福羲香港五週年秋拍現當代藝術專場。
“我想表現動感：或迂迴纏綿、或風馳電掣;我想藉對比和同一色彩的多重振顫使畫布躍動起來，我要找到一個放光的中心點。”
—趙無極
趙無極 《24.03.59-31.12.59》 1959 年作 油彩 畫布 162.3 x 99.5 cm.
來源：
法國 巴黎 法蘭西畫廊
瑞典 斯德哥爾摩 私人收藏
瑞士 私人收藏
比利時 布魯塞爾 私人收藏
歐洲 重要私人收藏
展覽：
1960年“趙無極”法蘭西畫廊 巴黎 法國
出版：
《趙無極》法蘭西畫廊 巴黎 法國 1960年(圖版，第43頁)
尚 · 勞德《趙無極》La Connaissance 布魯塞爾 比利時 1974年(圖版，第73頁)
尚 · 雷瑪利《趙無極》Editions Hier et Demain 巴黎 法國;Ediciones Poligrafa
巴塞隆納 西班牙 1978年(圖版，第282圖，第282頁)
尚 · 雷瑪利《趙無極》Rizzoli International Publications 紐約 美國 1979年(圖版，第282圖，第282頁)
尚 · 雷瑪利《趙無極》éditions Cercle d'Art 巴黎 法國;Ediciones Poligrafa 巴塞隆納 西班牙 1986年(圖版，第314圖，第322頁)
皮耶 · 戴《趙無極作品1935-1993年》Ides et Calendes 紐沙特 瑞士 1994年(圖版，第97頁)
附藝術家工作室之原作保證書
陳容《雲龍圖》南宋 中國 廣州 廣東省博物館藏
1960年法蘭西畫廊在巴黎為趙無極舉辦個展，正是他於畫壇嶄露頭角、意氣風發接連於歐美各地畫廊舉行展覽之時，《24.03.59-31.12.59》完成後旋即於隔年展出，而後在幾位私人藏家手中遞藏將近一甲子的時間，從未於公開市場中曝光，作品之珍貴難得可見一斑。趙無極以少見的大尺幅進行創作，賦予畫面完整的理念及技巧呈現，此作不僅代表1950年代晚期至1960年代初期他最為重要的突破，更見證了當時西方觀眾的認同與肯定，此次面世，可說為梳理趙無極的創作生涯發展提供了極為重要的線索與學術價值。
趙無極在工作室
今日我們討論趙無極在二十世紀現代藝術上達到的成就與創新，如果說克利與甲骨文時期作為他“外在東方化”的階段，分別以圖像表述的具象構圖和文字符號的抽象形式傳達藝術家的所思所感;則1957年後脫離甲骨文的字形符號無疑是他創作生涯中最重要的轉折，畫面的完全抽象成為一種更直接的形式，如趙無極所言：“不必像以前那樣，在空間中畫物體、畫符號，符號與色彩不必有界限，我也從不同色調的組合中，發覺空間深度的問題”。至此他的作品進入“內在東方化”的時期，筆觸與線條真正自由地獨立表現藝術家的心緒與情感，以畫面色彩與構圖空間內蘊中國傳統美學精神，直接地激發觀者的視覺刺激與內心共鳴。
郭熙《早春圖》北宋 臺灣 臺北 國立故宮博物院藏
中國山水畫不僅僅是單純的運用墨色點線表現疊嶂深泉，而是在創作之中強調回歸自然，以心靈神遊于山川大地之間，進行主觀的取捨與處理後表現於畫面。趙無極上溯唐宋山水的精神根源，以縱向為主的走勢鋪陳《24.03.59-31.12.59》，尺幅與構圖令人聯想起中國傳統繪畫的立軸形式，對於遠景、中景與近景的依序遞進，明顯可見散點透視的運用，交錯的筆觸有如中國山水畫中層層相疊的巍然山勢與縹緲雲氣，愈發仰之彌高，將觀者引入一個大氣磅礴而充滿生命力的山水境界。
中國傳統繪畫在空間上的探索帶著文化傳承的深刻烙印，而空間與佈局的呈現形式亦來自歷代畫家對於自然的觀察與歸納。《24.03.59-31.12.59》的山水意象層次分明，以流動、遊走的筆勢，由皴法的交錯構成抽象山石，在平展的空間堆棧而連綿起伏，暗示出一種新的體積和量感，猶如自然迸發的地勢，突破靜止時空，丘壑的主賓、遠近、走折展現於畫面，由上而下氣勢連貫，顯示出不可遏止的動態勢象。
出版
《巴黎畫派1958》，（法國巴黎，Galerie Charpentier出版，一九五八年），圖版140
