欣賞 | 雷小洲：路上的風景看似平常，卻最難捕捉

油畫藝術約瑟夫·瑪羅德·威廉·透納廣州美術學院寫生山水畫中央美術學院水彩畫涅瓦河俄羅斯文藝復興聖彼得堡湖南歷史廣州劉可于廣洲大芬油畫村 2019-04-28

雷小洲

LEI XIAOZHOU

1962年，出生於湖南省邵陽市。1983年，畢業於廣州美術學院附中。1987年，畢業於廣州美術學院油畫系畢業並留校任教。2000年，畢業於中央美術學院油畫系二畫室研究生同等學歷班。現為廣州美術學院油畫糸教授，研究生導師，城市學院院長。中國美術家協會會員、北京中國當代寫意油畫研究院理事。

路上的風景

我與小洲相交多年，他 1987 年留校任教，彈指之間，二十六年已過，中國已經發生了翻天覆地的變化。就藝術而言，現在已呈多元化發展的格局。藝術家與作品的多樣性，是中國特殊的歷史所造就的。自改革開放以來，與前代藝術家相比，新成長起來的藝術家非常敏感，他們對圖式、圖像以及對繪畫的理解，有一種更廣泛層面上的涉獵。

但是，選擇多了，難免令人眼花繚亂，當下的藝術就頗有“亂花漸欲迷人眼”的態勢。許多藝術作品譁眾取寵，一味地迎合市場，猶如無根之木、無源之水，喧囂一陣子就消失無蹤。而向來低調的雷小洲這次卻一次拿出數十張寫生作品，有如一陣清新的微風，令人耳目一新。

雷小洲的這一批作品尺幅都很小，是他去年從開平到俄羅斯一路寫生而留下的畫作。開平的畫作頗有意思，不同的街景之間，一幕幕市井生活呈現出來，這樣生動的街頭即景，不把握那一瞬間的感動，很難形諸筆下。

但我更關注的是俄羅斯的風景寫生。新中國之後的油畫教學體系基本是從俄羅斯學習而來的，由於信息的匱乏和時代的特殊，稍微年長一點的油畫家接觸最多的作品都是俄羅斯油畫，對於俄羅斯有一種特殊的情感。雷小洲很明顯也不例外。他的這批作品很明顯是他行走於路上的時候，觸景生情，迅速落筆成畫，畫幅雖小，但卻豐富而完整。聖彼得堡的教堂，涅瓦河的大橋，列賓美術學院的後院，都籠罩在一種清透的空氣裡面，很神祕卻又很親切，情境交融而又質樸生動。

在藝術之路上的求索自然是永無止境的，雷小洲的這一批作品卻讓我感動。路上的風景看似平常，卻是最難捕捉的平常，最需用心的平常。

——郭潤文

風景作品

金色的湖 22x30cm 2015年作

金秋 22x30cm 2015年作

晚鐘 22x30cm 2012年作

聖母昇天修道院 30x22cm 2012年作

涅瓦河邊釣魚 22x30cm 2012年作

莫伊卡河 22x30cm 2012年作

小巷 30x22cm 2012年作

橋 22x30cm 2012年作

騎樓印象 30x22cm 2012年作

開平早市 30x22cm 2012年作

馬仔豆腐 30x22cm 2012年作

列賓美院門廳 30x22cm 2012年作

開平狗肉 22x30cm 2012年作

雷小洲的十年寫生：

攝取自然的古意和魂魄

機緣巧合的是，在寫這個文字之前的同一天，上個週六，我恰好看了中國美術館的透納（Turner）的風景畫畫展和中央美術學院雷小洲即將開始的畫展布展，如同一起參觀的畫家劉可的建議，可以嘗試發現這兩個展覽之間的某種內在關聯，並且帶入中國當代藝術一些最為關鍵的問題，通過簡單的比較研究，也許可以為我們當前的中國藝術發現一些有趣和有益的東西，可以面對藝術史上的一些基本難題：一個開創寫生的西方風景畫家和一箇中國同樣追求寫生的“山水畫家”之間有著什麼樣的相關差異？比如風景畫與山水畫有著什麼差別？比如寫生對山水和風景畫的重要性表現在哪裡？比如油畫語言和水墨語言之間結合的可能性何在？比如東西方精神氣質的差異何在以及內在融合的可能性在哪裡？還有寫實與寫意、筆墨和形式之間的內在關係如何？一個好的畫家，一些優秀的作品，一定可以激發我們如此的思考。

