顛花轎、掛燈籠、萬箭陣 引領潮流不含糊
張藝謀早就說過：“我評價電影，絕不看它是否圓熟得天衣無縫，而是特別關注和推崇洋溢於其中的創造性活力。”在30年的導演生涯中，他是這麼說的，也是這麼做的，即將上映的《長城》也是如此。
張藝謀的求變之路從未停滯
時光網特稿 在中國電影界，有名的導演很多，有才華的導演也很多，但從來沒有一人像張藝謀這樣飽受爭議，卻又始終保持著“國師”地位。
作為第五代導演的代表人物，他早期的電影屢屢敲開國際大門，在西方電影節上斬獲無數，極大地提高了中國電影的地位。新世紀後，他轉向商業片創作，一部《英雄》在國內外市場上取得票房成功，正式吹響了電影產業化改革的號角。此外，他所執導的奧運會開幕式，也成為宣揚國威的重要作品。
當然在這個過程中，也伴隨著諂媚西方、醜化民族、向商業低頭等質疑，但張藝謀名字的價值卻越來越大，甚至成為一個文化符號。究其原因只有一個，那就是他不斷追求創新，始終在探索中前進，結果成為潮流的引領者，想要超越就很難了。
早在拍完處女作《紅高粱》時，張藝謀就曾說：“我認為，藝術的生命在於創造，走向完整就意味著走向死亡，因為它是在圓自己最後的這個圈兒。因此，我評價電影，絕不看它是否圓熟得天衣無縫，而是特別關注和推崇洋溢於其中的創造性活力。”
《長城》殺青發佈會主創合影
他是這麼說的，也是這麼做的，在30年的導演生涯中，幾乎每一部電影都展現出一些不同的東西，要麼是題材樣式、要麼是敘事形式、要麼是鏡頭風格。可以說，正是這種“不拘一格”的追求，讓張藝謀的創作永葆活力，也讓他的作品始終受人期待。
就拿即將上映的《長城》來說，他在自己開創的大片風潮中，又更進一步，把“國標”長城和魔幻片中的巨獸結合起來，試圖打造媲美好萊塢的類型大片。藉此機會，我們也來梳理一下，他在過往作品中有哪些創新點。
對民俗的表現性改造
上世紀80年代中期，中國文壇興起了一股文化尋根的熱潮，試圖從傳統文化中探索民族的心理特徵，並且影響到電影的創作，這在張藝謀的身上表現尤為明顯。他早期的電影側重鄉土題材，涉及到大量的民俗表現，不過都是經過改造的，有的還是他自己創造的。這些民俗在影片中更多是作為一種象徵意象存在，服務於要表達的主題。
《紅高粱》中的顛花轎
《紅高粱》的開頭有一段顛花轎的場景，是傳統婚禮的一個儀式，轎伕故意一步三晃悠，使得轎子搖擺晃動，營造出喜慶氣氛，也告誡轎子裡的新娘，要入鄉隨俗。不過影片中的九兒卻不是普通姑娘，儘管光著胳膊的轎伕使勁力氣晃動，她愣是咬著嘴脣不吭聲。粗獷豪放的顛轎儀式與堅韌剛強的人物性格形成碰撞，為影片奠定了基調。張藝謀甫一出手，便用這個民俗場景震住了觀眾，可謂很有新意。
之後，餘佔鰲去酒莊尋找九兒，目若無人，將一泡尿撒在了酒缸裡，沒想到尿液和酒糟的結合，竟然發酵出了更加醇香的佳釀。其實尿酒並無科學依據，也不是民間風俗，在這裡被張藝謀改造後，成為片中男性生命力的一種象徵。
到了《菊豆》中，為了展現封建禮教對情慾的壓抑，張藝謀特意展示了一段攔棺哭靈情節。哭靈在民俗中是存在的，代表家人對去世親人的祭奠。但是在影片中，哭靈的二人楊青山和菊豆早就盼望楊金山早死，抹著眼淚攔棺純屬一種表演，誇張造作的表情中盡顯荒唐。張藝謀越是把這個儀式渲染到極致，越是展現出偷情者命運的悲劇。
《大紅燈籠高高掛》中燈籠成為權力的象徵，也意味著精神控制
1991年上映的《大紅燈籠高高掛》中，陳府有一個規矩，當老爺要到哪個姨太太屋裡過夜，就會在她門前掛起一個紅燈籠；但如果誰犯了錯，就會用黑布包上燈籠，也就是封燈。這個風俗在蘇童的原著《妻妾成群》中並沒有，也不見歷史記載，張藝謀讓這個道具成為權力的象徵，意味著對人的精神控制，並具有強烈的畫面可視性，是影片的一大亮點。
