作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
同樣的構架其實也可以在老金對自己過往所撒那個謊言裡可以看到，他在恰到好處的氛圍烘托下深沉動情地講述往事，以至於讓我毫不懷疑地接受了這麼一個傷情劇風格的故事：他曾是個小有名氣的單車選手，後來女兒患病，為了籌錢他不惜假賽，結果事情敗露，女兒和妻子去世，自己也成了流浪漢。這個謊言在被劇情所揭穿前之所以一直被觀眾（被我，當然這可能是因為我比較容易吃這種套路）當做事實背景所認識，是因為在某種程度上這個傷情劇所發生的“平行宇宙”在我們經驗的超驗視域意義上以一種內在世界的感覺變得可以被看見和體悟，這構成了這一情節包袱戲法的前提。
當然，就僅僅針對這個謊言本身來看，老金的自欺欺人在現實面前終歸是站不住腳的，面對出現在眼前的女兒老金那個傷情故事徹底變成了空話：他的妻女並沒有去世，他之所以離開是因為酗酒和賭博（他也想盡作為父親的責任，偷偷攢了“幾張大票”卻無法交給女兒）。但有趣的事，就在老金啞口無言之際，某種意義上正是佯怒的小花教導了老金應該如何做到真正的欺騙——暴怒的小花看似口吐芬芳實則和老金一唱一和，以一種非常誇張的方式強調父親應該承擔的家庭責任並同時以一種跋扈的姿態地直接承認了過去的罪行——這種過分“激進”向他的女兒暗示著他和過去之間已然做出了一個徹底懺悔的決裂架勢（不論其實真誠與否，當然本片中是真誠的），這恰恰是保存其主體位置完好無損並免於罪行的狡獪手段。畢竟，沉溺酗酒和賭博以至於拋妻棄子的罪行在現實生活中來看，不論事後多徹底的反省似乎都不值得饒恕，所以在小花所講的童話故事裡老金就是那個想親近人類卻被迴避的可憐赤鬼，而小花則充當了那個為了讓赤鬼被接受而編造了更大謊言的青鬼（青鬼也在故事中因為它的真實罪行而遭受了自我放逐的懲罰）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
同樣的構架其實也可以在老金對自己過往所撒那個謊言裡可以看到，他在恰到好處的氛圍烘托下深沉動情地講述往事，以至於讓我毫不懷疑地接受了這麼一個傷情劇風格的故事：他曾是個小有名氣的單車選手，後來女兒患病，為了籌錢他不惜假賽，結果事情敗露，女兒和妻子去世，自己也成了流浪漢。這個謊言在被劇情所揭穿前之所以一直被觀眾（被我，當然這可能是因為我比較容易吃這種套路）當做事實背景所認識，是因為在某種程度上這個傷情劇所發生的“平行宇宙”在我們經驗的超驗視域意義上以一種內在世界的感覺變得可以被看見和體悟，這構成了這一情節包袱戲法的前提。
當然，就僅僅針對這個謊言本身來看，老金的自欺欺人在現實面前終歸是站不住腳的，面對出現在眼前的女兒老金那個傷情故事徹底變成了空話：他的妻女並沒有去世，他之所以離開是因為酗酒和賭博（他也想盡作為父親的責任，偷偷攢了“幾張大票”卻無法交給女兒）。但有趣的事，就在老金啞口無言之際，某種意義上正是佯怒的小花教導了老金應該如何做到真正的欺騙——暴怒的小花看似口吐芬芳實則和老金一唱一和，以一種非常誇張的方式強調父親應該承擔的家庭責任並同時以一種跋扈的姿態地直接承認了過去的罪行——這種過分“激進”向他的女兒暗示著他和過去之間已然做出了一個徹底懺悔的決裂架勢（不論其實真誠與否，當然本片中是真誠的），這恰恰是保存其主體位置完好無損並免於罪行的狡獪手段。畢竟，沉溺酗酒和賭博以至於拋妻棄子的罪行在現實生活中來看，不論事後多徹底的反省似乎都不值得饒恕，所以在小花所講的童話故事裡老金就是那個想親近人類卻被迴避的可憐赤鬼，而小花則充當了那個為了讓赤鬼被接受而編造了更大謊言的青鬼（青鬼也在故事中因為它的真實罪行而遭受了自我放逐的懲罰）。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
