001
引言：
“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”，如火如荼地舉行數月，而後華麗落幕。全球15家重要的收藏機構遴選董其昌及其相關作品150餘件（組）匯聚上海博物館，盛況空前。
參展的董其昌書畫作品，真的如一些專業學者講的件件是絕對靠譜的真跡，件件都是精品嗎？
上博的這次董其昌書畫大展，作為觀眾是走馬觀花地全盤接受，還是保持一顆存疑的心去審視，做出自己的判斷？
董其昌書畫作品的真偽，如何判斷？如果真？為什麼真？如果偽？偽在何處？
本文將分三或四個章節完成，主要從用筆方法方面對上博這次展出的部分董其昌書畫作品的真偽進行分析，拋磚引玉，望方家多多指正。
晚明書畫家中聲名遠播，贗品遍佈天下而又極難辨認的，非董其昌莫屬了，其書畫偽作之多，素有“濫董”之稱。
在古代書畫鑑定中，董其昌作品的真偽辨析是其中一個無法繞開的重點與難點。董其昌在世時，他的書畫作品已經是真贗難辨。一些清宮舊藏，又著錄於《石渠寶笈》的董其昌書畫作品，難道就絕對是真跡嗎？
董其昌（公元1555——1636）這位晚明傑出而影響廣泛的書畫大家的作品，要想每張看得懂，吃得透，對近現代、當代任何一個古代書畫鑑定界人士而言，心裡多少都是有些發怵的。
真，從何說起？假，又如何判斷？
古代的書畫大家不像今天的眾多“大師”是吹出來的，高手之所以成為高手，一定是掌握了他們所處的時代絕大部分人不會的技法和功夫才成為大家的。
那麼董其昌到底何以異於常人，為世人所不及？
我們首先從董其昌自己的論述以及實踐心得中，找到他書畫規律特點的蛛絲馬跡。
"作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林，黃子久、王叔明，皆從北苑起祖，古皆有側筆；雲林其尤著者也。”——《畫旨》
“畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收。枝有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。皆祕訣也。” ——《畫旨》
“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。‘轉束’二字，書家妙訣也。”——《畫禪室隨筆》
董其昌講他繪畫上師法董巨，元四家等，並且領悟到這些大家用筆的一個共性——“側筆”，而且“筆筆轉去”。
“轉束”的妙訣究竟在哪裡？跟“側筆”有什麼關係？
書畫同源，對董其昌而言，寫字和作畫的用筆方法無疑是一樣的，所以他講：
“如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收。”
什麼是“側筆”？什麼是“轉筆”？什麼是“筆筆轉去”？
對董其昌講的這些“祕訣”，理解正確與否對判斷他書畫的真偽至關重要，會有天壤之別。
“側筆”、”側鋒“和”筆筆轉去”是什麼關係？
“側筆”、“側鋒”的結果就是“筆筆轉去”！
換做我們今天的說法，這些古代大家的用筆共性就是——側鋒絞轉。
近現代以來，眾多的學者、鑑定家關於古代大家的具體用筆方法的論述，大都想當然地認為是今天所講的中鋒提按用筆，也就是這些鑑定家自己本人都會的技法。
關於“側筆”、“側鋒”的論述上，王季遷談到：
“倪瓚是常用側鋒的，這是他畫的特徵，別的畫家都學不像的。”
