有哪些電影的褒貶評論反差很大？

這類評價兩極的電影主要是代表著兩類觀眾評價標準的衝突：

第一類觀眾：以情節故事為衡量標準： 普通影迷居多/ 偏重於電影可看性/ 電影更作為娛樂勵志方式/ 偏好情節曲折的故事片、令人感動的勵志片/ 最早源於美國的“製作人電影"

第二類觀眾： 以電影藝術性為衡量標準：專業影評人居多/偏重於電影藝術價值 / 電影更作為第七藝術 / 強調形式、隱喻和鏡頭語言的運用和個人思想表達 /最早源於法國的“作者電影”

第一類觀眾認為第二類電影沉悶無趣，第二類觀眾認為第一類電影膚淺。

大多數評價趨於兩極的電影總是在以上某一類中做得非常好的，成為某一類人中的神片，但在另一類人的角度看就很一般，所以就會引起另一類人的黑了。

如第一類的《肖申克的救贖》、《海上鋼琴師》、《我的名字叫可汗》；

也如第二類的《在馬里昂巴德》、《生命之樹》、《能召回前世的布米叔叔》。

這之外還有些另外現象也能引起褒貶差異大：如粉絲電影（如哈利波特系列）、導演特別個人化風格的電影（如韋斯安德森的電影）、特別晦澀的電影（如穆赫蘭道）、文化差異（如臥虎藏龍）

1.《重返20歲》

可能是國內觀眾覺得很好看，國外觀眾不太認可，所以導致評價有些反差。

2.《美國騙局》

每個人都有不一樣的看法，每個國家有不一樣的審美觀，甚至說某個地區的人口味兒也會不同，就像《美國騙局》一樣，雖然奧斯卡得獎，但是在豆瓣上只有6.6分。

3.《三傻大鬧寶萊塢》

應該有很多人都看過吧，沒想到這部電影也是評論裡褒貶不一的經典代表作，但是我認為很好看。

4.《美麗人生》

這部在豆瓣上的評分，可以說是很高了，但是觀眾們的評價卻很低，但是也有人說很好看，弄得我很矛盾。

5.《南京南京》

我只能說各人的人生觀和價值觀都不同，每個人想法也不同，所以觀點也不一樣，《南京南京》應該說是很好的代表了，評論區像炸開鍋一樣。

6.《亂世佳人》

這部老片子，他在網上的評分也很高，但是評論區裡真的是一片黑白，說什麼的都有，有的把它誇上天，有的把它摔下地。

個人覺得這是很正常的，畢竟每個人觀點不一樣，喜歡的也不一樣，誰又能做到讓所有人都喜歡呢。

相對於國產電影，歐美電影傳到國內上映的受眾可能更大些，出現褒貶評論的電影作品也是相對較多的。就說說對於我個人而言，所看到的的兩極分化較大的褒貶評論電影吧。

印象中年初在國內上映的《大黃蜂》應該是代表了兩極分化較為嚴重的一部電影了。這部影片的製作，拋棄了以往歐美電影以男主角或者炫酷科幻的道具為主線，講述人類面臨威脅而表現出的超級英雄形象。以正在經歷喪父之痛的十八歲少女少女查莉·沃特森，機緣巧合下在垃圾場救得因失去聲音而偽裝成大眾甲殼蟲的大黃蜂。在隨後大黃蜂遭到追殺的時候，少女與大黃蜂在逃離追殺的過程中漸漸產生了友誼的情感。

為了少女擺脫失去父親的悲痛陰影，大黃蜂各種賣萌、搞笑，而少女面對危險時剛猛超級保鏢。電影的開場是賽博坦星球大戰的超炫酷鏡頭，而後來與女孩的相遇則變成了與大黃蜂之間的各種文藝範的表演了。

期待大黃蜂能夠帶來科幻熱血的打鬥戲的觀眾，在觀看到後面劇情時5的感受未能達到預期。這也就讓這部電影形成了褒貶不一的評論，對於女性觀眾來說，這種文藝範的電影敘述方式更加的體貼了。不過像我這樣的直男來說，在觀看後的感受與前面的《變形金剛》的表現來說就不那麼完美了。