1993年的《活著》也是如此，張藝謀讓富貴擁有了一門手藝——耍皮影戲，這在原著中也是沒有的。皮影戲所承載的中國“影戲”傳統，既與西方發明的電影形成一種對照，會對西方觀眾產生獵奇意義，同時也濃縮了時代變化的影子，讓富貴的形象更加豐滿。
儺戲因《千里走單騎》被人更廣泛地瞭解
張藝謀的電影喜歡錶現民俗，很多民俗正是因為在他的電影中出現，而被人廣泛瞭解，比如《千里走單騎》中的儺戲。但他對民俗的表現並不是原樣照搬，而總是進行一些表現性的改造，讓其更符合影片的主題和人物性格。
不斷變化的運鏡手法
第五代導演是在反叛傳統電影的基礎上登上歷史舞臺的，其中最讓人驚愕的就是作品在影像表現方面的大膽創新，如靜止長鏡頭、不規則構圖、色彩反差等，形成雕塑般的質感，這在《一個和八個》、《黃土地》中表現最為突出，而這兩部作品的攝影師恰恰是張藝謀。
《秋菊打官司》迴歸到質樸的記錄手法
不過張藝謀並沒有一直堅持這種影像風格，而是在不同的作品中採用不同的方法，不斷挑戰自我，形成藝術上的創新。在1992年的《秋菊打官司》中，他就改變了自己之前對精緻化影像的追求，迴歸到質樸的記錄手法。為了真實表現生活，影片採用了偷拍的方式，比如秋菊進城在街道上行走的場景，就是用了兩臺超16MM攝影機偷拍的。如果採用常規的35MM攝影機，需要佈置場面，維持秩序，就無法達到紀實的效果。
到了1998年的《一個都不能少》，張藝謀更是將這種記錄風格發揮到極致，整部片除了故事本身是經過編劇加工的之外，其餘的全採用紀實手法。演員是業餘的，現實中的村長在片中演村長，學生演學生，場景也是現實中的鄉村小學。就連片中黑板上的粉筆字，也是劇組找當地的老師寫的。正是這種細節上的極致追求，讓影片散發出了真實的感染力。
《有話好好說》採用了手提攝影的方式
而在此片的前一年，張藝謀還嘗試了都市喜劇片的創作，執導了《有話好好說》，荒誕不經與黑色幽默相結合，成為中國喜劇電影史上的一個另類存在。為了表現片中人物焦躁不安的情緒，影片採用了手提攝影的方式，用搖拍、跟拍、變形、特寫等方式，再配合快速的剪切，展現出迷離紛亂的城市景象，對觀眾產生了強烈的視覺衝擊。比如開頭，姜文和瞿穎騎單車在北京街頭馳騁，而鏡頭也歪斜地跟著他們移動，與人物融為一體，放佛鏡頭會說話一樣。
攝影專業出身的張藝謀，非常重視作品的運鏡方式，但他絕不拘泥於一種風格，而是不斷變化，不斷嘗試，幾乎每一部作品中都有讓人津津樂道的風格化鏡頭，比如《英雄》中的慢動作鏡頭展現劍鋒刺穿水滴的唯美瞬間，《金陵十三釵》中日本士兵追逐香蘭和豆蔻的移動長鏡頭等，都具有震撼的力量。
新穎的場景設置
電影是要在有限的時間內講述一個完整的故事，而故事是由一個個場景組成的。每一個場景都有它存在的意義，要麼是敘事上的，要麼是畫面表現上的。張藝謀的電影，除了宏觀的文化視野和深刻的主題外，在具體的場景營造上，也往往給人眼前一亮的感覺。
《紅高粱》中，最讓人震驚的無疑是餘佔鰲和九兒在高粱地裡的野合場景，這在此前的國產電影中是沒有見到的。烈日當頭照，風漫青紗帳，一身紅衣的九兒大字躺在地上，餘佔鰲跪在她的身前，雄壯的號聲配合狂放的鼓點，渲染出天地交合般的宏偉儀式感。張藝謀用這個場景表達了對性靈解放的膜拜，歌頌了原始生命力的偉大。
《英雄》中有多處經典打鬥場面
進入新世紀後，張藝謀用他的藝術片思維和創意來拍攝商業片，又奉獻了許多我們未曾見識的場景。首先便是《英雄》中的劍雨，前面棋館一場的放箭，如蝗蟲，又仿若雨滴，鋪天蓋地而來，渲染了秦國軍隊的氣勢，將影片推向一個小高潮。而結尾處射殺無名的放箭，成為向英雄致敬的儀式，那一根根釘在牆上的箭支，就如地上的一個個生靈。