“很多明初畫家畫家受馬遠的影響，馬遠用的是側鋒。可是很多明代畫家，只會偏鋒，不會側鋒。其中浙派最是典型。這些畫家不太能控制他們的毛筆，運用筆墨時，往往用力太強，生產出來的線條就不太巧妙。”
王季遷也沒有就“側鋒”和“偏鋒”到底有何不同進行闡釋。
關於書法側鋒用筆的論述這幾年逐漸多了起來，從他們所引述的例子來看，他們所講的“側鋒”，本質上還是偏鋒。
虞世南：“旋毫不絕，內轉鋒也。”
包世臣：“古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起至掣曳之處乃用使轉。”
虞世南和包世臣講的這兩句話，是指點畫從頭到尾筆鋒都在絞轉，而且虞世南更指明筆鋒的運行規則是內向絞轉運動。
能做到符合虞世南和包世臣講法的用筆，唯有側鋒（絞轉）。
如果不是滾動絞轉運行、筆筆轉去的側鋒，人人拿得起毛筆練習一段時間都會的中鋒或者偏鋒用筆，能會是祕訣嗎？
董其昌的側鋒在他早中晚期的學書實踐中是如何運用的，水平又如何呢？
002
這次展覽有一件署名董其昌的《試墨帖》，關於它的真假這裡先不做判斷。這件作品有一件清代的刻帖，與墨跡比照之下，簡直毫髮不爽。
拿這件作品的墨跡本和拓本來舉例，只是為了告訴大家我們不要懷疑明清時期刻帖的水平，動不動講碑帖都加入了刻手的筆意。遵循原作而不走樣，是過去刻手的基本功。
如果對明清的碑帖摹刻水平仍持懷疑態度，可以就次打住，不用往下看了。
我們這裡先選取以下四件董其昌的書法作品進行比對，根據他本人“側鋒”的運用進行真偽辨析。
- 南京博物院藏《千字文》
- 《釋迦如來成道記》早期拓本
- 參加本次展覽的《行書項墨林墓誌銘卷》
- 參加本次展覽的《行書臨東坡尺牘冊》
1、第一件《行書千字文》，未署書寫年月，藏於南京博物院。從鈐蓋的“宗伯學士”一印再結合《釋迦如來成道記》拓本的書寫特徵來分析，應該是70歲左右的作品。
003
這次展覽，不知道為什麼這件東西沒有參展，很是遺憾。
2、《釋迦如來成道記》，一件董其昌書於明天啟四年（1624年），時年70歲。
004
3、《行書項墨林墓誌銘卷》，縱27釐米，橫543釐米，藏於日本東京國立博物館。董其昌書於明崇禎八年（1635年），時年81歲。
005
4、《行書臨東坡尺牘冊》（十六開），（各）縱25釐米，橫14.1釐米，上海博物館藏。董其昌書於萬曆四十年（1612年），時年58歲。
005
我們先從這四件作品中選取一些字，對它們的基本點畫進行分析，看懂董其昌的側鋒用筆，以及對作品進行真偽辨析。
從《千字文》中取字的圖片標註為1，從《釋迦如來成道記》中取字的圖片標註為2，從《項墨林墓誌銘》中取字的圖片標註為3，從《行書臨東坡尺牘冊》中取字的圖片標註為4。
007
圖（1）、（2）、（3）中各字的“撇”和“捺”，雖然外形略有不同，但側鋒用筆特徵明顯，筆鋒絞轉，尾部蹲鋒彈出，爽利勁健，非側鋒用筆可以做到。
“食”字的捺畫頗得唐代書家筆意，雍容醇厚。
董其昌書《行書項墨林墓誌銘卷》時已經81歲，為其去世前一年所書，視力已經不及，再加上每字僅有一釐米左右大小，純以法度運之，雖然部分點畫有些不到位，但功力深厚，絕非俗手能為之。
而圖（4）中的“人”、“大”、“登”三字的“撇”和“捺”，就是典型的中鋒提按用筆。
董其昌講“尤忌穠肥，肥則大惡道矣。”而圖（4）中的點畫就顯得“穠肥”，臃腫無力。
圖（2）中“人”字的反捺，筆鋒在下面一側切入逐步打開，尾部蹲鋒向左下彈出。