對於喜歡看國產電影的我，對於小夥伴關注不多的電影。也是出現了在影評上和觀眾口碑上產生巨大反差的作品，在不同影評平臺出現的褒貶不一，可謂是近幾年國產電影之最了。


這就是去年上映的由小瀋陽執導、主演的喜劇影片《猛蟲過江》，這部融合了東北小品風味和影視喜劇特色的電影。以臺灣黑幫繼承人沈福，在得知自己在臺灣有大筆遺產等待自己繼承。在於臺灣黑幫的頭目保鏢一個臺灣女孩準備繼承這筆財富的時候，遇到了準備侵吞沈家遺產的陳全安的追殺。在臺北上演了遺產爭奪的喜劇大戲...

這部電影由於在製作拍攝方面，東北演員與港臺演員的飆戲、服裝的奇特、不同地域文化的碰撞的融合在一起，讓電影也出現了喜劇電影的一種違和感。

這人對於電影口碑越來越看重的觀眾產生了兩極分化的褒貶評論。在豆瓣上，至今還是保持著3.7分的爛片行列。而在而在電視貓等影評網站上卻得到了9.7分的好評。

由於每個人對於觀影的要求或者目的不一樣、對欣賞電影作品的角度不同。也就導致了這種兩極分化的褒貶情況。不過在我看來，作為小成本的電影在同期其他電影作品的對比上，2億多的票房收入也證明它還是一部值得我觀看的影視作品的。

《情聖》褒貶不一的電影！

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進入到網絡時代，對於一部電影兩級分化的評論經常出現，因為網絡使評論民主化，評論不再是學院和評論家把持話語，每個人似乎都能評上幾句。好電影有人喊爛，爛電影有人叫好。

就拿電影藝術史上最受推崇的幾部影片舉例，豆瓣上仍有不少網友朝它們扔爛番茄：對於現代電影的開端鉅作《公民凱恩》，有網友做如下評價：土鱉的最愛。土鱉最急迫的事情是證明自己不是土鱉，所以土鱉最喜歡煞有介事地談論“專業”，土鱉最要命的事情是土鱉心虛，所有土鱉最重要的事情是站隊，站到人多的地方，站到最傻逼的“教科書”一邊，站到所謂的“歷史定論”一邊——四處拜爹的人，是沒有自我的人。

希區柯克手法最前衛的《迷魂記》，可能是先鋒電影元素（如scottie的夢境）最後一次出現在主流好萊塢電影裡，這樣的藝術傑作在豆瓣上獲得這樣的惡評：1跟蹤很不專業 2斯考蒂並非沒時間驗屍 3項鍊出現的太白痴 4斯考蒂的“愛”自私的令人髮指 5米治完全多餘 一點也沒驚魂 一拖再拖的情節 漩渦符號只是覺得膩煩。

庫布裡克啟發一代電影人的太空史詩《2001太空漫遊》也有不少差評：節奏緩慢，不知所云，當時很新鮮的畫面到現在不值一提。倒是有人說微軟屏保的靈感來源就是這部電影。尤其很奇怪的是，豆瓣上居然有很多人一邊說看不懂，還一邊說這電影真經典，真偉大。所謂裝B就是這樣的嗎？在這裡，我不想再逐一介紹以上三部電影的藝術手法有多麼前衛，影響有多麼深遠，受過多少電影業內人士的推崇。稍微分析一下豆瓣網上對於經典電影的差評，我們就可以發現它們的共同點：1.對電影的分析仍停留在“故事情節”的層面，看電影的樂趣僅限於“故事”，對電影形式毫無感知。2.對不熟悉的事物出於本能的抗拒，不願接觸也不能欣賞新穎前衛的事物。總之，只要看不懂的都是“裝逼”。3.出於對經典的逆反心理，權威公論說好的一定要說差，才不“土鱉”，才能標新立異與眾不同。

