作者 | 王慶鈺
翻譯 | 譚笑晗、符曉
譯者按：本文來自《電影節：全球銀幕下的文化、人與權力》（Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen），拉特格斯大學出版社，2011年8月版，第37-51頁。
首屆柏林電影節始創於1951年6月6日，開幕影片為阿爾弗雷德•希區柯克（Alfred Hitchcock）的《蝴蝶夢》（Rebecca，1940），女主角瓊•芳登（Joan Fontaine）出席了開幕片的放映活動。
《蝴蝶夢》
儘管電影節期待更多的國際吸引力，但並沒有令人印象深刻的國際性人物到場，然而卻包括漢斯•澤恩克爾（Hans Söhnker）和多蘿西•維克（Dorothea Wieck）在內的多位德國電影明星。
馬約爾•恩斯特•路透（Mayor Ernst Reuter）將柏林電影節稱作「多重暴力和壓制圍繞下自由、獨立的綠洲，它以藝術作為宣傳的目的……柏林將成為一座堡壘，集權主義力量的猛攻在這裡都是徒勞。」 他的評論引起了爭議，而東德的報紙《每日評論》（Tägliche Rundschau）認為電影節是「西柏林電影衰落的寫照」，同時指出「西柏林電影節還為資本主義國家尤其是一個被美國佔領國家的電影生產工業提供了明顯的證據：包括頹廢的內容、小資產階級和安撫性的多愁善感、玩偶般荒謬庸俗的作品、反蘇聯且煽動戰爭的傾向、民粹主義的虛無和過度的病態。」
多蘿西•維克
被捲入東西方意識形態對抗的柏林電影節仍然為其美學視野尋求更廣泛的歐洲（如果不是國際的）認可。即使在1956年國際電影製片人協會將其評定為A類電影節之前，以柏林（Berlinale）著稱的電影節讓公眾針對每一種類型的電影進行投票，包括在故事片和紀錄片中評選出三個等級的「熊」（金、銀和銅），電影節還向觀眾發放入場券以 「優」、「良」、「中」或者「差」 評定電影的等級，例如，1954年，大衛•裡恩（David Lean）的喜劇片《女大不中留》（Hobson’s Choice，1954）贏得了觀眾評選的金熊獎，電影節也通過觀眾投票來進一步推動與其民主性的統一。
《女大不中留》
這種以觀眾為中心的獎項也可以追溯到電影節的美國血統，美國堅決主張電影節與大眾的密切聯繫。無論如何，電影節組織者都渴望官方認證，柏林電影節也因此可以同威尼斯電影節、戛納電影節一起分享國際舞臺。正如我們看到的那樣，是歐洲定義了世界文化。
在柏林國際電影節、卡羅維發利電影節獲得認證之後，1958年洛迦諾電影節獲得國際電影製片人協會的認可。奇怪的是，洛迦諾電影節緊隨1957年的聖塞瓦斯蒂安電影節（San Sebastián）被認證，而此時布魯塞爾、倫敦、愛丁堡、墨爾本、舊金山、溫哥華和列寧格勒等電影節都沒有獲得認證。
這個系統中存在一個值得關注的特殊之處，即1949年在法國比亞里茨舉辦的「詛咒電影節」（Festival du Film Maudit），主持評審委員會的是作家、導演讓•谷克多（Jean Cocteau）。
讓•谷克多
谷克多自己宣稱，「尊重那些曾被埋葬的電影藝術傑作併發出警告的時間已經來了，電影必須從奴役中解放自己，就像那些勇氣可嘉的正在為獲得自由而努力的人一樣。青年人無法接近的藝術永遠不是真正的藝術。」 這一電影節由巴黎「49鏡頭」電影俱樂部（Paris Cine Club Objectif 49）創辦，這個俱樂部是包括谷克多、亨利•朗格盧瓦（Henri Langlois）、雷蒙•格諾（Raymond Queneau）和安德烈•巴贊（André Bazin）在內的「新影評人」（New Critique）俱樂部。
這些文藝精英從馬拉美的「被詛咒的詩人」（poètes maudits）中借用了「詛咒」（maudits）一詞，「詛咒電影」和谷克多使用的如「被埋葬」和「奴役」等詞彙，讓人想起了電影正在經受一系列的痛苦。只有「詛咒電影」才能解放電影，這一探索可以由「勇氣」和「青年人」來完成。
1949年七月，為了與戛納電影節抗衡，第一屆也是唯一一屆詛咒電影節得以創建。安託萬•德•巴克（Antoine De Baecque）和塞爾日•杜比亞納（Serge Toubiana）在弗朗索瓦•特呂弗的傳記指出，圍繞詛咒電影節對馬塞洛•巴格利埃羅（Marcello Pagliero）《羅馬，自由的城市》（Roma città libera，1946）敞開大門這件事，青年特呂弗和他的朋友們達成了一致 。
《羅馬，自由的城市》
特呂弗還觀看了讓•維果（Jean Vigo）的《亞特蘭大號》（L'Atalante，1934）、奧遜•威爾斯（Orson Welles）的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）和讓•雷諾阿（Jean Renoir）的《南方人》（The Southerner，1945）。