圖（4）中“大”字的反捺，是筆鋒入紙後中鋒下按，按粗後在尾部逐步提起。
008
上圖這四組選字的對比，主要是比較“豎鉤”和“戈鉤”這兩種點畫的不同。
圖（1）、圖（2）、圖（3）中選字的”豎鉤“運筆方法都是筆鋒在左邊一側絞轉而下，在豎畫尾部蹲鋒向左趯鋒而出。
圖（2）中“千”的鉤寫得尤為含蓄醇厚，這一筆的功力可與唐宋一些書家抗衡。
圖（3）中“圖”字的橫豎鉤，81歲的董其昌寫得也是爽利遒勁。
“戈鉤”的運筆則是筆鋒在右邊一側絞轉自左上而右下，在尾部蹲鋒向上彈出。
圖（4）中“南”、“時”、“盛”三字中的“豎鉤”和“戈鉤”就顯得臃腫怯弱許多。
另外圖（1）中的“賤”，圖（2）中的“或”，圖（3）中的“藏”的“撇”畫也都是側鋒用筆中的典型方法——筆鋒入紙後即蹲鋒向左下絞轉彈出，勢如刀切。
而圖（4）中的“盛”字右下的“撇”則是筆鋒落紙後向左下按筆然後再提起，點畫慢慢變細，顯得輕滑許多。
這件作品介紹說是臨蘇東坡尺牘冊，難道蘇東坡的用筆跟董其昌的用筆截然不同？
蘇軾的用筆同樣是側鋒用筆。
這裡選取《行書項墨林墓誌銘卷》裡的字，圖片標註為1；選取蘇軾在宋元祐二年（公元1087年）51歲所書《長清真相院舍利塔銘》裡的字，圖片標準為2；運用側鋒方法在實踐中寫的字，圖片標準為3。
009
“東坡先生書，深得徐季海骨力。此為文湖州《洋嶼詩帖》。餘少時學之，今猶能寫，或微有合處耳。”——《畫禪室隨筆》
這是董其昌學書過程中的一句肺腑之言，他確實有一兩筆與蘇東坡的技法相合，能達到他早年的水平。但蘇東坡晚年豪邁的書作，董其昌就有些望塵莫及了。
《行書臨東坡尺牘冊》，落款為“壬子十月”，時年董其昌58歲，雖然功力自然不能同他70歲以後相比，但58歲時任何水平的側鋒用筆都絕不至於這麼靡弱、輕滑。
對古代書畫的鑑定，除了筆墨本身這個主要因素外，還有一些輔助因素，比如用紙、墨、題跋等，但這些輔助因素決定不了書畫本身的真偽，有時候它們儘管看上去光鮮燦爛，但一不小心就是帶刺的玫瑰。
《行書臨東坡尺牘冊》在展覽期間介紹用紙是金粟山藏經紙，並鈐蓋有十三方“金粟山藏經紙”。
南京博物院藏《千字文》的用紙也是金粟山藏經紙，並也蓋有改印數方。
但將兩方印比較一下，就知道不是同一方。
011
行書臨東坡尺牘冊》與董其昌的用筆方法截然不同，這就是一件水平拙劣的偽作。
而《行書項墨林墓誌銘卷》就是難得一見的董其昌晚年真跡。
通過這次展覽的兩件董其昌書法作品的真偽辨析，在這裡總結一下側鋒以及董其昌本人用筆的幾個特徵，並就部分展覽作品進行真偽辨析。
側鋒，筆鋒在運行的過程中是沿著點畫的一側或兩側絞轉運行，有單面側鋒和兩面側鋒兩種運行方式。
012
兩面側鋒比單面側鋒寫出的點畫更加圓渾有力，而且可以更好地藉助到筆鋒自身的彈性，運筆更為爽利。
偏鋒→單面側鋒→兩面側鋒，這是宋元及以前每一個大書家學書的必經之路，也是技法逐步成熟的過程。
但想做到筆筆都是兩面開鋒，南宋以後的書家是做不到了，因為完善的筆法已經衰竭罕傳。
董其昌在70歲的時候，兩面開鋒的用筆已經多起來，但還會夾雜著不少偏鋒和單面側鋒。80歲左右的時候，兩面開鋒用筆技法成熟多了，偏鋒和單面側鋒少了很多。
這裡把《千字文》中選出的字的圖片至上而下標註為1；把《成道記》拓本中選出的字的圖片至上而下標註為2；《項墨林墓誌銘》中選出的字的圖片至上而下標註為3，把兩面側鋒用筆實踐中寫的字的圖片至上而下標註為4。
013
