人物形象氣質。到了五代以後，一種“另類”的佛教人物繪畫羅漢圖才流行開來，這是佛教繪畫在形式上走下神壇走進世俗的一個標誌，從此羅漢圖這類題材受到文人和民間的普遍喜愛，成為最接地氣的宗教題材繪畫，芸芸眾生普羅大眾都可以在這些形態各異的羅漢圖中找到自身的情感共鳴和信仰寄託。

五代 貫休《十六羅漢圖》之一

從畫史上看，五代貫休的《十六羅漢圖》算得上是羅漢圖這一題材的開山之作。貫休本人就是和尚，被西蜀皇帝王建封為禪月大師，相當於國師的地位，精通佛法奧義，所以他所創作的羅漢圖在詮釋佛教精神上自有其妙。在這組作品中，誇張怪異的形象很顯然受早期敦煌壁畫中西域風格的影響，但卻具有脫胎換骨的精神氣質，線條堅實，造型古野，“一瓶一缽垂垂老，千水千山得得來”，在神情刻劃上更接近於世界百態中凡夫俗子的喜怒哀樂，據說這些古怪的羅漢造型乃是他夢中所見，“或然夢裡見真儀，脫下袈裟點神筆。”這種風格的羅漢圖成為一種經典的範式，此後的歷代羅漢圖在人物形象和造型上基本都遵循著這種古奧奇崛的風格，在視覺呈現上融合了西域和中原的雙重特點、在精神詮釋上兼具了神性與人性的雙面特徵，賦予了羅漢圖更具世像百態的寓意，從而開啟了羅漢圖這一長盛不衰的佛教題材的繪畫先聲。

五代 貫休《十六羅漢圖》之二

從某種意義上說，羅漢圖這一題材繪畫的興起和流佈開來，與佛教中國化的趨勢呈現正相關的互為表裡的互促共進關係，尤其隨著禪宗一脈的興盛，羅漢這一在佛教經典中沒有固定姿態的明確描述和記載賦予了羅漢圖這一宗教題材繪畫更廣闊更自由的發揮空間，於是借鑑人間禪宗高僧的形象而創作羅漢圖就成了最通行無礙的普遍做法。宋代的市民文化特徵和審美趣味對這一題材繪畫的起到了推波助瀾的作用，史料就有宋人在生日時修“羅漢供”習俗的記載。由是從整體上來看，在表達上可以清晰地看到生活化世俗化場景對羅漢圖的影響，比如李公麟繪製的《十八羅漢圖》、南宋院體畫家劉松年繪製的《羅漢圖》在背景的描繪上就加入了更多的世俗化因素，背景中的山石樹木、走獸以及隨從的小和尚等元素的加入，一定程度上消融了羅漢圖這一題材中的神性特徵，而羅漢的形象也更接近現實中的僧人形象。南宋周季常、林庭珪等民間畫家創作流傳下來的羅漢圖也同樣具有這種典型特徵。從禪宗角度來說，這類羅漢圖與禪宗每每提及的“一花一世界，一葉一菩提”這樣泛化的佛教思想正好吻合，從而宋代羅漢圖在這樣的文化薰陶下呈現出獨特的美學特質，一定程度上稀釋了羅漢圖這一題材繪畫中的宗教性因素的濃度，而注入了更多的世俗化生活化的因子，促使了羅漢圖逐步走向了平民百姓之家，實現了由早期的教化功能向祈福、審美等功能的轉變。

李公麟 《十八羅漢圖》

李公麟 《十八羅漢圖》之一

南宋　林庭圭　《羅漢圖：施飯餓鬼》

南宋 周季常 《羅漢圖：臨流滌衣》

就羅漢圖的藝術風格而言，貫休和李公麟所開創的這兩種不同風格的羅漢圖對後來這類題材的影響巨大，基本上界定了羅漢圖這類作品的主要外在風貌特徵和內在審美特質。元人所創作的羅漢圖很顯然受宋人的影響更大，同時吸收了貫休在技法上的合理因子，比較有名的有趙孟頫的《紅衣羅漢圖》、劉貫道《應真羅漢像》等作品。元代特殊的社會和文化環境促進了佛教繪畫藝術的進一步發展，在追溯緬懷昔日盛世榮光的心理暗示下，這些元代所流傳下來的羅漢圖在畫面上接近宋代院體畫家的審美趣味同時，在精神品格上更是上溯並接續了晉唐風格，設色豔麗，線條溫婉，整體氣質上近乎一種世俗化、隱喻性的內心表白的性質。

元 趙孟頫 《紅衣羅漢圖》.webp

明 陳洪綬《羅漢圖》

承接歷代羅漢圖的精神脈絡，明清之際的羅漢圖這類作品在風格上趨於多樣化，在整體的影響力上越來越深入民間，而且更注重借畫寓情明志，宗教教化色彩越來越淡，更多的是畫家本人通過繪畫羅漢圖來觀照自身的境遇和內心的追求，在筆墨情趣上更追求審美意義上的個性表達，無論是陳洪綬還是“揚州八怪”中金農、羅聘等所創作的《羅漢圖》，在筆墨精神上更注重個性風格的揮灑，而且通過繪製羅漢圖來隱晦曲折地表達自己的的內心情緒和思想觀念，一定程度上徹底釋放了佛教繪畫中的那種受眾頂禮膜拜的圖騰性質色彩，從而賦予了羅漢圖這種繪畫題材一種涅槃後的新生。沿至民國期間，一代高僧弘一法師用硃砂繪製的羅漢圖迴歸於羅漢圖這一題材的宗教意義上的本源含義，這種褪盡人間煙火味的羅漢圖以澄澈空明的境界，昭示著一種信仰的皈依，散發出清淨歡喜的佛境禪意，無上清涼，寂寞歡欣。

明 戴進 《羅漢圖》

明 丁雲鵬《羅漢圖》

清 金農 《羅漢圖》

清 羅聘 《羅漢圖》

清 金廷標 《羅漢圖》

弘一法師 《羅漢圖》

羅漢圖這一特殊的佛教題材繪畫，從最初的十六羅漢，再到十八羅漢、一百零八羅漢以至五百羅漢，其中的佛教精神和人間意味相互參證彼此共生，使這一題材散發出獨特的婆娑而雋永的氣場，給人慰藉的同時又引人遐思，於出世間法中觀照人生的千姿百態、感悟命運的千峰百嶂。