1/38
中國第二屆視覺藝術雙年展新蓮池國際‘蓮葉何田田’主題水墨邀請展作品選賞
2/38
中國的書院文化，可以追溯到春秋戰國時期的私人講學。儒家創始人孔子、孟子、墨子開了私人辦學之風。
3/38
孔孟對中國的文化教育做出了重大貢獻，但並未建立書院制度。春秋戰國時期的墨家，與儒家並稱“顯學”。秦漢興建太學，設五經博士（五經指易、春秋、詩、書、禮，博士是官職，不是學位，教授經典的是經師）。太學是官學，相當於國立大學，不同於私學。
4/38
魏晉時期，太學依然存在，但學術風氣發生了變化，出現了玄學。
5/38
書院開始於唐代。隋唐時期實行科舉制，改變了漢代的“徵辟”、“鄉舉裡選”和魏晉時期的“九品中正制”，通過考試從知識分子中選拔人才，書院也就應運而生。但唐朝的書院還是初創，在其發展演變中產生了兩種功能。一是為科舉考試做準備；二是一部分文人學士在山林之間築起書屋，作讀書休閒之用。比如後經朱子修復而成的白鹿洞書院。
6/38
書院興盛於宋代，其規模、性質與功能亦發生了重大變化。這與理學即新儒學的興起有直接關係。北宋初，掀起了儒學復興運動，湧現出一批儒家學者、思想家，他們以儒家經典教授於各地，隨之便出現了很多書院。
7/38
政治改革家范仲淹從政時，便設置學官，胡瑗等人則以“明經”、“政用”設科講學。與此同時，“宋初三先生”中的孫復、石介，亦開科講學。隨著儒學運動的進一步發展，講學之風大興。到北宋中期，理學正式形成，以地域為名稱的學派也先後建立，周敦頤的“濂學”，張載的“關學”，二程的“洛學”，蘇軾父子的“蜀學”，相互響應。與此相適應的書院也就如雨後春筍般地建立起來。
8/38
書院在中國的文化教育和學術史上具有十分重要的地位，對於推動中國古代的教育和學術思想的發展，起了不可替代的作用。特別是宋代以後，書院已不是國家教育事業的輔助性機構，而是中國教育發展的主流。書院的功能是多方面的。書院的首要功能是教育。
9/38
在沒有論述新文人之前，首先談談文人畫。文人畫的前提是文人，文人大部分出身都是讀書人，文人士大夫出身。文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，文人畫強調的首先是文人，文人性，文人氣質，文人學養以及對人類社會的哲學、宗教、思想、文化藝術的思考，當然文人畫更強調精神性。
10/38
文人畫以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見“南北宗”）。
11/38
但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳師曾發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋，認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”
12/38
徐渭在明代文人畫脈系中是不可或缺的。通常“文人畫”多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情，徐渭是兼有之。
13/38
，近一百多年來，由於受西方意識形態的影響，題材更為廣泛。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想，哲性思考，甚至依託於儒釋道之說，以及對水墨、寫意畫等技法的發
14/38
文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，現在人物畫也通過誇張變形的手段，當然，現在任何東西都可以做文人畫的表現素材。\n
15/38
宋代以前文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫作雖然並未傳世，但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。
16/38
宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以遊之”而論文人畫，充分體現了文人自娛自樂的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，使後世奉他為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本，比如《袁安臥雪圖》（也叫《雪中芭蕉圖》）。詩中有畫，畫中有詩。既是夢，又是幻境。其畫蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。
17/38
宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持北宋畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學習傳統的嚴謹技藝，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的畫風。
18/38
宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。寫實藝術有時候也是一種束縛，發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有淵博文化修養的文人畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
19/38
蘇東坡是第一個比較全面的闡明瞭文人畫理論的文人，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》）
20/38
其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，並將文人畫家與職業畫家（畫工）區分開來：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀•王維吳道子畫）
21/38
再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似死板的畫工風格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。
22/38
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》使我們可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑑賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。
23/38
南宋米芾、米有仁父子獨創的“雲山戲墨”和“米點皴”，俗稱“米氏雲山”或“米家山水”，標誌著山水畫以簡代繁地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
24/38
元代文人處境相當卑賤，因為馬上民族本身的“重武輕文”問題，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的一種方式與手段。
25/38
畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的超凡脫俗的自由心境，也滲入了無可奈何、憂思憂國的蕭條淡泊之趣。
26/38
隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，值得驚喜的是出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。
27/38
作為美術理論家，趙孟頫在《鬆雪齋集》中主張“以雲山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎
28/38
董其昌論述道：“趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。”又引申為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。
29/38
在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，迴歸晉唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。
30/38
元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興託志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想 的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、鬆、石等題材，廣為流行。
31/38
其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：“餘之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。”（倪瓚：《題為張以中畫竹》）至此，文人山水畫的典範風格至此形成。
32/38
明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。
33/38
但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高的一個階段，其主要代表人物有沈周、文徵明、唐寅與仇英。
34/38
吳派畫家的主要成員大多屬於“詩書畫”三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡以及苦難經歷，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。
35/38
“青藤白陽”更是把文人畫的大寫意花鳥畫推向極致，陳老蓮把人物畫推向極致。晚明松江派董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已經發展成熟，而董其昌則予以完美的總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。
36/38
董其昌對於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫“南北宗”和 “文人畫”的理論：“文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》）”
37/38
南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、 尚質樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的“士氣”。
38/38
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的“四王吳惲”。