《西邁斯藝術雜誌》，（法國巴黎，西邁斯出版，一九六二年，五十七期），30頁，彩圖
《芝加哥藝術學院油畫收藏補錄：畫集圖錄》，（C. C. Cunningham編，美國芝加哥，芝加哥藝術學院出版，一九六五年），圖版487A
《趙無極》，（Jean Leymarie編，法國巴黎，Edition Hier et Demain出版，一九七八年），圖版28
《趙無極》，（Jean Leymarie編，西班牙巴塞隆納，Ediciones Poligrafa出版，一九七八年），圖版 28
《趙無極》，（Jean Leymarie編，美國紐約，Rizzoli International Publications出版，一九七九 年），圖版28，彩圖
《趙無極：來自中國的油畫及水墨畫》，（Francois Cheng編，法國巴黎，巴黎大皇宮國家展覽館出版，一九八一年），圖版70
《趙無極》，（Jean Leymarie編，法國巴黎，Cercle d’Art出版，一九八六年），圖版28，彩圖
《趙無極》，（Jean Leymarie編，西班牙巴塞隆納，Ediciones Poligrafa出版，一九八六年），圖版28，彩圖
《趙無極》，（Gerard de Cortanze著，法國巴黎，Editions de la Difference/Enrico Navarra出版， 一九八八年），113頁，彩圖
《趙無極》，（法國巴黎，國立網球場現代美術館出版，二〇〇三年），93頁，彩圖
《趙無極 1935－2008》，（Dominique de Villepin著，法國巴黎，Flammarion出版，二〇〇九年）， 117頁至118頁，彩圖
《趙無極 1935－2008》，（Dominique de Villepin著，中國香港，季豐軒出版，二〇一〇年），117頁至118頁，彩圖
《24.03.59-31.12.59》
出版
〈趙無極〉Jean Leymarie著（法國，巴黎，Cercle d’Art出版，一九八六年），圖版39，294至295頁
〈趙無極〉Yves Bonnefoy & Gérard de Cortanze著（法國，巴黎，
Éditions de la Différence / Enrico Navarra出版，一九九八年），193頁
〈趙無極，鉅作 — 可見的邊緣〉Bernard Noël著（法國，巴黎，Cercle d’Art出版，二〇〇〇年），圖版42
〈趙無極：抽象於你，具象於我〉Jean-Luc Chalumeau編（法國，巴黎，
Cercle d’Art出版，二〇〇一年），圖版31
〈趙無極〉（臺灣，臺北，大未來畫廊出版，二〇〇五年），94至95頁
朱耷《秋林亭子圖》清代 中國 上海 上海博物館藏
《24.03.59-31.12.59》以充滿力道的短筆觸鋪陳縱貫畫面的S形曲線，張弛有道、矯若遊龍，趙無極以虛寫實，在無具體形象的刻畫中更為立體地書寫了龍的神韻，其間的起伏與開合變化更形塑出連貫不斷的氣勢，以相互交錯起伏的形態流轉回旋，進而引導觀眾的視線迴環往復，隱含了蘊藉於線條的潛在動態表現。趙無極在畫面的構圖、線條運用、色墨配置等方面，均以氣韻的承接連貫、動勢的線向轉折為依歸，力求畫面營造蓬勃靈動的生機與節奏韻味，以達到中國繪畫特有的生命力與精神性。
《24.03.59-31.12.59》局部
黃庭堅《寒山子龐居士詩帖》(局部)宋代 臺灣 臺北 國立故宮博物院藏
趙無極曾多次提到他在畫中追求空間與光線，在中國講學時曾說：“光就是顏色，你看博納爾的畫，顏色根本就是光。光—並不是說外面來的就叫光。光是顏色的感覺—顏色的顫動。”這段話充分體現在《24.03.59-31.12.59》中。畫面乍看下色調單純，藝術家運用亮白色、米白、淺褐與黑色的筆觸相互輻輳交織，在映襯對比下宛如光線折射，緊密織就表面所浮現的閃耀金光，粗獷厚重的黑色線條使畫面具有豐富的層次和強烈的視覺衝擊力。
出版