《乾坤灣之一》2017年

透納的作品，還是在西方近代文藝復興以來傳統中的延續和突破，他使風景畫成為獨立的畫種，或者說使風景畫形成自己獨立的語言，不再從屬於人物畫或者宗教畫，甚至也不從屬於歷史畫，這次中國美術館的展覽完整地為我們呈現了風景畫這個逐步演變而獨立的過程，而且透納的風景畫也走向了現代，尤其是晚期作品已經是法國印象派的先聲了！

《乾坤灣之二》雷小洲 2017年

大致說來，透納的作品有著幾個如下特點：

第一，以“光”和獨立的“光感”為主宰和主導畫面的語言。透納畫面上無所不在的光感，或者說光內在的主宰著畫面色彩，無論早期作品上光對色彩的調節還是色塊之間的過渡，光引導著視線，而且歷史場景中的光感的表現是獨立於色彩，是對明暗法的繼承，有著基督教繪畫中廣的神性和對畫面的控制力，是光在打開畫面凝視的空間。

第二，畫面本身主要通過色彩和色塊之間的對比過渡來建構起來。通過觀看透納的小幅水彩作品，我們就可以看到他的天賦以及對色彩流動感的強調，這是與以往傳統繪畫差別很大的，這為他表現自然風光在空氣和不同氣候中的風景在技術上可能，而且為晚期純粹描繪心靈的視覺通感埋下了伏筆。與光的主宰相應，還是在光對色彩和色塊的銜接和滲透之中，建構起畫面。

老街斜陽，布面油畫，90x70cm，2012年於梧州，雷小洲

第三，透納尤其開創了戶外風景寫生的先河。透納作品，既有對地方風景的視覺記載，也有對歷史場景的想象記錄，畫家都試圖讓風景本身漸漸凸顯出來，擺脫對人物場景等等的束縛，這是對自然本身內在性的發現。風景並不是外在的對象，而是與歷史，與人的生活息息相關的，而且只有在風景上，在那個啟蒙世俗化之後的時代，保留風景本身的自然神聖性，一種超越人的力量。

第四，透納的風景畫作品在個體的風格上尤為強調畫面本身的動感和不可表象的崇高形式。試圖把握自然喧囂躁動的超越於人的崇高一面，這是基督教神性的自然化，與當時英國的浪漫派有相通之處。畫面上以光感打開的大海上暴風雨的漩渦，以及後來抽象風景上大海的翻騰，通過自然保留了崇高不可表象的內在力量，需要提高主體的內在心力。

騎樓春秋，布面油畫，90x70cm，2012年於梧州

第五，透納個體內在生命氣質的風景速寫和顏料本身的表現力。因而，愈是到後來，畫面更多表現出透納本人生命的氣質：他的恐懼和痛苦，他的觀察和世界觀，他的夢想和迷狂，不僅僅是對自然風景的寫實描繪，而晚期的作品，則全然走向視覺本身的幻覺以及藝術家個體心靈的抒情，幾乎全然以抽象和印象派的筆觸來描繪心念中的風景，運筆迅捷粗獷，畫面顏料本身的表現力已經凸顯出來，個人與風景已經融為一體。讓我們回到中國傳統山水畫和當前的寫生風景山水畫，如同在人物形象表現上，中國是人物畫不是肖像畫，當前中國寫生風景畫，其實已經有著傳統山水畫精神的某種迴歸了，也不僅僅是風景畫。

救世主教堂（一），木板油畫，30x22cm，2012年於諾夫哥羅德

中國傳統山水畫，不是以光感為主導，而是呈現一種流動的氣化狀態及其生動的氣韻，山水畫空間的平面展開，對於架上繪畫而言，因此，如何接納西方光感和保留水墨氣化或者喚醒背後的精神氣質，就成為當代畫家要面對的根本問題。

我們在雷小洲的作品上可以看到迴應透納為代表的風景畫以及印象派風格的努力：

首先，小洲的作品上，有一種中國文化生命特有的流動的氣感狀態主宰著他的畫面，無論是對黃河的表現，還是山脊形式化的生機，都帶有一種流動的氣感，而且主要不是西方強烈獨立的光感，而是以黑白灰為主，甚至有走向黑白的強烈傾向，無疑，這是借鑑了中國傳統水墨的視覺感知方式。當然，面對中國山水，尤其是北方山水，其實主要是黑灰為主。

