漢印審美觀的確立、發展和深化

文/方小壯

中國的璽印肇始於先秦，經秦的過渡，在漢代長達數百年的時間裡，無論其規模、體制，還是藝術性都得以發展、完備，並達到了歷史的高度，形成了印章發展史上的第一座高峰。因而，人們常常將晉唐的書法、宋元的繪畫、秦漢的印章這三種傳統藝術相提並論。漢印作為一種獨立的印式，既區別於古璽印式，又不同於宋元朱文印式；漢印確立的體制和風範，直到南北朝後期，由於新的鈴朱方法的出現，才逐漸脫離舊制。到了元代，以趙孟頫、吾衍為先導的文人士大夫，力倡恢復漢印傳統；再經由明清兩代文人篆刻家的不懈努力，以漢印傳統迴歸為旨趣的文人流派印章崛起，古老的漢印重新煥發出光彩。

一、元代趙、吾印章宗漢審美觀的確立和形成

印學史研究表明，印章藝術史的發展遵循著先有實踐後有理論的規律，印章美學思想的產生自然要晚於技法的形成。秦漢的璽印是實用印章，沒有理論指導，歷史發展到了元代，在唐宋人書畫鑑賞印和集古印譜的催生下，文人們開始認識到漢魏印章的“質樸”之美。趙孟頫在自己選編的集古印譜《印史》序言中寫道:“採其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢魏而下，典型質樸之意，可彷彿見之”，於印章藝術史上首次倡導漢印的“質樸”之美。儘管趙孟頫的理論與實踐尚有距離，其書畫作品中使用了妍美典雅的朱文印，但這同他在《印史》序言中所反對的“新奇相矜”、“不遺餘巧”、“流俗”等時弊，在審美取向上是一致的。

與趙孟頫同時的吾衍，也是一員力倡漢印之美的大將，他在其所著的《學古編》首卷《三十五舉》中，從分析漢印的篆法入手，強調篆印，使人們從篆法上領略漢印的質樸之美。同時，他還自覺使用仿漢印章，雖然其自用印還存有工匠化的痕跡，但他不愧為元代文人倡導印章仿漢的先驅。趙、吾所倡導、確立的印章宗漢審美觀，直接影響了其同時代及稍後的文人。如今，我們可以從這些文人遺存下來的印跡得到印證。

到了元后期，出現了朱掛、王冕這樣能自篆自刻的文人篆刻家。朱掛師承吾衍的弟子吳氰，實踐上接受了由吾衍、吳氰一脈相承的印章宗漢審美觀；而王冕始創以花葯石治印，創作上也以漢印之美取勝。

元代文人們遺存的印跡說明，由趙、吾所倡導、確立的印章宗漢審美觀，到元后期已為多數文人所接受；而元代文人實踐中的仿漢白文印，作為文人篆刻的先聲，已初具規模。吳氰、朱建輩從寫稿到自篆自刻，使印章的篆刻於吳門一燈相傳，併為明代吳門一帶文人篆刻的普及和發展奠定了基礎。

二、明代文人篆刻創作審美取向的普及和發展

明初，元代文人對印章的喜好成為一種風氣被延續下來，這種延續性集中表現在集古印譜的流傳上；同時，元代篆刻家亦為明初人所重視，載入筆記和史志之中。明初的篆刻實踐中，仿漢白文和元朱文二種印式一直成為主流。由於文人畫的發展，明正德、嘉靖年間，蘇州、松江一帶形成了以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”，雖然此時的印章仍處於文人篆印、技匠刻制階段，但它還是與詩、書結合，走進了文人畫，為文人們所鍾愛。