〈趙無極特集〉（臺灣，臺北，雄獅美術出版，一九七二年三月，十三期），31頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（西班牙，巴塞隆納，Ediciones Polígrafa出版，一九七八年），圖版117，
167頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（法國，巴黎，Hier et Demain出版，一九七八年），圖版117，167頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（西班牙，巴塞隆納，
Polígrafa出版，一九七九年），圖版117，167頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（美國，紐約，Rizzoli International出版，一九七九年），圖版117，167頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（法國，巴黎，Cercle d’art出版，一九八六年），圖版117，167頁
〈趙無極〉Jean Leymarie編（西班牙，巴塞隆納，Cercle d’art出版，一九八六年），圖版117，167頁
〈海外叢書- 趙無極〉林聲光與黃小庚編（中國，香港，嶺南美術出版社及三聯書店出版，一九八八年），22頁
蜚聲國際 卓絕而立
其藝術表達在60年代臻於成熟，獨樹一幟的創作特色使他在歐洲戰後抽象繪畫的滔滔浪潮中卓絕而立，國際聲名如日中天。如自1960至1965年，其接連在巴黎最具影響力的法蘭西畫廊（Galerie de France）和紐約知名的庫茲畫廊（Kootz Gallery）舉辦個展，作品並屢屢曝光於國際美術館的大展中。許多史評家針對他該時期的作品更給予了極高的肯定，如法國權威藝術史學者施耐徳（Pierre Schneider）便言：「趙無極60年代的作品比舊作更寬闊，更有聲色，更巧妙地勾勒出他的氣質和特殊本性……。」曾在50年代獲「威尼斯雙年展」大獎的法國知名畫家馬內榭（A. Manessier）在1960年亦言：「趙無極心中的那個世界、那個過去、那個種族、那片風景、那種光線都是我所不知的，但我卻被那畫中某種我知道、我可以認識的東西所感動，他的內心世界離我並不遠…我想我可以這麼說，他已經超越了以前所畫的一切。」顯示趙無極在當時已被同輩一流的藝術家所認同，打入國際藝術圈的核心。
1958年，趙無極的創作進入了一個不可逆轉的新階段。此時期他認為自己再也不需要在畫中創造符號，過往甲骨文系列帶領他所達的藝術成就，他就此將它放下，他認為符號雖然是繪畫的指針，但同時也是限制；而今他尋求突破，企圖僅用色彩與線條表達內心的情感，並試圖在畫面上表達視覺所不可見的宇宙自然之氣。此時期，他捨棄了50年代初期常用的圓筆，改以扁筆、寬版的排筆、畫刀為工具，筆法更加奔放、自信，色彩趨向厚實。而在色光的開展與融合、線條的揮舞與奔騰間，其自小耳濡目染、熟習的老莊哲學、中國的書法美學、畫家獨鍾宋元山水畫裡的景緻與空間構成一一被招喚出來，自然地融入於西方濃稠厚實的油畫媒材與表達之上。作品每每直入人心予人壯美的感受。畫作不僅是藝術的創造，更是他精神與心的燦亮結晶。
透納《暴風雪—汽船駛離港口》1842年作 英國 倫敦 泰特美術館藏
誠如趙無極在1959年發表的自述中所說：“我也感到與祖國古代的傳統有極深的關係。只是我自覺這種傳統在我內裡活著，但使它解放而成為創造的，是法國。”此時他找到了心中一直嚮往的繪畫意境和藝術形式，將過去學習的西方油彩或中國傳統水墨技法盡為己用，極力表達東方根源的哲學思想和氣韻。趙無極因而開啟了對於作品精神本質更為深層的探求，《24.03.59-31.12.59》的種種革新標誌他個人創作承上啟下的關鍵，更是“中西美學融合”這個時代課題的里程碑。
福羲香港2017年秋拍
預展及拍賣
時間：10月16日-10月18日
地點：香港帝京酒店
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