以上的共同點並非只適用於對經典電影給出差評的網友。在一部分拿著薪水評論電影的媒體人影評人中間，仍然能找到以上三點：忽視形式，思想保守，譁眾取寵。

這也導致了當年，這三部電影上映之初，評論界爭得不可開交。

在人類的藝術品位越來越分化的今天，我們很難在現代藝術領域再找到像《哈姆雷特》《第九交響曲》《最後的晚餐》那樣的“雅俗共賞”的藝術作品了。因為藝術在不斷髮展，而普羅大眾的品位還停留在18世紀。電影作為20世紀新興的藝術形式，面臨著同樣的問題。普通觀眾對於電影形式的關注實在太少了。

進入到網絡時代，對於一部電影兩級分化的評論經常出現，因為網絡使評論民主化，評論不再是學院和評論家把持話語，每個人似乎都能評上幾句。好電影有人喊爛，爛電影有人叫好。就拿電影藝術史上最受推崇的幾部影片舉例，豆瓣上仍有不少網友朝它們扔爛番茄：對於現代電影的開端鉅作《公民凱恩》，有網友做如下評價：土鱉的最愛。

土鱉最急迫的事情是證明自己不是土鱉，所以土鱉最喜歡煞有介事地談論“專業”，土鱉最要命的事情是土鱉心虛，所有土鱉最重要的事情是站隊，站到人多的地方，站到最傻逼的“教科書”一邊，站到所謂的“歷史定論”一邊——四處拜爹的人，是沒有自我的人。希區柯克手法最前衛的《迷魂記》，可能是先鋒電影元素（如scottie的夢境）最後一次出現在主流好萊塢電影裡，這樣的藝術傑作在豆瓣上獲得這樣的惡評：

1跟蹤很不專業 2斯考蒂並非沒時間驗屍 3項鍊出現的太白痴 4斯考蒂的“愛”自私的令人髮指 5米治完全多餘 一點也沒驚魂 一拖再拖的情節 漩渦符號只是覺得膩煩。

庫布裡克啟發一代電影人的太空史詩《2001太空漫遊》也有不少差評：

節奏緩慢，不知所云，當時很新鮮的畫面到現在不值一提。倒是有人說微軟屏保的靈感來源就是這部電影。尤其很奇怪的是，豆瓣上居然有很多人一邊說看不懂，還一邊說這電影真經典，真偉大。所謂裝B就是這樣的嗎？在這裡，我不想再逐一介紹以上三部電影的藝術手法有多麼前衛，影響有多麼深遠，受過多少電影業內人士的推崇。

稍微分析一下豆瓣網上對於經典電影的差評，我們就可以發現它們的共同點：

1、對電影的分析仍停留在“故事情節”的層面，看電影的樂趣僅限於“故事”，對電影形式毫無感知。

2、對不熟悉的事物出於本能的抗拒，不願接觸也不能欣賞新穎前衛的事物。總之，只要看不懂的都是“裝逼”。

3、出於對經典的逆反心理，權威公論說好的一定要說差，才不“土鱉”，才能標新立異與眾不同。

以上的共同點並非只適用於對經典電影給出差評的網友。在一部分拿著薪水評論電影的媒體人影評人中間，仍然能找到以上三點：忽視形式，思想保守，譁眾取寵。這也導致了當年，這三部電影上映之初，評論界爭得不可開交：《公民凱恩》因為影射報業大亨，遭到不少媒體的炮轟，甚至在奧斯卡頒獎時，每唸到《公民凱恩》的提名，都會換來一陣噓聲。在法國，薩特等知識分子批評這部電影徒有其表，高高在上，不能反映社會現實、擔當社會責任。這些批評引起了偉大的電影理論家安德烈·巴讚的激烈迴應，一場論戰就此展開。巴贊詳細分析了影片藝術手法的開創性，如景深鏡頭和蒙太奇手法的運用，從電影的特性與形式上解釋了為何這是一部好電影。