同樣的構架其實也可以在老金對自己過往所撒那個謊言裡可以看到，他在恰到好處的氛圍烘托下深沉動情地講述往事，以至於讓我毫不懷疑地接受了這麼一個傷情劇風格的故事：他曾是個小有名氣的單車選手，後來女兒患病，為了籌錢他不惜假賽，結果事情敗露，女兒和妻子去世，自己也成了流浪漢。這個謊言在被劇情所揭穿前之所以一直被觀眾（被我，當然這可能是因為我比較容易吃這種套路）當做事實背景所認識，是因為在某種程度上這個傷情劇所發生的“平行宇宙”在我們經驗的超驗視域意義上以一種內在世界的感覺變得可以被看見和體悟，這構成了這一情節包袱戲法的前提。
當然，就僅僅針對這個謊言本身來看，老金的自欺欺人在現實面前終歸是站不住腳的，面對出現在眼前的女兒老金那個傷情故事徹底變成了空話：他的妻女並沒有去世，他之所以離開是因為酗酒和賭博（他也想盡作為父親的責任，偷偷攢了“幾張大票”卻無法交給女兒）。但有趣的事，就在老金啞口無言之際，某種意義上正是佯怒的小花教導了老金應該如何做到真正的欺騙——暴怒的小花看似口吐芬芳實則和老金一唱一和，以一種非常誇張的方式強調父親應該承擔的家庭責任並同時以一種跋扈的姿態地直接承認了過去的罪行——這種過分“激進”向他的女兒暗示著他和過去之間已然做出了一個徹底懺悔的決裂架勢（不論其實真誠與否，當然本片中是真誠的），這恰恰是保存其主體位置完好無損並免於罪行的狡獪手段。畢竟，沉溺酗酒和賭博以至於拋妻棄子的罪行在現實生活中來看，不論事後多徹底的反省似乎都不值得饒恕，所以在小花所講的童話故事裡老金就是那個想親近人類卻被迴避的可憐赤鬼，而小花則充當了那個為了讓赤鬼被接受而編造了更大謊言的青鬼（青鬼也在故事中因為它的真實罪行而遭受了自我放逐的懲罰）。
這也是為什麼在觀眾的透視視角下是必須要能夠確認老金確實是真誠悔過的，因為這裡就像詹明信對莎士比亞戲劇所做的分析揭示那樣：莎士比亞的諸多劇本一方面帶有同性戀的色彩，但另一方面卻禁止明顯的男性人物之間的接觸，所以一旦兩個男性角色在親密中展現出禁忌危險時，其中某人就會顯露出她其實是個女孩，以此這些人物又復歸安全，莎士比亞式的張冠李戴通過對醜事的調侃而一笑了之。也是同樣的，觀眾因為此之前老金攢大票的艱辛（在被暴揍時也要保護本想寄給女兒的，裝著大票的精美信封）和劇情中流露的真情已然早就赦免了老金的過去，進而在小花善意的表演下為老金父女的團聚而感動，悄然地就忽視了這裡發生的禁忌危險（如果在沒有觀眾全知眼的現實生活裡，這種危險的赦免往往會因為無盡的猜疑而難以發生）。
而且其實我們也可以在找尋清子媽媽這一主線劇情中找到這種結構：這種對禁忌和違越的調侃可以理解為一種置換，它實現了一種不可缺少的轉移作用，並意味著取消一種更危險的、破壞性的禁忌力量，即對城市棄嬰是真實存在的這一事實所產生的焦慮——莎士比亞式同性戀喜劇的結構使我們分散對這種更令人不安的社會學焦慮的注意，而當我們瞭解到——讓我們的緊張良心得以寬慰的事實——清子其實並不是被親生父母拋棄的，事實是一個望子心切的瘋女人從醫院育嬰室偷出了清子，然後又在她不負責任的丈夫的教唆下將清子丟進了垃圾堆，這裡其實並沒有真正意義上的遺棄（這裡所隱祕的其實正是今敏在類比東京流浪漢的命運：東京沒有真正意義上的流浪漢被真正放棄，今敏在採訪中是這樣說的：“儘管是在富裕的當代社會，可還是不斷有人變得無家可歸，而他們又靠著周圍豐富的物質社會得以生存下來。