圖（1）中的“斡”字，每一筆都是單面側鋒用筆，單薄許多。
“履”字左邊的“撇”是兩面側鋒用筆，但顯得有一些生硬。
“矢”字第三筆也就是左邊的撇，也是兩面側鋒用筆，但也顯得生硬。“矢”字最後一筆“捺”，兩面側鋒用筆就較為熟練，厚重爽利多了。
“衡”字不少點畫為兩面側鋒用筆，右下的“豎”，兩面側鋒用筆，落筆即兩面開鋒，絞轉下行，尾部蹲鋒做懸針勢。同“斡”字右下的豎比較起來，孰厚孰薄，一眼可知。
圖（2）中的“夫”字，前三筆都為單面側鋒，而且絞轉程度不足，近似偏鋒，線條顯得還是扁平了一些，最後一筆“捺”為兩面側鋒。
“也”字每筆都為兩面側鋒，最後一筆尤好。
“遊”字最後的“ 辶”為單面側鋒，而”遇“字最後“ 辶”為兩面側鋒用筆，圓渾厚重，這一筆可以與部分唐宋書家媲美。
圖（3）中的字，絕大部分點畫都為兩面側鋒用筆，只是效果有好壞之分，81歲的董其昌果然人書俱老。
“羽”字中左右兩豎的厚重有力，《千字文》中的豎畫是很難達到的，畢竟差了十年的功力。
“人”字最後一筆“捺”，稍顯得生硬一些，而“達“字最後的“捺”就爽利勁健許多。
“乘間居士思翁晚年書不用力，而結體遒緊，諸作皆不及也。”——樑巘《評書帖》
古代知曉筆法的書家，年齡越大，筆法越精熟，越不用力，筆力反而更加沉實，王右軍、歐陽詢、李邕、顏魯公、柳公權等書家都是暮年書筆力尤壯。
樑巘講董其昌晚年不用力而結體遒勁，這也是身心自然放鬆後，全身的力更容易達於筆端的原因，是時間的積累和經年的功夫錘鍊，年輕的時候想放鬆也放鬆不了，想不用力也還是會忍不住用力。
“吾書無所不臨仿,最得意在小楷書，而懶於拈筆，但以行草行世。亦都非作意書，第率爾酬應耳。若使當其合處，便無能追蹤晉、宋，斷不在唐人後乘也。“ ——《畫禪室隨筆》
董其昌講的“便無能追蹤晉、宋，斷不在唐人後乘也”，是中年左右所講，豪氣雖有，但吹牛皮的感覺更多些。
董其昌年輕時候評價趙孟頫：“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。”
我們今天的很多學者往往只看到這一句話，從而對董其昌大家褒獎，認為其書法超越了趙孟頫。
可我們不能忘記董其昌晚年講的另外一句話：
“餘年十八學晉人書，便已目無趙吳興；今老矣，始知吳興之不可及也！”
"餘嘗見思翁一畫卷......又見一書卷，臨鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家，後有題雲：‘此數帖餘臨仿一生，才得十之三四，可脫去拘束之習。’書時亦年八十一。”——錢泳《書學》
年輕氣盛時書法不好，反倒自認為自己不輸唐人，到暮年書法好了，發現窮其一生才能學到魏晉唐宋一些大書家的三四成，也認識到自己連趙孟頫的書法都不如。
明白古人筆法的道理不太難，可功夫到手頭，心手合一，大多數書家一輩子也無法做到。
兩面側鋒用筆也有技法高下之分，魏晉唐時期的大書家筆鋒絞轉更為密集，裹束力更強，線條更加遒勁挺拔。
相較而言，總體上董其昌的書法線條還是單薄了許多。宋四家和趙孟頫的技法和筆力他也沒有達到，但偶有幾筆能達到唐宋部分書家的水平，也足以在晚明時期成為一代梟雄了。
本次展覽還有一件同為董其昌81歲時的書作《行書圓悟佛果禪師法語冊》（9開），（各）縱19.1釐米，橫13釐米，上海博物館收藏。
018
這是本文真偽辨析的第三件作品，看看是不是側鋒用筆就知道其真偽如何了。選取其中一開——第五開進行分析。
019