△《顧氏集古印譜》（2015年版本）

到了文彭發現並使用凍石治印之後，由文人自篆自刻的文人篆刻創作，才真正在吳門的文人中推廣開來。隆慶六年(1572)，上海顧從德以祖孫三代收集的家藏古印及部分好友收藏的古印，計1760餘方，仿元人集古印譜形式，原印鈴拓成《顧氏集古印譜》二十部。由於《顧氏集古印譜》較真實地反映了秦漢印的原貌，在以吳門為中心的篆刻家中引起了強烈的反響。萬曆三年(157引，顧氏又將其再作補充，以木刻大量印行，並改名為《印數》。由於《印數》的大量發行，加上能親睹原印及鈴印本的印人推波助瀾，文人對印章美的認識得到昇華，最終誘發以吳門為活動中心的印壇掀起了仿刻漢印的熱潮。由此，漢印的美和漢印的篆刻在仿漢熱潮中得到了推廣和普及，仿漢(進而篆刻)創作的基本技法也在漢印推廣普及中得到不斷的總結和提煉。而技法的成熟又誘導文人們對篆刻的篆法、筆法、章法、刀法等印章藝術創作方法及印章的風格、品評鑑賞等美學內容進行理論的歸納和總結，出現了甘腸的《印章集說》、徐上達的《印法參同》、周應願的《印說》、楊士修的《印母》、沈野的《印談》、朱簡的《印經》、《印章要論》、《印品》、<菌閣藏印序》等印章技法、史學、美學論著，並最終促成明代印論的成熟。明代有成就的篆刻家如文彭、何震、蘇宣、汪關、朱簡等及明末清初的程邃，其中不乏傑出的印論家，正是以這些篆刻家為代表的實踐者的多方探索，傳統的漢印在明代才有了新的發展。

文彭是明代印壇上一個承前啟後的人物，他的篆刻創作多為白文印，且以仿秦漢印為主。據與他同時代的印論家周應願《印說》載：“(文徵明)子博士彭，克紹箕裘，間篆印。興到，或手鐫之，卻多白文。”又說“文待詔(文徵明)父子，始闢印源，白(白文印)登秦漢，朱(朱文印)壓宋元。”但今見文彭的篆刻只存印蛻而不見原印石，給後人賞評其印風帶來了侷限。然而，作為繼往開來的代表人物，其功績不在於篆刻作品的優劣，而在於推廣以石質為篆刻創作材料，引導明代篆刻創作實踐元代文人所確立的漢印傳統，並以私人傳授的方式培養後進，逐漸在文人階層普及篆刻藝術創作，最終在明中葉後啟導了印章流派的形成。從明代的流派印章看，它導源於文彭的師徒薪傳，先由一門而派生出多個門派，再由門派衍化為流派。即先由文彭傳至何震、蘇宣，爾後由陳萬言、李流芳、歸昌世等及三吳名士承文彭而成“三橋派”；吳忠、樑裘、胡正言、楊士修、邵潛等及徽、閩、浙諸俊襲何震而成“雪漁派”；程遠、何通等及蘇、鬆、嘉禾諸彥習蘇宣而成“泗水派”。

何震的篆刻創作主張以“六書”為準繩、以漢印為規範，其印作既有摹漢急就章，又有摹漢玉印、滿白文印及爛銅印。程原《忍草堂印選》自序中評何震篆刻:“其摹漢人印急就章，如神鰲鼓浪、雁陣驚寒。至於粗細切玉、滿白、爛銅，盤蟲L屈曲之文，莫不各臻其妙。”這些評價雖有過譽之嫌，但從其最具個人風格的“摹漢人印急就章”一路的印作看，這路印作取法漢鑿印，以衝刀為主、衝切相雜的刀法，開創了印章篆刻猛利、生辣、雄健而不假修飾的新面。這種用刀新法，一定程度上成為何震篆刻的重要特徵，並在經弟子們的承傳後，逐漸成為明代仿漢白文鑿印中較穩定而常見的一種形式。

稍後於何震的蘇宣，得文彭親授，且有機緣大量接觸古璽及秦漢印，其篆刻.`始於摹擬終於變化”。其遺存的印作既有擬古璽印式，亦有仿漢印式。從其仿漢印式看，同樣以繼承漢鑿印風為主，但較之何震印作因用刀猛利而導致印文筆畫略嫌質薄的不足，蘇宣用刀帶披澀進、衝切結合，印文筆畫起收處用刀清晰而較少修飾，於厚實之中見筆意。蘇宣的仿漢印式中，還有一路朱文印，印文之間及印文與邊欄之間有意粘連，並在筆畫交接處留下“焊接點”，這路印作可視為對封泥和魏晉時期私印的借鑑，同樣具有探索意義。