這種狀況給了我一個靈感：或許正是這座城市在撫養著他們呢。”（順帶一提，這也是本片唯一讓我極不舒服的地方）），清子的親生父母正在焦急地尋找清子——由此這種喜劇便又回到了純粹的表象。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
同樣的構架其實也可以在老金對自己過往所撒那個謊言裡可以看到，他在恰到好處的氛圍烘托下深沉動情地講述往事，以至於讓我毫不懷疑地接受了這麼一個傷情劇風格的故事：他曾是個小有名氣的單車選手，後來女兒患病，為了籌錢他不惜假賽，結果事情敗露，女兒和妻子去世，自己也成了流浪漢。這個謊言在被劇情所揭穿前之所以一直被觀眾（被我，當然這可能是因為我比較容易吃這種套路）當做事實背景所認識，是因為在某種程度上這個傷情劇所發生的“平行宇宙”在我們經驗的超驗視域意義上以一種內在世界的感覺變得可以被看見和體悟，這構成了這一情節包袱戲法的前提。
當然，就僅僅針對這個謊言本身來看，老金的自欺欺人在現實面前終歸是站不住腳的，面對出現在眼前的女兒老金那個傷情故事徹底變成了空話：他的妻女並沒有去世，他之所以離開是因為酗酒和賭博（他也想盡作為父親的責任，偷偷攢了“幾張大票”卻無法交給女兒）。但有趣的事，就在老金啞口無言之際，某種意義上正是佯怒的小花教導了老金應該如何做到真正的欺騙——暴怒的小花看似口吐芬芳實則和老金一唱一和，以一種非常誇張的方式強調父親應該承擔的家庭責任並同時以一種跋扈的姿態地直接承認了過去的罪行——這種過分“激進”向他的女兒暗示著他和過去之間已然做出了一個徹底懺悔的決裂架勢（不論其實真誠與否，當然本片中是真誠的），這恰恰是保存其主體位置完好無損並免於罪行的狡獪手段。畢竟，沉溺酗酒和賭博以至於拋妻棄子的罪行在現實生活中來看，不論事後多徹底的反省似乎都不值得饒恕，所以在小花所講的童話故事裡老金就是那個想親近人類卻被迴避的可憐赤鬼，而小花則充當了那個為了讓赤鬼被接受而編造了更大謊言的青鬼（青鬼也在故事中因為它的真實罪行而遭受了自我放逐的懲罰）。
這也是為什麼在觀眾的透視視角下是必須要能夠確認老金確實是真誠悔過的，因為這裡就像詹明信對莎士比亞戲劇所做的分析揭示那樣：莎士比亞的諸多劇本一方面帶有同性戀的色彩，但另一方面卻禁止明顯的男性人物之間的接觸，所以一旦兩個男性角色在親密中展現出禁忌危險時，其中某人就會顯露出她其實是個女孩，以此這些人物又復歸安全，莎士比亞式的張冠李戴通過對醜事的調侃而一笑了之。也是同樣的，觀眾因為此之前老金攢大票的艱辛（在被暴揍時也要保護本想寄給女兒的，裝著大票的精美信封）和劇情中流露的真情已然早就赦免了老金的過去，進而在小花善意的表演下為老金父女的團聚而感動，悄然地就忽視了這裡發生的禁忌危險（如果在沒有觀眾全知眼的現實生活裡，這種危險的赦免往往會因為無盡的猜疑而難以發生）。