院內樺樹，木板油畫，30x22cm，2012年於聖彼得堡

其次，第二，畫面有著塊麵塑造，在北方的寫生，小洲抓住了北方石質的質感肌理，與山水畫萌發之際的北方山水，在范寬那裡的雨點皴或者斧劈皴相通了，而皴法是中國山水畫最為基本的語彙，小洲以油畫刀刮出的肌理經過反覆刮擦，肌理筆觸感異常強烈，重現了傳統皴法的皴擦感，其實是觸感的還原，是對不可及的遠處的大山岩石的親近，在甚至不耐煩的反覆刮擦中，畫面設置都被劃破，這是山石塊麵塑造對個體內心狀態的考驗。這尤為體現為那個成對的三聯畫作品上雷小洲那幅六聯畫的作品，尤其是那幅陽面為主的一幅，乍一看，有著范寬《溪山行旅圖》的韻味，似乎是這幅古典名畫的再生！

其三，小洲對老樹枯枝的畫法則再次恢復了傳統獨有的勾勒法，而且重現了北方寒林圖之中的蟹爪，帶給觀眾一種蒼涼，枯澀和苦澀之感，這種枯槁和苦澀的情調是中國人所特有的，但是又是面對自然本身所喚醒的，不僅僅是文化的相對性經驗，而是中國的自然山川經過中國畫家個體生命的提煉後，在畫面上表現出來的一種生命本身的精神氣質，即便沒有去過那裡看過風景，面對畫家的作品，一種苦澀又堅韌的情懷也會被激發出來。如同透納的崇高感。

列賓美院階梯，木板油畫，30x22cm，2012年於列賓美院

其四，小洲的作品也是戶外寫生，他很好地結合了寫實和寫意，我們在透納的作品上已經看到了他既有著準確地寫實記錄和感覺的凝練傳達，也有著自己對自然風光的個體情緒表現，寫實和表現，就如同中國傳統的寫真和寫意，也是通過畫面色彩和光感之間關係，通過畫面形式性的佈置，比如畫面上強烈的光感以及旋轉的形式，都是透納自己個體風格的充分流露，因此，應該並不衝突，當然寫實不能僅僅變為速記，而應該捕獲到自然之物內在的氣韻和生機，在畫面上可以移動自然之物的位置，按照筆墨或者色彩之間的形式性韻律來安排，必然有著畫者主體內在的某種心緒——這心緒還是由外面的自然本身所激發出來的，比如前面所言的那種枯槁和苦澀的情調，畫面所帶來的是這種生命感覺的形式，而不僅僅是我在的寫實，因此，外面山川有其內在的生命元素，內面的心緒也有與之相應的情調，二者在畫面上，再通過色彩和形式，按照內在相感的情調來建構畫面，就是有著生命意趣，結合了寫實和寫意。其實，我們知道，中國山水畫的那些早期的開創者，無論是范寬還是荊浩等人，尤其是荊浩還是反覆強調“搜妙創真”，荊浩自己就有“萬張粉本”的寫真與像真經歷後，才達到“方得其真”的創造階段，這也就是為什麼早期原創時期的山水畫家都有著自己獨特的皴法和麵貌，因為他們生活的地域性不同，因此，對山石土質提煉的皴法形式就不同！這也是為什麼南方是披麻皴而北方則是斧劈皴為主，正是因為有著對寫真的視覺感知和畫面生命觸感之間的內在關聯：即對自己所生活的自然世界有著充分的視覺經驗，然後通過手感或者畫面的形式，提純為畫面上的基本藝術語言。我們在雷小洲的寫生和寫意的結合上，看到了油畫對古代山水精神的重獲。這與小洲最近幾年自覺迴歸傳統無疑是相關的。

眺望聖索菲亞教堂，木板油畫，30x22cm，2012年於諾夫哥羅德

最後，則是精神的提純，小洲十年的漫長寫生，從1999年的太行之行開始了他的迴歸之旅，朝聖之旅。這是回到自身的文化傳統，如同他自己所言，重新認識到自身傳統的繪畫以及色彩的獨特性，也是回到傳統藝術師法的本源——大自然的山水。傳統在總結范寬的繪畫時說過一個三段論：即范寬從“師古人”到“師造化”，再到師“本心”的演變化蝶的過程。從小洲的作品上，也可以看出這些年他的這個演變過程。畫面上有一種畫家對世界的獨特觀照，如他自己所言：“我畫風景的時候，對江河山水有一種很特殊的感觸，這可能跟我小時候那種極端的美麗和極端的恐怖記憶有關係。”——在他的畫面上，我們就看到一種對美的渴望但同時又面對著美的荒涼，自然本身的無情和漠然，這帶給生命一種茫然無助的虛無經驗，一種悲觀的經驗，似乎這滿世界的荒蕪根本無法消除，反而是荒蕪和荒涼在生長，這是讓人驚懼的。但是，在畫家筆下，又不得不在攝取這荒涼感的同時，在筆端讓自己的熱血生長出暖意和希望，正是這種張力，讓小洲的畫面凝聚了一種時間性的形式，一種獨特的生命韻律。