這自然讓對於一部電影“缺乏社會責任感”的批評顯得捨本逐末，隨著時間的推移，這部電影逐漸擴大著它對業內人士的影響力，成為了“All Time Greatest”，無數電影人從《公民凱恩》裡取經、偷師，美國電影學院乾脆把它編進了教材。《迷魂記》上映之初野心勃勃，雖然內容上是“又一部希氏驚悚片”，但希區柯克還是在電影形式上取得了很大的突破。

在1960年之前的法國，希區柯克早已被推崇為“世界上最偉大的電影形式發明者之一”，被特呂弗戈達爾等手冊派影評人頂禮膜拜；而在美國本土的評論界，希區柯克不過是拍賣座驚悚片的商業導演而已，對希區柯克電影題材難登大雅之堂的先入為主的成見使他的電影通常是叫座不叫好，到了《迷魂記》這裡，甚至觀眾都不買賬，遭遇了票房慘敗。直到法國新浪潮波及到美國，人們開始重新審視希區柯克的電影，如安德魯薩里斯這樣抱有電影狂熱的一大批電影學者在爭論中逐漸佔到上風，他們提出的作者批評策略使希區柯克恢復了應有的聲譽。

《2001太空漫遊》也不是例外。當時庫布裡克已經移居英國，擺脫了好萊塢電影公司的控制，滿足了自己在一部電影製作過程中完全的控制慾。一個完美主義者，推出了一部各環節趨於完美的電影。但評論界對於這部電影產生了巨大的爭論，在美國西岸勢力最大的影評人寶琳·凱爾惡評稱《2001》是“想象力匱乏的里程碑”；一向和她論戰的安德魯薩里斯這次竟和她達成一致，稱電影“過於嚴肅，過於抽象”。這兩大權威的評價引起了一大批追隨者的附和。電影在票房方面同樣表現不佳，然而就在電影要下映的時候，票房增長速度不降反升，一大批青年湧進電影院，只為了反覆觀看“星門穿梭”，這一場景讓他們獲得了迷幻體驗。而這一場景恰恰是庫布裡克有意讓攝影師進行反覆實驗，不惜花大力氣才拍出的先鋒段落。這一大批被《2001》迷幻的青年，其中就有斯皮爾伯格、盧卡斯等等。那些引起廣泛爭論，最終成為影史經典的電影，不是因為它有出其不意的劇情，或者光彩照人的明星，或者文本層面上可供過度解讀的內涵，而是因為它有足以改變電影發展的超前時代的形式和手法。那些至今對經典電影“不解風情”的觀眾，不妨從電影的形式與風格的角度，重新審視一下這些電影。而那些在觀眾之間普遍被高估的電影，如豆瓣top250榜單中的一些形式平庸的電影，無外乎是有個好“故事”罷了，對這個“故事”有很多感觸的，可能會很喜歡，而沒有感觸的，大概就會棄之如草芥。

說句冒犯大多數人的話，僅僅是“講故事”的電影並沒有太大的價值，它可能僅僅是滿足了人們“愛聽故事”的低級趣味。儘管如此，我並不是說對於電影“形式”的分析才是唯一正確的分析路徑，但無疑它是更接近電影本質的分析路徑。觀眾無法停止從“故事”“明星”“大場面”“意識形態”等各異的角度欣賞電影，所以永遠無法對同一部電影得到同樣的結論。