這是典型的中鋒提按用筆，圖中用紅色標示的一些字的粗細變化，就是通過提按來增大或減少筆鋒與紙的接觸面從而產生粗細的變化。字與字之間的牽連，也是提按。
不少筆畫寫到尾部的時候，筆鋒會脫離紙面。
這種用筆的方法產生的點畫就顯得輕滑許多。整本冊頁中字的結體經不起推敲，顯得尤為侷促，可以想見寫的時候多麼手忙腳亂。
而側鋒點畫的粗細變化，是通過筆鋒在絞轉的過程中自然地轉向，以及蹲彈而產生。
這裡選取《行書項墨林墓誌銘卷》款識部分標註為圖片1，《行書圓悟佛果禪師法語冊》選取的部分標註為圖片2。
016
“香光居士”的款寫得實在糟糕。尤其是“居”字下方的“口”部，都變形了。
這本冊頁的封面有伊秉綬的題簽，後面有王文治的題跋和伊秉綬的藏題。
019
比較一下，題簽為伊秉綬本人所書，而後面的“乙亥......伊秉綬藏“，則寫得做作，線條贏弱，偽書無疑。王文治的題跋也是偽書，其中一些字寫得太醜陋，“文治”的“治”字顯得更為怯弱。
《行書圓悟佛果禪師法語冊》也是一件水平低劣的董其昌偽作，只不過題簽、題跋這些外在的鑑定因素混淆了判斷。
第四件真偽辨析作品，行書寶鼎歌軸，縱197.7釐米，橫46.6釐米，上海博物館藏。
020
這件作品是偽作中的偽作，看多了會看壞了眼，用筆輕佻、結體惡俗，展覽介紹說是“沉著痛快，得顏（真卿）氏端莊渾厚之意，為其八十歲左右作品”，真不知道是怎麼看出這種美的，梓堂實在沒有這個眼光。
021
隨便從中選出四個字，簡直慘不忍睹，連一個鉤畫都寫不好，筆鋒散亂，不要說側鋒絞轉寫鉤，就是中鋒提按練上一段時間也不至於這麼差。
整幅字用筆鼠頭鼠腦，董其昌82歲身故之前，只要拿得起筆隨便寫，都跟這幅字有天壤之別。
022
81歲書寫的《項墨林墓誌卷》中這四個字的鉤，外形雖然不同，但都符合古人“趯須蹲鋒，得勢而出“的法度，外形飽滿而又富有力度。
“米海嶽書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。” ——董其昌《畫禪室隨筆》
“作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。” ——董其昌《畫禪室隨筆》
董其昌講米芾的書作“無垂不縮，無往不收”，“能放縱，又能攢捉”，也是這個道理，筆鋒能打開縱行，也能收的住。這些都是側鋒絞轉用筆的一種自然現象，
雅合文化傳播以往的文章中，講過筆鋒在絞轉運行時，會產生一種反方向的復原力，當釋放這種力的時候，筆鋒會自動收攏，從而完成收鋒。
以一個簡單的豎畫側鋒書寫視頻舉例，落筆後筆鋒沿著左側絞轉下行，輕微的蹲鋒，筆鋒彈起逐步變細，尾部自動呈圓勢狀收鋒。
024
側鋒用筆的點畫本質上是由無數個盤旋著的直徑不同的圓組成的，產生的點畫粗細的變化是一種圓細狀態。
025
而中鋒提按用筆的粗細變化，是通過下按或者上提筆鋒，增大或者減少筆鋒與紙的接觸面積來產生的，這種粗細變化是一種尖細狀態。
董其昌講“如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收”，“自為起，自為結”。點畫在行筆結束時，不要有去無回，但這種回是筆鋒的一種自動回彈，而不是增加一個額外的用筆動作。
不僅米芾，董其昌筆筆側鋒的點畫也有這個效果，任何側鋒絞轉效果好的點畫都具備“無垂不縮，無往不收”的特點。
026