而且其實我們也可以在找尋清子媽媽這一主線劇情中找到這種結構：這種對禁忌和違越的調侃可以理解為一種置換，它實現了一種不可缺少的轉移作用，並意味著取消一種更危險的、破壞性的禁忌力量，即對城市棄嬰是真實存在的這一事實所產生的焦慮——莎士比亞式同性戀喜劇的結構使我們分散對這種更令人不安的社會學焦慮的注意，而當我們瞭解到——讓我們的緊張良心得以寬慰的事實——清子其實並不是被親生父母拋棄的，事實是一個望子心切的瘋女人從醫院育嬰室偷出了清子，然後又在她不負責任的丈夫的教唆下將清子丟進了垃圾堆，這裡其實並沒有真正意義上的遺棄（這裡所隱祕的其實正是今敏在類比東京流浪漢的命運：東京沒有真正意義上的流浪漢被真正放棄，今敏在採訪中是這樣說的：“儘管是在富裕的當代社會，可還是不斷有人變得無家可歸，而他們又靠著周圍豐富的物質社會得以生存下來。這種狀況給了我一個靈感：或許正是這座城市在撫養著他們呢。”（順帶一提，這也是本片唯一讓我極不舒服的地方）），清子的親生父母正在焦急地尋找清子——由此這種喜劇便又回到了純粹的表象。
這似乎形成了一種針對今敏仍舊保有一種人道主義立場上的不徹底性的批判，但在指出這點後我覺得還是有必要對此做一個澄清：就好像莎士比亞時代確實不能直接描寫同性之愛一樣（但在那個時代這個東西卻相當氾濫），“在拍攝本片時，日本始終處於經濟低迷時期，我認為這使得全社會的人們都喪失了活力而變得了無生氣。無家可歸者的增多也是經濟狀況在社會現實中活生生的投影。”在不能（不允許，或是不忍心）直接拍攝這座城市的情況下，拍攝一部具有內部張力的描寫東京的聖誕喜劇，這似乎已然就給出了一個意圖言說這一話題的努力架勢——在這部聖誕喜劇中這兩種相關的歷時的或互文的建構，允許我們重新共時性地閱讀《東京教父》的電影文本（不過好像最近日本經濟好起來了），允許我們把它理解為一系列敘事系統內的共存矛盾或不平衡發展——以此達成一種可能的閱讀，反過來使我們可以把電影文本理解為一種社會的象徵行為，理解為對社會歷史困境所做的意識形態的（形式的和內在的）反應。因此，我們仍舊應當把今敏的言論認做他的真誠之言來認真看待：
“在「東京教父」一片中，我並不想將無家可歸者看作是弱者、不幸的代表或社會的包袱。與其把他們等同於現實存在的無家可歸者，不如將他們看作是每個人都無法擺脫的「軟弱」與「悔恨」的象徵更合適。”
伯格森（Bergson）認為，喜劇具有用反諷來糾正社會偏差以維持社會規範的功能；艾米爾•施泰格爾（Emil Staiger）認為，喜劇有助於使人類生存的基本荒誕性得到容忍——兩種似乎相悖的觀點某種程度上揭示了喜劇在壓迫和解放之間搖擺位置——但更重要的是，
這種視差轉換帶來的二律背反的祕密其實只能在回到主人姿態中去尋找。
作者君↑
對於今敏的《東京教父》通常有兩種不同的看法：一種認為其是“非典型”的今敏作品，它沒有平澤進，沒有在現實和虛幻之間的交錯，沒有絢麗的鏡頭畫面和剪輯技巧——相比其他三部今敏電影，《東京教父》簡直就是一部偏寫實的閤家歡公路片；另一種看法則認為其有著濃厚的宗教情節，認為這個被大量的聖經隱喻要素所充斥的救贖故事，其實就是在現代背景下對彌賽亞降生並帶領迷途羔羊們迴歸迦南這一古老神話的隱祕重寫。
對第一種看法首先要指正的是，《東京教父》（相對於《未麻的部屋》、《千年女優》、《紅辣椒》）的寫實性其實僅僅在於表面，其故事內核反而更為魔幻地幾乎完全由機械降神進行推動。每當美雪、小花、金對線索的追尋受到阻礙而中斷並只能選擇放棄時，神奇的巧合就會帶來新的線索，這一次次循環往復發生直至最後甚至直接發生了一個真正意義上的奇蹟：小花為了救清子而從高樓縱身一躍且即將摔的粉身碎骨之時，毫無徵兆的大風伴隨著破曉的朝陽突然吹來將小花托起，在聖潔的光芒下懷抱清子的小花從空中緩緩落下，並降臨至地上簇擁仰望的人群之中（在這一刻小花的形象和聖母瑪利亞重合，作為陰陽人的小花獲得了來自大他者對其母親身份最為有力的肯定，成為了一個大寫女人）。
