沒有道具沒有佈景只有演員的身體
他們探索身體的可能性
用身體的語言製造衝突與張力
顛覆性地講述為人熟知的歷史故事
《孤兒2.0》取材自家喻戶曉的“趙氏孤兒”傳說，是罕有地被翻譯成歐洲語言的中國戲劇之一。刪去佈景、道具及華麗服裝，只有一群來自香港和內地的演員。挑戰體能極限，以高難度動作配合身體說故事。本文作者觀賞了2015年4月15日晚上8時於香港兆基創意書院多媒體劇場上演的場次，並撰寫了評論。
曲折的故事情節：真相為何？
開場時，穿著黑衣的演員在劇院外跟散落四周的觀眾聊天，細說“趙氏孤兒”歷來流傳的版本，從《左傳》、《史記》、元代雜劇、歐洲的翻譯與挪用，到當代電影、電視和舞臺的改編，原本很斷碎的“歷史事件”慢慢累積而成枝葉繁茂的民間故事，話說春秋時代晉國大夫趙盾被奸臣屠岸賈誣陷而遭滅族之禍，其子趙朔的妻子莊姬逃入皇宮誕下男嬰，得忠義家臣和門客公孫杵臼、程嬰二人的協助，以死護孤、託孤，取名趙武的孤兒長大後復仇，平反了家族冤情復又滅了屠氏滿門——一個年輕的小夥子就這樣以熱誠的語調站在兆基創意書院的門庭，抓住我闡釋這些曲折的情節。
我冷靜地聽，然後再告訴他更多變異的版本，譬如說《左傳》斷簡殘編的敍述裡隱藏了趙氏家族“亂倫”的真相，皇族權力內鬥才是滅族的主因，而《史記》則從“下宮之難”的角度翻寫《左傳》留下的空隙，營造“屠岸賈”這號人物，採取文學技法彰顯“復仇立孤”的主線，然後到了元代紀君祥的雜劇，卻將原來以他人之子代死改為程嬰以親生骨肉換置的脈絡，增添了驚心動魄的悲劇與人性掙扎……
小夥子目瞪口呆地聽著我侃侃而談，剎那有一點逆反了主客位置的錯覺，我只好禮貌地點頭說句“臺上加油”便轉身了——這是綠葉劇團上演劇目《孤兒2.0》的前置場景，導演黃俊達設計了一個“演前熱身”，只是“暖身”的不是演員而是觀眾，五位演出者以互動形式遊走於觀眾入場前的時段，漫說即將演出的內容。
這個安排的功能有二：一是幫助觀眾介入劇場活動，二是扣連劇作的主題：何謂“歷史”？當一個事件經過流傳之後出現不同的詮釋，還有沒有“真相”的存在？而我們又如何掌握真假虛實？
形體的模擬表演：喚醒感官
《孤兒2.0》將《左傳》和《史記》的文本拆成碎片，在“形體劇場”（physical theatre）的基礎下，滲入默劇、舞蹈和戲劇元素，連結當代世界的生存和處境，反思“以言入罪”、“何謂真實”，五位來自北京、山東、安徽和香港的演員發揮身體的能量，一人扮演多角，進出於劇情之內和之外。曾經留學法國巴黎雅克·勒考克國際戲劇學校的導演黃俊達，深受勒考克（Lecoq）有關“詩意的身體”的美學及形體理論影響，因此，《孤兒2.0》的舞臺呈現大量“模擬表演”（mime）的風格取向。勒考克認為“模擬表演”是戲劇行動和劇場創作的基礎，在“示意動作語言”（Gestural Languages）的範式下分成不同的類別，像以手勢示意的啞劇（pantomime）、以人體扮演物件的象喻模擬（figurative mime），都是以“身體”表述物象、情緒和臺景，講求簡潔、明晰、透視、飽和、流動節奏等形相，裝載劇本和角色不同的需要與內容，激發觀眾的感官意識，在具象與抽象之間感應身體的藝術。
對很多肢體劇劇團而言《孤兒》的嘗試和演繹無疑具有示範性意義，在戲劇舞臺上只有面對艱難的挑戰，才可能打動觀眾。
黃俊達的《孤兒2.0》沒有佈景、沒有道具，只有一個空臺、五個演員、聲音和燈光，“身體”便擔起了舞臺上所有功能，那份青春熱血的躍動依然讓人感召！
“形體”是《孤兒2.0》的訓練、創作和展演的核心，那是一個借用身體演述故事的起點與流程。演員分飾不同的角色，像晉景公、趙盾、莊姬、公孫杵臼和程嬰，也擔當旁述的說書人和評議者，第一身與第三身的敍述不停來回割斷、交替再縫合，形成多重視點；此外，演員也利用身體模擬道具，像桌椅、燈火、樹木、花草，通過“擬人法”締造“陌生化”的效果，同時建築肢體熒惑的畫面；譬如說，當程嬰偷取他人嬰兒的時候，演員以自己的手模仿嬰兒的形狀，抱著手猶如抱著嬰孩到處逃亡，這時候，無論是逃入森林的花樹還是躲藏深山的石洞，都由其他演員以肢體疊架、橫臥或矗立等方式幻化而成，風吹起便是手和腳扮作枝椏柔和的擺動，雷鳴時候便是肢體的崩塌猶如山倒石亂，加上迅速變換的燈光、聲效與人臉，便為殺戮的場景營造出了悲歡愁苦、動靜交錯的官能感受。
詩意的感官盛宴：展現故事衝突
勒考克認為形體動作講求節奏、空間和力度的互動，身體律動的法則包括平衡、失衡、對抗、交替、補足、行動和反應，目的在於展示內在的情緒心理和外在的戲劇處境，是駕馭演出的基本因子，在追趕跑跳碰之間聯繫演員和觀眾的認知距離。《孤兒2.0》的動作以胸腹作為運轉的重心，配合強弱快慢的呼吸、伸展或收縮的四肢、凝定或流變的眼神和表情，呈現原著故事的血腥與暴力衝突。
莊姬產子
例如趙氏遭受滅門一場，導演刻意以慢鏡的動作延長以手作刀刺入身體的境況，讓觀眾凝視殘殺的張力；而躺成屍體的演員被拖走的剎那，地上赫然留下汗溼的痕跡如血的印記，加強了視覺聯想的驚悚；又例如莊姬產子一幕，女演員騎在男演員的肩膊上，用黑衣罩住對方的頭再緩緩抽起，配上嬰兒哭叫的淒厲聲音，孤兒呱呱墜地，沒有生之歡愉，只有詭異陰森的氣壓！由於是“模擬”的風格，疏離帶來觀照、間斷建立思辨，從而形成“整體的詩意感官”（universal poetic sense），那是一種接近“通感”（synaesthesia） 的觀看狀態，是空間、燈光、顏色、物質、聲音的重重包圍，是視、聽、觸、感不可分割的全面感受，這部劇作做得好的幾個場景具有舞蹈動感和雕塑形態的肢體設計，在燈光下滿溢詩意的想象，就是美！
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