上圖中（1）為王右軍張伯英本《十七帖》選字，（2）為英光堂米帖中選字，（3）為董其昌《釋迦如來成道記》拓本中選字，（4）為側鋒用筆實踐書寫作品中選字。
側鋒用筆的點畫，因為功力不同，效果有差異，但都是有去有回，粗細的變化上都呈現圓細的特徵。
“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無可奈何也。”——《畫禪室隨筆》
“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。‘轉束’二字，書家妙訣也。”——《畫禪室隨筆》
在筆法愈加衰竭的晚明，沒有完備而直接的筆法師承，靠天分、悟性和勤奮，董其昌在幾十年學書生涯中得出這些書法用筆方面的實踐和得失，尤為可貴。
四十七歲左右的董其昌，已經在實踐中認識到側鋒絞轉用筆是“法”的結果，但身心還不夠放鬆，落筆的時候還是會用力下按。“自起自倒、自收自束”，相對這個年齡的他來講，做到這些確實是有難度的。
落筆的時候，肘、臂和筆管合為一體一起自然垂落，而不是外力下按，筆鋒會自動呈兩面開鋒狀打開，而且彈性極強，利用這個彈性，在行筆中筆鋒會自動絞轉而行，通過轉向和蹲彈技法，筆鋒可以自動產生粗細變化，自己裹束和起落。
但只要是側鋒用筆，施加多或少的外力，筆鋒的轉束——使轉、裹束，是可以做到的，只不過絞轉得沒有那麼爽利，裹束力沒有那麼強而已。
打一個不太準確的比喻，側鋒用筆可以稱之為因，轉束是過程，也是果，“無垂不縮，無往不收”也是果。
本次展覽還有一件《臨顏真卿裴將軍詩卷》，縱52.5釐米，橫643釐米，上海博物管藏。作於崇禎三年，公元1630年，時年董其昌76歲。
029
這是第五件董其昌真偽辨析作品，尺幅頗大，很是搶眼，真偽如何？
董其昌75歲到80歲這段時間，應當是他技法成熟，功力深厚的鼎盛時期，跟歷史上的大書家一樣，暮年筆力遒勁。
要判斷這件作品的真偽，我們可以從是否是側鋒用筆上來斷定，從其側鋒用筆效果的好壞上來斷定某個時期的作品。
030
031
這就是一件跟董其昌八杆子打不著的東西，看上去高大上，其實用筆生疏，線條僵硬、軟弱，結體粗俗不堪。
拿這幅字的豎畫來分析，都是按下筆再提起變細或一路按到底，由於筆鋒沒有絞轉，
就不會在尾部自動收鋒，也就是董其昌自己講的”有去無回“，更無從談起”無垂不縮，無往不收”。
”使轉“與”裹束“的用筆一筆也沒有，結果就是點畫扁平無力。
書學理論與實踐，一定要結合起來。當對筆法的理解沒有到一定程度的時候，手下的功夫也不會超出認知的範圍。功夫不到手頭，講的見解與感悟還是聽來的成分居多。
理解了董其昌自己的書學理論，結合他的書學實踐，鑑定他作品的真偽，相對就容易許多。
如果鑑定者自身在書寫時能夠做到側鋒絞轉用筆，判斷真偽那相對就簡單多了。
同樣是側鋒用筆，同樣一筆，由於對筆法的掌握完備與否和熟練程度不同，個人修為有高下，古代大家又有水平高下之分。這種高下對決的結果，就是筆力的強弱之分。
臨學名家碑帖，是為了學習古人的用筆方法如何的靈活運用，來逐步完善和彌補自己的不足，不一定要在字形上一摸一樣。
032
同《忠義堂法帖》中的《裴將軍詩》比對起來，這幅臨作沒有一筆能捱到顏魯公用筆的皮毛，純屬胡寫亂畫。
“吾書無所不臨仿,最得意在小楷書，而懶於拈筆，但以行草行世。 ——《畫禪室隨筆》
宋元以來的書家大多小字勝於大字，“東坡嘗自許作大字不若小字，以餘觀之，誠然。“（黃庭堅），蘇東坡、蔡襄都是小字勝於大字，筆力更強一些，米芾、趙孟頫也是。