對一些評論的統一答覆：首先，我所說的形式創新，並不等同於“形式主義”，請各位看官分清楚。其次，電影不是文學和戲劇的衍生品。任何關於“文學性”“戲劇性”是一部電影的核心的說法我都是不能苟同的。電影是光影的藝術，是二十世紀的第一藝術，它的藝術表現力是通過場面調度、攝影、剪輯、音效等電影特有的元素來體現的。很多人說“電影始終從文學中汲取營養，文學是藝術之母”，這種說法已經落伍了。事實是，電影和文學兩種藝術形式的藝術手法在互相借鑑、互相滲透。現代文學中的蒙太奇式描寫越來越多明顯是受到電影蒙太奇的影響。最後，我想引用蘇聯電影大師塔科夫斯基的文章來闡明“電影”和“文學”究竟有何區別：我們所談論的乃是每一種藝術形式分別基於其與現實之間各種不同的相互關係而發展出的一套獨特的慣例。從這方面看，我將電影和音樂都歸類為直接的藝術形式，因為它們都用不著中介的語言。這一根本的決定性因素凸顯了音樂和電影之間的相似性；而電影和文學之間也基於同樣的理由顯得大異其趣，因為文學一切皆以語言、符碼的體系和象形文字來表達。文學作品只能透過符號、透過概念來理解；但是，電影則有如音樂，都得以讓我們完全直接地從情緒感覺來領會其作品。別再說“電影”就是“講故事”了，現代文學都跳出“敘事藝術”的條條框框了，電影更不會愚蠢地自我設限。

我認為，看電影和進飯館點菜是一個道理的，概括就是”重口難調“，不同的是真正用心的作品有更多的人買單。

先拿最近的說吧：

第一部：吳京的《流浪地球》

正面評價：國產科幻電影終於拿的出手的作品，票房46.55億不能說明一切，但是有這麼多觀眾願意花錢這是鐵的事實。2019年，因為該部影片的大獲成功，也被稱為了”國產科幻電影元年“。特效場景和好萊塢大片不差，劇情方面也充分展現了我們中華民族的哲學和價值觀，看的值看的爽少有的好片。

反面評價：和原著反差太大，失望大於期望，特效方面和經典的好萊塢大片差一條街的距離，劇情方面不落俗套的煽情多了，科學設定不合理。

第二部：周星馳的《新喜劇之王》

正面評價：是星爺的作品沒錯，始終保持對於小人物的關注。看的時候有笑有淚，先笑後哭，看完開始思考自己的現在，回想自己的人生。電影除了打發時間，給人現實的思考和傳遞正能量的力量，這是絕對的好片。

反面評價：炒冷飯，江郎才盡，圈錢作品，賣弄情懷，男主王寶強就是尬演，女主鄂靜文撐不起來等

第三部：沈騰的《西虹市首富》

正面評價：喜劇片就看沈騰，一如既往的搞笑，誇張而不失度，情節設計方面也是想象力豐富。故事連貫不出劇，開懷大笑樂哈哈，好片無疑。

反面評價：劇情荒誕，嚴重脫離現實，表演風格太單一，為了搞笑而搞笑，電影現實意義幾乎沒有，強硬穿插在金錢和愛人的選擇顯的很生硬

在人類的藝術品位越來越分化的今天，我們很難在現代藝術領域再找到像《哈姆雷特》《第九交響曲》《最後的晚餐》那樣的“雅俗共賞”的藝術作品了。因為藝術在不斷髮展，而普羅大眾的品位還停留在18世紀。

電影作為20世紀新興的藝術形式，面臨著同樣的問題。普通觀眾對於電影形式的關注實在太少了。

進入到網絡時代，對於一部電影兩級分化的評論經常出現，因為網絡使評論民主化，評論不再是學院和評論家把持話語，每個人似乎都能評上幾句。好電影有人喊爛，爛電影有人叫好。就拿電影藝術史上最受推崇的幾部影片舉例，豆瓣上仍有不少網友朝它們扔爛番茄：

對於現代電影的開端鉅作《公民凱恩》，有網友做如下評價：

土鱉的最愛。土鱉最急迫的事情是證明自己不是土鱉，所以土鱉最喜歡煞有介事地談論“專業”，土鱉最要命的事情是土鱉心虛，所有土鱉最重要的事情是站隊，站到人多的地方，站到最傻逼的“教科書”一邊，站到所謂的“歷史定論”一邊——四處拜爹的人，是沒有自我的人。