汪關的篆刻以平和為主，其白文印取法漢鑄印及玉印，一反爛銅印的趣味，以完整光潔的印風見長。其篆法精緻，章法工穩，用刀注重錘鍊。其仿漢白文印中，一路以圓轉為主，源於漢鑄印，筆畫轉折處使用圓轉並善用衝刀，且收拾乾淨，有效地避免了何震印作中因猛利的衝刀所帶來的鋒芒外露，印文圓厚含蓄；另一路以方折為主，取法漢玉印和鑿印，筆畫起收處方折砒礪，印文於方折中見剛勁。

以大膽引趙宦光草篆入印、探索“印從書出”著稱的朱簡，其朱文印因引入草篆及使用細碎切刀，印文介於漢朱文印的平方正直及元朱文印的圓轉流麗之間，筆畫的起收承轉處，帶上了濃濃的筆意；而其仿漢白文印同樣使用切刀，以細刀澀進，變何震長切刀的猛利粗率為較細膩的生澀。

明末清初的程邃，以衝披結合的刀法刻大篆朱文而揚名，卻掩蓋了其仿漢白文印的成就。其實，其白文印以衝刀為主、披削結合，印文筆畫凝重飽滿，筆畫起訖收轉具筆意而富於變化，將蘇宣披刀澀進的刻法向前推進了一步。

明代的篆刻藝術主觀上跨越唐宋而上接秦漢，在以文彰為首的文人篆刻家倡導之下，繼承了漢印的優秀傳統，又經以何震、蘇宣、朱簡、汪關、程邃等人為代表的篆刻家實踐中的多方探索，力求以千姿百態的個人仿漢面目，適應篆刻藝術的發展變化。固然，就明代的印壇而言，不同篆刻家之間的作品，甚或是篆刻家的不同作品之間，都交織著摹古繼承和求變創新的矛盾。求變創新是化古開今，摹古繼承也是以求變創新為指歸，二者之間雖取徑不同，但都是為了篆刻藝術的普及和發展，這不僅符合當時的客觀條件，也符合篆刻藝術發展的內部規律。

明中後期，由於印章流派的興起，篆刻藝術創作從某種意義上說，主要體現了師徒關係上的繼承，而師門中的弊端和缺陷也為後來者不斷強化、誇大，加上此時古印譜翻刻的輾轉相訛，這一切都對明人篆刻中習氣的形成產生了重要的影響。明代仿漢白文印的習氣主要表現為:章法處理上的機械呆板；文字之間、文字與邊欄之間缺少呼應；用刀鋒芒過露，如出副新劍；印文筆畫多鋸牙、燕尾，缺少渾樸蒼厚；篆法雖能推究“六書”、考證其文，但依樣描摹，未能深入地表現筆意。當然，我們不能單就明人的仿漢白文作品來論定其藝術成就的高低，而應當就他們各自的所得來論其對篆刻藝術發展的貢獻。因為在當時特定的歷史條件下，他們無法也不可能達到後來的藝術水平。就此而言，明代篆刻家在繼承漢印傳統的前提下，為篆刻藝術的普及、發展而進行的多方探索，尤其是對刀法及以刀法表現筆法方面的探索，無疑將元人的印章宗漢審美觀向前大大地推進了一步。

三、清代文人篆刻創作宗漢審美取向的轉換和深化

如果將文彭、何震、蘇宣看作明代篆刻流派的開啟者，其主要貢獻是在實踐中將元代趙、吾所確立的印章宗漢審美觀推廣光大，並啟導印章流派產生的話，那麼，經明中後期諸流派對漢印藝術的普及和發展，以汪關、朱簡、程邃為代表的文人篆刻家，在深研古璽、漢印的基礎上，因為較好地解決了篆刻創作中的刀筆關係，使得白文宗漢的篆刻創作水平有了顯著的提高，併為清代篆刻藝術的發展奠定了較好的基礎。藝術形態與政治制度雖然同為上層建築，但它與驟然更替的政治制度不同，它常常不能與政治制度同步，更不可能隨歷史的改朝換代而出現突變，印章藝術也不例外。再加上像程邃等人，跨越了明清兩代，他們既是明代流派印風的繼承者和發展者，同時又是清代印風及印章流派的開啟者。因而，清初的篆刻創作仍以明代的印風為延續。然而，由於明末的亂世及朝代的更迭，一度活躍的印壇到了清初卻趨於冷寂。康熙年間，以丁敬為首的浙派崛起之前，僅以揚州為中心的印壇在程邃的影響下較為活躍，其中又以“揚州八怪”印人及“四鳳派”印人的創作頗具生氣，他們的白文印創作以仿漢為主。