一般來說，頻繁地通過製造偶然事件來縫合故事性上的斷裂是一種會為觀眾所詬病的做法（也確實有人因此輕蔑本片），但更多的觀眾則會自然聯繫起上述第二種看法中所提供的那個隱祕的聖經故事背景，以此在神話維度上對本片中的“神蹟”做出合理化解釋——垃圾堆裡的清子不正是馬槽裡的耶穌嗎？作為異類邊緣人的變性者、負債者、弒親者不正是給神子帶來祝福的“東方人三博士”嗎？組成虛假家庭的三人不正是在清子的救贖下回到了作為應許之地的真正家庭裡嗎？在這一視點下，奇蹟的發生和神話的背景意外地構成了一種互為佐證的形式，因而《東京教父》會被一些觀眾簡單地視作為《生活多美好》那樣的聖誕喜劇電影也就不足為奇了。
很遺憾，事先申明這是一種會錯失太多重要信息的誤讀，但，這種誤讀恰恰向我們揭示了莎士比亞式的戲劇性隱喻往往支配著某種啟動神話故事結構的“動機”（或是說前者被後者支配）。簡而言之，為了契合“現實原則”而進行的合理化過程本身正是以一種走私的方式象徵性地滿足了對魔力內容的渴望，這反而以一種反射的結構凸顯了現代性的話語中，幻想的領域被限定為了一種在世俗世界核心的不在（相比於《生活多美好》中直球地出現了天使，本片中所有的聖經元素則都是含沙射影地出現的，這使得本片不會真的跌落為前者那樣扁平的說教喜劇，而是保有相當的內部解釋張力）；理解了這種誤讀在積極層面上所揭示的基礎框架後，我們再看向這一誤讀所遺漏的關鍵信息——從電影標題上來看，這種誤讀似乎太過關心“教父”，而忽視了“東京”——而我們從今敏的採訪中可以得知電影中借基督信仰所構成的宗教氣質恰恰其實是對城市的自然崇拜的一種轉喻：
“或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」，因此主人公們所踏足的並非普通的城市，他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。”
（所以某種程度上《東京教父》不僅沒有放棄在現實和虛幻之間的交錯穿越這一今敏式的典型母題，反而比之其他三部電影更為激進的多，本片中交錯穿越甚至不需要以精神分裂、回憶、夢境為中介就能直接悄無聲息地發生）
懷揣這一線索我們來到故事的一開始，三人組還未因撿到清子而進入的異世界東京，此時的這座城市對於他們來說是痛苦回憶的承載地，這些流浪漢們被那個名為正常市民生活的現實秩序所放逐，他們在拉康意義上的賤斥中被似乎成為了這座城市的排洩物，標誌著城市整體的實在界創傷。悠揚縹緲的薩克斯和冷感的燈光色調配合著勻速切換的霓虹燈社區遠景鏡頭，一個空虛的城市景象被構造而出，其不自然的中立性，正是在整體上作為現代幻想的一種象徵而沉默著，以此揭示出一個物的世界：這個世界永遠暫停在意義的邊緣，永遠準備接受善或惡的啟示。
而美雪以吐口水（將穢物投擲回去）的方式來回應這一沉默的城市，有趣的是，樓下被吐到口水的倒黴蛋條件反射地抬頭張望時，看到的是美雪所藏身其後的巨大廣告板，廣告板上所繪的剛好是一個流淚的天使——這個哭泣天使此時流下的不正是再標準不過的真實之淚嗎？美雪的口水在鏡頭戲法下所變化而成的天使之眼是公開流給大他者看的表演性的戲劇化眼淚——我們觀眾清楚地知道並沒有那麼一個真正的因悲憫之感而動情流淚的人/天使在那兒（只有一個吐口水的流浪漢），所以這個並不存在的天使所流下的“罐頭眼淚”（就像電視演播現場的罐頭笑聲）只是對其下空虛城市的景象“眾生皆罪，萬物堪憐”的假意哀悼。我們要注意到這是一個濃縮了一定的力比多投入視覺主題（既不好說它是手法又不好說它是情節），這套主題縈繞著今敏的想象自行顯現成了今敏電影的症候，在此處，它在反身性地提醒著我們幻想的領域和此時這個沉默的世俗城市之間有著不可逾越的距離。