希區柯克手法最前衛的《迷魂記》，可能是先鋒電影元素（如scottie的夢境）最後一次出現在主流好萊塢電影裡，這樣的藝術傑作在豆瓣上獲得這樣的惡評：

1跟蹤很不專業 2斯考蒂並非沒時間驗屍 3項鍊出現的太白痴 4斯考蒂的“愛”自私的令人髮指 5米治完全多餘

一點也沒驚魂 一拖再拖的情節 漩渦符號只是覺得膩煩。

庫布裡克啟發一代電影人的太空史詩《2001太空漫遊》也有不少差評：

節奏緩慢，不知所云，當時很新鮮的畫面到現在不值一提。倒是有人說微軟屏保的靈感來源就是這部電影。尤其很奇怪的是，豆瓣上居然有很多人一邊說看不懂，還一邊說這電影真經典，真偉大。所謂裝B就是這樣的嗎？

在這裡，我不想再逐一介紹以上三部電影的藝術手法有多麼前衛，影響有多麼深遠，受過多少電影業內人士的推崇。

稍微分析一下豆瓣網上對於經典電影的差評，我們就可以發現它們的共同點：

1.對電影的分析仍停留在“故事情節”的層面，看電影的樂趣僅限於“故事”，對電影形式毫無感知。

2.對不熟悉的事物出於本能的抗拒，不願接觸也不能欣賞新穎前衛的事物。總之，只要看不懂的都是“裝逼”。

3.出於對經典的逆反心理，權威公論說好的一定要說差，才不“土鱉”，才能標新立異與眾不同。

以上的共同點並非只適用於對經典電影給出差評的網友。

在一部分拿著薪水評論電影的媒體人影評人中間，仍然能找到以上三點：忽視形式，思想保守，譁眾取寵。

這也導致了當年，這三部電影上映之初，評論界爭得不可開交：

《公民凱恩》因為影射報業大亨，遭到不少媒體的炮轟，甚至在奧斯卡頒獎時，每唸到《公民凱恩》的提名，都會換來一陣噓聲。在法國，薩特等知識分子批評這部電影徒有其表，高高在上，不能反映社會現實、擔當社會責任。這些批評引起了偉大的電影理論家安德烈·巴讚的激烈迴應，一場論戰就此展開。巴贊詳細分析了影片藝術手法的開創性，如景深鏡頭和蒙太奇手法的運用，從電影的特性與形式上解釋了為何這是一部好電影。這自然讓對於一部電影“缺乏社會責任感”的批評顯得捨本逐末，隨著時間的推移，這部電影逐漸擴大著它對業內人士的影響力，成為了“All Time Greatest”，無數電影人從《公民凱恩》裡取經、偷師，美國電影學院乾脆把它編進了教材。

《迷魂記》上映之初野心勃勃，雖然內容上是“又一部希氏驚悚片”，但希區柯克還是在電影形式上取得了很大的突破。在1960年之前的法國，希區柯克早已被推崇為“世界上最偉大的電影形式發明者之一”，被特呂弗戈達爾等手冊派影評人頂禮膜拜；而在美國本土的評論界，希區柯克不過是拍賣座驚悚片的商業導演而已，對希區柯克電影題材難登大雅之堂的先入為主的成見使他的電影通常是叫座不叫好，到了《迷魂記》這裡，甚至觀眾都不買賬，遭遇了票房慘敗。直到法國新浪潮波及到美國，人們開始重新審視希區柯克的電影，如安德魯薩里斯這樣抱有電影狂熱的一大批電影學者在爭論中逐漸佔到上風，他們提出的作者批評策略使希區柯克恢復了應有的聲譽。