這是一個值得研究的現象，或許是因為在寫小字的時候，動手腕、動前臂的一些習氣比寫大字要少一些的原因。
033
董其昌對自己的小楷書也頗為自信。從他61歲書於萬曆四十三年（公元1615年）五月二十日的《佛說阿彌陀經》來看，筆筆側鋒絞轉，典雅古樸。董氏小楷晚明第一，當不為過。
本次展覽有一件董其昌《小楷五經一論冊》，（各）縱18.3釐米，橫9.5釐米，上海博物館藏。
036
此冊小楷書《樂志論》一篇，又《陰符》、《西升》、《度人》、《內景》、《清淨》五經各一段。《樂志論》書於1618年，餘各篇書於1620年，董氏時年分別為64、66歲。
把蘇東坡小字圖片標註為1，米芾小字圖片標註為2，董其昌《佛說阿彌陀經》圖片標註為3，從《小楷五經一論冊》中的《樂志論》、《清靜經》選字的圖片分別標註為4和5。
040
上圖中蘇東坡、米芾、董其昌三人小字的結體雖然有不同，筆力有差異，但用筆的方法都是側鋒，線條沉實，粗細變化也是圓細狀態。
而圖4和5中的用筆都是中鋒提按，線條就單薄許多，粗細變化是尖細狀態。
《小楷五經一論冊》雖然字的結體有不同，但真偽辨認還是容易許多，贗品無疑。64、66歲時的董其昌小楷的筆力應該比《佛說阿彌陀經》要強一些。
041
很多人會問，寫大字，側鋒絞轉看起來容易做到，寫小字時筆鋒那麼小，又如何做到呢？
董其昌多次講“提筆”的重要性，“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。”
“米元章授陳伯修父子提筆之法曰：‘以腕著紙，則筆端有指力，無臂力也。’曰：‘提筆亦可作小字乎？’元章笑顧小史，索紙書其所作《黻扆贊表》，筆畫端謹，字如蠅頭，而位置規模一如大字。伯修父子，相顧歎服，因請其法。元章曰：‘此無他，惟自今以後，每作字時，無一字不提筆，久之當自熟矣。’” ——朱履貞《書學捷要》
“董公其昌傳執筆法於其邑沈公荃，荃傳王公鴻緒，鴻緒傳張公照，照傳何公國宗，國宗傳白下梅君釴......及張公總裁某館，梅君謄錄館中，見公作書，著狐裘，袖拂几上。公曰：“觀吾袖拂幾乎？肘實懸而動也。”——樑巘《評書帖》
做到”提筆“，寫小字跟寫大字一樣都要懸肘、懸腕，筆鋒下壓的力不大於筆鋒向上反彈力，使筆鋒始終處於一種不塌掉的狀態，這樣通過運肘而帶動大臂、前臂和腕的運行，筆鋒自然可以絞轉。“以腕著紙”，側鋒用筆就無從談起了。
從《小楷五經一論冊》的點畫可以分析出作偽者的執筆和運筆方法，未必是“以腕著紙”書寫，但懸腕肯定是沒有的，更不是董其昌所傳的“肘實懸而動也”。
本次展覽還有一件《董其昌行書臨宋四家書卷》，縱28.4釐米，橫279.3釐米，上海博物館藏。該卷書於1617年，董其昌時年63歲。
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根據以上關於董其昌的用筆分析，關於這件作品的真偽，請感興趣的網友做出自己的判斷。
梓堂撰寫本文的目的，絕非是做聳人聽聞之事，指出上博“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”中到底有多少件偽作，30件還是40件？沒有任何意義！但多一種分析方法或多或少總是有益於董其昌作品的真偽鑑定。
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——梓堂2019年5月22日於深圳瞻淇室