然而如果我們換個角度來看，天使廣告牌圖像作為城市佈景，是城市物質組成的一部分，換而言之，這個廣告牌以及其組成的城市本應該僅僅作為實際事件的背景而出現，僅僅作為缺席和空無而出現——但這滴天使之淚的落下卻真實發生了。我們不得不將其視作一個預兆——作為真正之物的城市威脅著要實際出現，用今敏自己的話來說：“「東京」這座城市就是第四位主人公”，而它要在現實中實現它自己，這因此引發了影片開頭所塑造的那個清冷意味的象徵空間的精神性崩潰（預示著主角們正在進入「異世界」）。
可是對於這三個被逐出正常市民生活的流浪漢來說，他們沒有錢進行消費，甚至沒有錢（也沒有必要）坐電車穿梭於城市的各個社區之間，東京這個概念在他們貧乏的日子裡縮減成了一個僅供呼叫的空洞的系統網絡，成了壓抑的窩棚和對遠處燈紅酒綠的眺望，以及在貧民區無目的地漫遊。對於他們來說，東京這座城市並非是那些令人眼花繚亂的眾多人物及其流動所編織成的那個蔓延著的“無法總體化的總體”，那麼一個生機盎然的靈性之地與其“總體性”的外部象徵（與其說東京是頹唐的，不如說東京是不在的）。某種程度上這種流浪漢的愚見觸及到了一定的本真性，畢竟在崇高的表象之後並不存在著什麼物，三位主人公因為過去的衝動或是無知而逃遁出了原本的生活開始流浪，其實也是在無意中被脅迫著穿過了城市生活崇高的表象，他們所能得到的全部東西僅僅是令人窒息作嘔的流浪漢生活。今敏自己也承認，“的確，像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫，原本或許真的不適合讓流浪漢來擔當主角”，但在這種已經開啟的故事背景下，直接展示空無本身成了重建最小限度的昇華結構的惟一方法（而這也是故事不得不以此推進的路線）。
這似乎為清子在垃圾堆中所找到這一事實提供了一種合理的解釋：還有什麼能比日復一日生產堆棄的垃圾更能代表城市作為Capitalism運轉的動力鍋爐的惰性側面呢？每當看向這些日益增長的死寂的、沒有功能的“物質”堆，人們可以難得地似乎感覺到Capitalism的動力已經停止了（當然，這是難般的錯覺）。
換而言之，當人們試圖以去神聖化來表達他們對現代生活的徹底貧困化和萎縮的看法（本雅明意味上對彌賽亞漫長無際的等待）時，垃圾堆所象徵的惰性物質性就在有力地吸引著等待者的目光（想想從韋伯到法蘭克福學派），就好像劇中那個死在垃圾堆裡的拾荒老人那樣，他對垃圾本身迸發出了一種戀物癖式的收集熱情，甚至對垃圾進行了生活趣味化的加工（做成風車）。之所以會如此，是因為不論「東京」這個第四主人公的主體範疇如何改變（不論觀眾和導演為其賦予意識還是無意識），它都會通過它的全部歷史線索指涉某種（由偶然事件干擾的）在場的實體性——不是主體本身的實體性（因為我們尚不能真的去言說這個第四主人公），而是其客觀對應物的實體性，即作為其排洩殘餘的垃圾堆（曾亦是城市的組成）和流浪漢（曾亦是市民）的實體性——它恰恰確實維持並保證了我們擁有那個空無的、非實體性城市主體。然而也正是因此，城市主體的出現在這個故事裡也就必須由那個最小限度的“病態”偶然性客體的瑕疵，在無用死去的垃圾堆中所意外找的那個代表著無限可能和生機的嬰兒，即對象a，來維持。