《2001太空漫遊》也不是例外。當時庫布裡克已經移居英國，擺脫了好萊塢電影公司的控制，滿足了自己在一部電影製作過程中完全的控制慾。一個完美主義者，推出了一部各環節趨於完美的電影。但評論界對於這部電影產生了巨大的爭論，在美國西岸勢力最大的影評人寶琳·凱爾惡評稱《2001》是“想象力匱乏的里程碑”；一向和她論戰的安德魯薩里斯這次竟和她達成一致，稱電影“過於嚴肅，過於抽象”。這兩大權威的評價引起了一大批追隨者的附和。電影在票房方面同樣表現不佳，然而就在電影要下映的時候，票房增長速度不降反升，一大批青年湧進電影院，只為了反覆觀看“星門穿梭”，這一場景讓他們獲得了迷幻體驗。而這一場景恰恰是庫布裡克有意讓攝影師進行反覆實驗，不惜花大力氣才拍出的先鋒段落。這一大批被《2001》迷幻的青年，其中就有斯皮爾伯格、盧卡斯等等。

那些引起廣泛爭論，最終成為影史經典的電影，不是因為它有出其不意的劇情，或者光彩照人的明星，或者文本層面上可供過度解讀的內涵，而是因為它有足以改變電影發展的超前時代的形式和手法。那些至今對經典電影“不解風情”的觀眾，不妨從電影的形式與風格的角度，重新審視一下這些電影。

而那些在觀眾之間普遍被高估的電影，如豆瓣top250榜單中的一些形式平庸的電影，無外乎是有個好“故事”罷了，對這個“故事”有很多感觸的，可能會很喜歡，而沒有感觸的，大概就會棄之如草芥。說句冒犯大多數人的話，僅僅是“講故事”的電影並沒有太大的價值，它可能僅僅是滿足了人們“愛聽故事”的低級趣味。

儘管如此，我並不是說對於電影“形式”的分析才是唯一正確的分析路徑，但無疑它是更接近電影本質的分析路徑。觀眾無法停止從“故事”“明星”“大場面”“意識形態”等各異的角度欣賞電影，所以永遠無法對同一部電影得到同樣的結論。