包括讓-呂克•戈達爾（Jean-Luc Godard）、雅克•裡維特（Jacques Rivette）、克勞德•夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃裡克•侯麥（Eric Rohmer）在內的其他法國青年迷影人都出現在同高雅不搭邊的比亞里茨卡西諾賭場。這個電影節再未舉辦，這些出席的組織者和「青年土耳其」（Young Turks）後來成為促成《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）、「新影評人」甚至「法國電影新浪潮」（Nouvelle Vague）的主力軍。
谷克多後來作為戛納電影節（1953、1954）評審團主席，而特呂弗和戈達爾將在1960年代的電影節中面臨更大的挑戰。
倫敦電影節、多倫多電影節、悉尼電影節和溫哥華電影節申請國際電影製片人協會的認證，強調堅持全球化理念和實驗性的電影節實踐。比如，愛丁堡電影節實際上是全球較早的紀錄片電影節之一，始創於1947年，是旨在復興二戰後蘇格蘭文化的愛丁堡國際藝術節的一部分，電影節得到了聲名顯赫的英國紀錄片導演約翰•格里爾遜（John Grierson）的支持。
約翰•格里爾遜
如盧加諾意大利電影回顧展一樣，很多電影節也以國家實體的形式出現，主要放映本國電影，也嘗試促進與世界的聯繫。類似於希臘電影周（Week of Greek Cinema）的塞薩洛尼基國際電影節（Thessaloniki International Film Festival）始創於1960年，1992年才成為國際級電影節。
第一屆美國電影節由歐文•萊文（Irving Levin）1957年創辦於舊金山，歐文•萊文是灣區劇院的持有者，參訪過很多歐洲電影節。他打算創辦一個電影節來吸引更多的導演光顧他的劇院，像時尚（Vogue）、橋（Bridge）和克萊（Clay）那樣的小劇院都為小範圍的觀眾放映外國電影 。
1956年，歐文幫忙籌備了一個意大利電影節，而第一屆舊金山電影節創建於1957年，最佳影片是薩蒂亞吉特•雷伊（Satyajit Ray）的《大地之歌》（Pather Panchali，1955），由秀蘭•鄧波兒•布萊克（Shirley Temple Black）為之頒獎，略顯尷尬。
《大地之歌》
舊金山電影節從那時起經歷了很多變故，但是為當地觀眾和舊金山城留下了大量電影節的重要財富，提供了多種多樣的文化活動和文化機構。紐約影展注重美學與全球化的交叉，由致力於巴黎電影資料館研究的阿莫斯•沃格爾（Amos Vogel）和理查德•魯德（Richard Roud）創辦於1963年 ，創辦前十年，紐約影展幾乎成為倫敦電影節的雙胞胎兄弟。
紐約影展始於歐洲藝術電影的巔峰時期，但其定位、觀眾和相關宣傳往往比電影創新和電影名聲更重要。
這些電影節構建了一個共同的美國模式，即使像紐約這樣的國際都會，精選的二十部影片也能夠在林肯藝術中心這種體面的地方為經驗豐富的觀眾呈現出相當新穎的藝術電影面貌。
1972年，因為魯德和貝託魯奇（Bernardo Bertolucci）的友誼，《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris，1972）在紐約影展首映，但總的來說，紐約影展不是一個致力於全球首映的電影節，紐約影展上參展的影片一般都已經在其它地方被發現並討論過了。
《巴黎最後的探戈》
即使電影學者理查德•佩尼亞（Richard Peña）1988年接替了魯德，如今的紐約影展仍然是個大眾電影節。宣傳者告訴我紐約影展對於美國電影營銷來說是一個重要的平臺（儘管在戛納電影節和多倫多電影節上已經簽署了營銷協議）。今天，《紐約時報》（The New York Times）的安東尼•奧利弗•斯科特（A.O. Scott）將之稱為「偏向嘗試而非協議的電影節」 。
很多影片的協議在電影節放映之前就已簽署，大部分影片也已經在美國分銷，所以電影節和密集的新聞報道之前，就可以在一些藝術影院看到這些影片了。比如2009年就有戛納電影節金棕櫚影片《白絲帶》（White Ribbon，2009）、奧斯卡金像獎最佳影片角逐者《珍愛》（Precious，2009）、美國獨立電影節最佳劇情片獎《香草》（Sweetgrass，2009）和波蘭導演安傑依•瓦伊達的《甜蜜的衝動》（Sweet Rush，2009），還有《廢城》（Ghost Town，2008），中國導演趙大勇的一部紀錄片，這部影片確實是在電影節上首次公映。
《廢城》
到了1960年代，縱觀這些電影節，一個由歐洲和北半球主導的全球性電影節圈子清晰可見。一旦電影節成為競爭性政府投資、贊助和美學論爭的領域，就會被當作一個不斷關聯、創造知識的地方，也是個討論電影的過去、現在和未來的地方。
接下來的十年將會看到朝向這一結構的擴張甚至是挑戰，伴隨其中的是藝術、商業、政治網絡中涉及電影人、舉辦地和電影產品的不斷擴張的全球性。
（待續）
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