所以我們要看到，在這一結構中，清子正是在作為這個客體擔當著「東京」這個第四主人公的主體性空無的悖反性替身，正是在清子相對於清冷東京的他性中，她恰恰“是”了這個城市主體自身（這也契合著片中所借用的聖子之於上帝的神性隱喻）。
因此當三人組找到清子後，悠揚縹緲的浮浪風格薩克斯背景音樂悄然沉寂，在小花懷抱起清子並高呼道：“這孩子是上帝賜予我們的聖誕禮物，是我們的孩子！”的那一刻起，歡快活潑慶典音樂也隨之響起。抱著清子的小花帶著美雪和金率先從陰暗的小巷裡走出，並且大步地走進了那個在開始僅僅作為眺望背景的五彩斑斕的霓虹燈社區，與此同時也出現了在霓虹燈上的製作人名單這一魔幻存在（角色必須無視的在劇中的劇外之物），此時種種所構造的情境一併在暗示著觀眾：主人公們終於進入了「異世界」，故事真正開始了。
如若我們在這裡以現象學的視角對此加以審視的話，就會清楚地看到此處所發生的戲劇化性質的轉變：他們所進入的某種程度上正是方才甦醒的城市主體所給出的“格式塔”式的最終的視域，簡而言之，這是東京這個第四主人公的，內在世界的客體和現象所顯現的，內在世界的經驗——「異世界」在默許之中似乎就和整體的世界重合了。但我們仍舊要記住其在現象學的意義上是不可能單憑本身正常地成為一個觀察的客體的，或許應該這麼說，這個「異世界」是一個電影式的空間，其中的事件在純粹笛卡爾延伸的無限空間裡發生，超越任何特定的瞬間“定格”或定位或更大的深景或全景而無限延伸——在這個意義上它不可能和現實的世界達成象徵的同一（但能給人感覺似乎重合，其實更好的例子是想一想在好萊塢傑出工業特效下金門大橋好像真的毀滅了無數次）。
同樣的構架其實也可以在老金對自己過往所撒那個謊言裡可以看到，他在恰到好處的氛圍烘托下深沉動情地講述往事，以至於讓我毫不懷疑地接受了這麼一個傷情劇風格的故事：他曾是個小有名氣的單車選手，後來女兒患病，為了籌錢他不惜假賽，結果事情敗露，女兒和妻子去世，自己也成了流浪漢。這個謊言在被劇情所揭穿前之所以一直被觀眾（被我，當然這可能是因為我比較容易吃這種套路）當做事實背景所認識，是因為在某種程度上這個傷情劇所發生的“平行宇宙”在我們經驗的超驗視域意義上以一種內在世界的感覺變得可以被看見和體悟，這構成了這一情節包袱戲法的前提。
當然，就僅僅針對這個謊言本身來看，老金的自欺欺人在現實面前終歸是站不住腳的，面對出現在眼前的女兒老金那個傷情故事徹底變成了空話：他的妻女並沒有去世，他之所以離開是因為酗酒和賭博（他也想盡作為父親的責任，偷偷攢了“幾張大票”卻無法交給女兒）。但有趣的事，就在老金啞口無言之際，某種意義上正是佯怒的小花教導了老金應該如何做到真正的欺騙——暴怒的小花看似口吐芬芳實則和老金一唱一和，以一種非常誇張的方式強調父親應該承擔的家庭責任並同時以一種跋扈的姿態地直接承認了過去的罪行——這種過分“激進”向他的女兒暗示著他和過去之間已然做出了一個徹底懺悔的決裂架勢（不論其實真誠與否，當然本片中是真誠的），這恰恰是保存其主體位置完好無損並免於罪行的狡獪手段。畢竟，沉溺酗酒和賭博以至於拋妻棄子的罪行在現實生活中來看，不論事後多徹底的反省似乎都不值得饒恕，所以在小花所講的童話故事裡老金就是那個想親近人類卻被迴避的可憐赤鬼，而小花則充當了那個為了讓赤鬼被接受而編造了更大謊言的青鬼（青鬼也在故事中因為它的真實罪行而遭受了自我放逐的懲罰）。