此外，《英雄》中還有多處經典的打鬥場面，如無名和長空的棋館之戰、飛雪和如月的胡楊林之戰、殘劍和無名的碧湖之戰等，用古詩詞的意境來表現打鬥場景，將暴力與唯美相結合，也改變了傳統武俠片的動作風格。
舞蹈與武打的結合在電影中並不鮮見，但張藝謀開拓出新的境界
緊隨其後的《十面埋伏》，張藝謀更陷入對武打場景的痴狂中，開頭的“牡丹坊”一節，歌姬小妹先是隨著悠揚的《北方有佳人》翩翩起舞，輕靈優美，讓人的心處於放鬆中，之後場面一變，又跳起了節奏更快的“仙人指路”，長長的水袖擊打盤鼓，時急時緩，緊張熱烈。舞蹈與武打的結合在電影中並不鮮見，但張藝謀將其做到了極致，開拓出新的境界。
到了《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀延續了自己對於飛箭的熱愛，不過這一次把射箭變成了擲槍。在高潮的戰鬥場面中，二王子率領的叛軍，踏著金黃的大道，伴隨著喊殺聲，將手中的長槍扔向敵陣。而王軍步步為營，鐵桶陣向裡收縮，製造出一場血腥屠殺，其壯烈的陣勢在以前的影片中是未曾見到的。不過在這裡，張藝謀放棄了電腦特效，真正通過人群來打造場面，也成為他影像美學的一個特徵。
《長城》將領
張藝謀在電影場景的設計上，喜歡從傳統文化中吸取營養，經過藝術化的加工後，總能彰顯出別緻的風采。在即將上映的《長城》中，他對電影場景進行了升級，把魔幻片中經常存在的怪獸和人類奇蹟長城結合起來，並依據“墨分五色”的說法，建立了鶴、鹿、虎、熊、鷹五支色彩和形象各異的軍隊，很有中國文化格調。
敘事和塑人的亮點
我們在談論張藝謀電影的時候，對影像風格以及演員人物的關注，往往掩蓋了作品本身所敘述的故事，尤其是忽略了他在敘事方式上的創新。其實，張藝謀對劇本結構的重視要遠遠大於他在畫面形式上的追求，只不過有時候效果未能觸動人心罷了。
《紅高粱》以“我”來回述爺爺奶奶的往事
第一人稱畫外音是電影常用的敘事方式，但這個人往往是事件的親歷者，便於營造娓娓道來、現身說法的效果。而《紅高粱》雖然也用了畫外音，但這個“我”並沒有經歷影片中的事件，只是站在現在時來回述爺爺奶奶的往事。這個視點看起來有些生硬和奇怪，但考慮到影片要表現的是民族精神，作為孫輩的“我”，連接了歷史和現實兩個時空，便有了文化傳承的意義。
《大紅燈籠高高掛》中，馬精武扮演的陳老爺在片中沒有一個正面鏡頭，我們只能聽到他寥寥幾句臺詞，看到他模糊的影子，但是整個院子里人的生死都掌握在他的手中，所有姨太太都因為他爭風吃醋，勾心鬥角。這個虛幻的形象代表著男權社會的威權，也是封建禮教的陰魂，無處不在。這種虛化的處理，反而更具力度。
到了《英雄》，本來是一部商業武俠片，並且是高投資的大片，但張藝謀沒有像傳統類型片那樣採用直線敘事，而是劍走偏鋒，通過無名與秦王對話時的刻意隱藏，在主客觀視角間來回切換，反覆推翻真相，營造出了濃厚的懸疑效果。本來是很簡單的刺殺故事，經過結構上的改變之後，影片就變得複雜和厚重起來，也與影像的華麗形成比照。
《滿城盡帶黃金甲》將《雷雨》裡的家庭倫理故事改造成宮廷大戲
之後，張藝謀還把經典話劇《雷雨》改編成《滿城盡帶黃金甲》，創造性地將一個家庭倫理故事打造成更具悲劇史詩意味的宮廷大戲。《雷雨》圍繞周樸園的形象，講述的是人與命運的抗爭，而《黃金甲》講述的是權力剃刀下的政治鬥爭，其實是人與自我的較量，氣氛上也更加陰森和恐怖。
可見，作為最具影響力的中國導演，張藝謀的成功不是偶然的，除了作品本身在藝術上的成績外，更重要的是他不斷追求創新的行為，做別人想不到的，做別人不敢做的，因此潮流才會轉向他的方向。