反差最大的應該是馬力克的《生命之樹》，當時的各地業內評論都嚴重兩級分化，就更不要說普通觀眾的觀感差異了。我的個人觀感：　　

泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的電影《生命之樹》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。說它有趣，並不是講這電影具有喜劇元素，而是它很難讓人用一個簡單的標杆來評判。這部長達139分鐘，夾雜了宇宙誕生、恐龍、德州小鎮的五口之家以及有關生命盡頭之猜想等豐富內容的電影既有讓人叫絕的敘事手法，又有慘不忍睹的造作片段；有些部分應該打五星，有些地方卻連一星都嫌多。綜合考慮我給了居中的三星，但這其實並不代表一個公平的評價——無論如何《生命之樹》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大題材一樣，其觀感也跨越標杆的兩極，平均值不能說明任何問題。 　　但相對客觀的標杆也並不是沒有。不管從主題還是表現手法上來說，《生命之樹》都與希臘電影大師安哲的《永恆和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脈相承之感。兩部電影都在一個以上的時空中穿梭跳躍，都採取了詩歌的表現手法，都對生命意義的終極問題進行了最高的嚴肅思考。不同的是安哲的作品樸素無華，情感自平實的細節中噴湧而出；馬力克則有些拿捏不穩，更像是實驗電影的視覺語言探索，有成功之處，也有慘敗的層面。 　　成功之處主要集中於對五口之家成長過程的描述上，這部分的剪切異常流暢，詩意跳躍的大量運用使敘事本身完全退居次位，每個畫面所突出的都是回憶中的細枝末節。這樣的意識流拼接手法完全吻合回憶的細節突出化特性，而視覺的跳躍則凸現了畫面的瞬間美感，大量的小留白又調動了觀眾的參與積極度。三兄弟的成長、老大傑克對父親的複雜感情和父母關係的動態發展都充滿了清新的質感，這一部分拍攝得真摯感人，令人耳目一新。 　　不過我認為影片最大的成功還是將一個微觀的家庭世界與宇宙這個最大的宏觀世界交織一體的嘗試，其中父與子的矛盾與貫穿首尾的人與神的對話是相互呼應的，具有結構上的內在對稱美。至於微觀世界與宏觀世界的交織手法，馬力克的視角則極令人出乎意料。他用了近半個小時的篇幅展現哈勃望遠鏡所觀測到的美麗星雲、恆星、火山爆發、海潮、生命的誕生，甚至還安排了一個神祕又有點幽默的恐龍片段。而這一切完全脫離主體敘事線的“題外話”並不靠穿插在敘事過程中來作為敘事的補充，而是自成一體，在敘事尚未展開觀眾還不明就已的情況下便撲面而來，造成視覺與心理感受上的雙重錯愕。對觀眾來說，這樣的安排究竟是對情感的提升還是令人討厭的干擾，恐怕一個人就有一種看法；但不可否認的是這樣大膽的嘗試是新穎而具開創性的，它毫無疑問地把不同維度的世界明確無誤地連接到了一起，與夢囈式的畫外音一起硬性推出了“生命意義”這個宏大的主題。 　　如果馬力克對電影語言形式的開發控制在這個只略微強硬的度上，那麼《生命之樹》也許便是一次成功的嘗試。但很可惜，含蓄並非導演馬力克的長處。他一次又一次地切入種種絢爛的意向畫面，各種視覺比喻、表徵，畫外音旁白層出不窮，而在一系列的信息轟炸之後還不肯收手，一定要讓成年的傑克在意識空間上與童年的自己、與父母兄弟再次重逢。重逢也便罷了，還一定要通過海濤、山谷、門、星空、陽光下的舞蹈等一次再次多次點名主旨，甚至一定要說出“愛”的結論來蓋棺定論，一定要留下成年傑克的微笑作為圓滿的結局。這一部分中導演的身形簡直可說是無處不在，其聲音的囉嗦鼓譟不給觀眾留下任何獨立思考的空間，與先前敘事部分的遊刃有餘形成了鮮明的對比。 　　如果比較一下安哲在《永恆和一日》中對詩之語言的運用，會發現詩意的抒發其實並非只有頻繁的意向跳躍這一手法。《永恆和一日》中讓我印象深刻的一個細節是詩人亞歷山大因為要住院，不得已去管家女兒的婚禮上找管家替自己照顧愛犬。婚禮行進到一半，新娘與新郎正在跳舞，沒有語言，沒有喝喊喧譁，沒有華麗的剪輯，沒有意象的插入，也沒有畫外音或原聲樂的煽情，在風聲與手風琴的簡單音符中，兩個人踩著小碎步旋轉、凝望、旋轉，就構成了一首動人的視覺之詩。不光這一處片段，《永恆和一日》的整體形式手法都是極樸素的，從頭到尾就圍繞著亞歷山大住院、無家可歸的小孩及詩人的記憶這三樣事展開。豐富的是這些簡單事件中所包含的細節，是年邁的亞歷山大思想的維度，這些細節與回憶交織跳躍，共同構成了一種情感上的鄉愁，換句話說，這種對生命與死亡歸屬之意義的探尋並非單向的，並不是人對上蒼的詢問那麼簡單；除了對未知的困惑，更多的是對人類已知的反思，是對時間流逝的感懷，對精神碰撞的無限歡欣，是靈魂在生命邊緣的惆悵徘徊。而詩，就產生在這樣的徘徊中，產生在痛苦與慾望的交融與對抗中。這是一種更深層次上的詩意，它不為語言形式所囿，惟其樸素才越發可貴。 　　相對的，《生命之樹》所表達的則更是形式上的詩意——意象的重複堆疊、眼花繚亂的剪切、繁雜豐富的視覺元素；而作為支撐這一切的內容之核，關於生命意義的詢問，則因細節的單向集中而相對薄弱，尤其結尾的直白說教更是落於巢臼。我想這便是大多數人判斷坦誠與矯情的界線吧。電影形式的突破固然重要，但形式說到底終須要與思想的深度相吻合。若非如此，便也怪不得觀眾不給面子，哪怕金棕櫚也沒辦法說服影院裡此起彼伏的笑聲。