這也是為什麼在觀眾的透視視角下是必須要能夠確認老金確實是真誠悔過的，因為這裡就像詹明信對莎士比亞戲劇所做的分析揭示那樣：莎士比亞的諸多劇本一方面帶有同性戀的色彩，但另一方面卻禁止明顯的男性人物之間的接觸，所以一旦兩個男性角色在親密中展現出禁忌危險時，其中某人就會顯露出她其實是個女孩，以此這些人物又復歸安全，莎士比亞式的張冠李戴通過對醜事的調侃而一笑了之。也是同樣的，觀眾因為此之前老金攢大票的艱辛（在被暴揍時也要保護本想寄給女兒的，裝著大票的精美信封）和劇情中流露的真情已然早就赦免了老金的過去，進而在小花善意的表演下為老金父女的團聚而感動，悄然地就忽視了這裡發生的禁忌危險（如果在沒有觀眾全知眼的現實生活裡，這種危險的赦免往往會因為無盡的猜疑而難以發生）。
而且其實我們也可以在找尋清子媽媽這一主線劇情中找到這種結構：這種對禁忌和違越的調侃可以理解為一種置換，它實現了一種不可缺少的轉移作用，並意味著取消一種更危險的、破壞性的禁忌力量，即對城市棄嬰是真實存在的這一事實所產生的焦慮——莎士比亞式同性戀喜劇的結構使我們分散對這種更令人不安的社會學焦慮的注意，而當我們瞭解到——讓我們的緊張良心得以寬慰的事實——清子其實並不是被親生父母拋棄的，事實是一個望子心切的瘋女人從醫院育嬰室偷出了清子，然後又在她不負責任的丈夫的教唆下將清子丟進了垃圾堆，這裡其實並沒有真正意義上的遺棄（這裡所隱祕的其實正是今敏在類比東京流浪漢的命運：東京沒有真正意義上的流浪漢被真正放棄，今敏在採訪中是這樣說的：“儘管是在富裕的當代社會，可還是不斷有人變得無家可歸，而他們又靠著周圍豐富的物質社會得以生存下來。這種狀況給了我一個靈感：或許正是這座城市在撫養著他們呢。”（順帶一提，這也是本片唯一讓我極不舒服的地方）），清子的親生父母正在焦急地尋找清子——由此這種喜劇便又回到了純粹的表象。
這似乎形成了一種針對今敏仍舊保有一種人道主義立場上的不徹底性的批判，但在指出這點後我覺得還是有必要對此做一個澄清：就好像莎士比亞時代確實不能直接描寫同性之愛一樣（但在那個時代這個東西卻相當氾濫），“在拍攝本片時，日本始終處於經濟低迷時期，我認為這使得全社會的人們都喪失了活力而變得了無生氣。無家可歸者的增多也是經濟狀況在社會現實中活生生的投影。”在不能（不允許，或是不忍心）直接拍攝這座城市的情況下，拍攝一部具有內部張力的描寫東京的聖誕喜劇，這似乎已然就給出了一個意圖言說這一話題的努力架勢——在這部聖誕喜劇中這兩種相關的歷時的或互文的建構，允許我們重新共時性地閱讀《東京教父》的電影文本（不過好像最近日本經濟好起來了），允許我們把它理解為一系列敘事系統內的共存矛盾或不平衡發展——以此達成一種可能的閱讀，反過來使我們可以把電影文本理解為一種社會的象徵行為，理解為對社會歷史困境所做的意識形態的（形式的和內在的）反應。因此，我們仍舊應當把今敏的言論認做他的真誠之言來認真看待：
“在「東京教父」一片中，我並不想將無家可歸者看作是弱者、不幸的代表或社會的包袱。與其把他們等同於現實存在的無家可歸者，不如將他們看作是每個人都無法擺脫的「軟弱」與「悔恨」的象徵更合適。”
伯格森（Bergson）認為，喜劇具有用反諷來糾正社會偏差以維持社會規範的功能；艾米爾•施泰格爾（Emil Staiger）認為，喜劇有助於使人類生存的基本荒誕性得到容忍——兩種似乎相悖的觀點某種程度上揭示了喜劇在壓迫和解放之間搖擺位置——但更重要的是，
這種視差轉換帶來的二律背反的祕密其實只能在回到主人姿態中去尋找。
——————————
校對：倫勃朗
編者按：作者的勤奮讓屋頂上的鴿子們低下了頭。