以丁敬為首的浙派崛起之時，漢印已成為篆刻創作的重要基礎，浙派的印人一方面仍標舉漢印的傳統；另一方面卻表現出不滿足於宗漢審美的一元認識，而表現出努力突破漢印侷限的多元審美趣味。這種審美傾向，在集中體現浙派成就的“西伶八家”的創作中表現得較為明顯。“思離群”的丁敬就大膽提出“六朝、唐、宋妙”的多元審美認識。丁敬的弟子黃易，則在實踐中作深入探索，開掘唐、宋印之美，其朱文印“喬木世臣”便是仿宋元連邊朱文印之作。但由於丁、黃之後的繼起者及追隨者未能深刻地理解這種審美觀，並擺脫丁敬程式化的刀法，去拓展篆刻創作領域，而陷入了“漢印中求漢印”的侷限，最終導致浙派走向衰退。然而，丁敬以程式化較高的切刀刻各種印式，成為篆刻史上以刀法開宗立派的集大成者；同樣，由丁敬奠定的古拗峭拔的浙派印風，大致也成為篆刻史上仿漢創作的一個分水嶺—丁敬之前，文人篆刻家的仿漢創作基本上走的是“漢印中求漢印”的道路；丁敬之後，由於金石學的興起和碑派書法思潮的影響，有成就的篆刻家異軍突起，不拘於“漢印中求漢印”和以刀表現筆意的侷限，以獨具個性風格的篆書入印，改造漢印印式，走“印從書出”的創作道路，使朱、白文印的創作在篆書統領下，達到和諧統一，並獨具個人面目。

“印從書出”的實踐者首推鄧石如，其朱文印以其風格化的篆書入印；其白文印雖在各個時期稍有差異，但最能代表其創作成就的白文印有二類:一類以其風格化的篆書入印，具婀娜流動；另一類融匯其篆隸書風，多凝重厚實。

鄧石如的再傳弟子吳熙載，其印風和書風的融合表現得較為成熟。朱文印以其篆書入印；白文印同樣融匯其篆隸書風。

私淑吳熙載的徐三庚，其印風和書風的融合表現得相當直接。

到了晚清的吳昌碩，其印風和書風的融合，同樣也達到了高度的統一。

縱觀元明清三代文人流派印章的發展，漢印這一印式經元、明兩代文人篆刻家的倡導、確立與普及、發展，到了清代已成為篆刻藝術的重要基礎。文人的參與，使得印章由實用逐漸向獨立欣賞藝術轉化；而金石學的興起和碑派書法思潮的影響，直接刺激了隸、篆書體的復興，篆刻家的篆隸書寫水平普遍提高，其中出現了不少的篆隸書大家。這一切都使得“印從書出”—在明代篆刻家們那裡只是“以刀法傳筆法”、“有筆有墨”的追求，到了清代中葉之後成為一種現實。在這一現實面前，篆刻家們紛紛將自己獨特的篆隸書風融入仿漢創作之中，使漢印這一印式的創作，從技法到觀念都加入了新的內容；這一歷史的現實，也使得“印從書出”的創作模式，同只重變革刀法、在“漢印中求漢印”的固有創作模式分庭抗禮，並有逐漸占主導地位的趨勢。可以說，清代篆刻家們開闢、實踐的“印從書出”的道路，不僅拓寬、豐富了漢印的表現力，使漢印這一古老的印式煥發出勃勃生機，也使得篆刻家們自身的價值得以更完美地實現，使元、明兩代無數的篆刻家所確立、發展的印章宗漢審美觀得到了深化和昇華。