列賓美院（一），木板油畫，30x22cm，2012年於列賓美院

那麼，雷小洲是如何攝取古意和大山魂魄的呢？我們可以具體以那幅六聯畫的傑作，為例來討論。這六幅在石板巖高家村太行山中所畫的六幅畫，其實可以是一組獨特的三聯畫：兩兩一組，就是三聯畫。三聯畫無疑是一個有著內在節奏，有著自身獨立的世界的照作品。畫面按照傳統中國的陰陽建構，按照寫生一個月，從冬天與春天的轉變來區分，也按照疏密之別來佈局。

西方三聯畫，如同德勒茲在《感覺的邏輯》思考培根的繪畫作品時，區分開三重節奏，有著內在的變化，而且，中國傳統的屏風畫其實也是三聯畫，中間為主，旁邊為輔，有著陽面和陰面的差別，因此，小洲的這組作品有著對傳統的隱祕致意，或者說成對的三聯畫，很好地結合了中國傳統和西方繪畫的藝術形式。

修傘人，木板油畫，30x22cm，2012年於開平

其中有著主體和賓體，即傳統的主賓之分，這裡是以山為主體，以樹為輔助而展開畫面建構的，山和山作為主體，內在之間有著區分節奏：一幅畫是硬朗的黃色調形成的陽面——即有著傳統中國山水畫的斧劈皴的塊麵塑造，巍然矗立的大山，在構圖上讓人想起范寬的溪山行旅圖；另一幅則是灰色的模糊的陰面，這裡有著視覺的差異，而且似乎帶有了水墨的感覺。進一步，還有著積極節奏和被動節奏的區分，在畫面上則是通過疏密的變化，尤其是在山和樹之間有著內在的節奏變化：老山是遠處和漠然的元素，而老樹是近處和親近的元素；左邊的樹畫出了枝條上的雪意或者閃亮的光感，石頭和樹枝之間閃爍著溫暖的光，右邊的老樹則是裸露枝幹在風中舞動而傾斜。

小旅館夜景，木板油畫，100x80cm，2012年於開平

此外，還有著一個見證節奏，這就是畫面上的那掩住的門扉，那個打動畫家的孤寡老人的庭院，神祕而悽苦，黑灰的畫面因而滲透了一種蕭索而悲涼的情調，正是這股情調貫穿了畫面。有一箇中心貫穿起來：就是那個現實的孤寡老人的屋門，似乎那是一座開啟這座大山與人類之間祕密的門戶。孤寡老人深深打動了畫家，他無法被聽懂的自言自語，他頭髮幾十年不洗不剪的瘋狂，這個老人本人就是自然和文化歷史的見證人，但是，他的家裡卻整潔有序，也許，這個老人藝術並不是要解開這個祕密，不，藝術僅僅是進入這個祕密，保護這個祕密，那幅關閉的門是自然自身規避的內在性，畫面的展開只是為了更好地守護這個內在性的自身規避的世界。這是對自然，對人類生命的一種隱祕地時間性的記憶和庇護。

涅瓦河邊釣魚，木板油畫，22x30cm，2012年於涅瓦河

最後，甚至，畫家成熟的三階段節奏，也可以在成對的三聯畫之中看到，這是對范寬的奇妙迴應：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。”於是范寬舍其舊習，隱居終南、太行山中。藝術史上還寫道範寬：“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，亦徘徊凝覽，以發思慮。”——小洲畫這些作品花了將近一個月，而且這十年來他一直在西北邊陲寫生走動，已經得自然之靈趣和靈質。如同《聖朝畫評》的評語：“范寬以山水知名，為天下所重，真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，生於物表而又不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化。”這顯然心傳了唐人張璪的“外師造化，中得心源”，又被明清的石濤“搜盡奇峰打草稿”再次發揚。在這裡，我們不就看到了寫生與回到自然造化的重要性？小洲的這幾幅作品，有著元人湯垕《古今畫鑑》說到范寬時的：“乃脫舊習，……編觀奇勝。落筆雄偉老硬，真得山骨。”這是范寬在飽覽了秦川真山實水之後所達到的氣質俱盛的藝術境界，我們也在小洲的畫上看到了如此的老山老水，如此性靈和荒率的山骨和老樹。