羅中立手稿真跡展於3月27日至4月8日在上海保利翡麗甲第會所進行展出。他於日前接受了澎湃新聞（www.thepaper.cn）的專訪，談及他的成名作《父親》四易其稿的創作過程、他藝術創作背後的邏輯和語言思路，也談及中國當代藝術的出路。羅中立認為：“中國當代藝術真正的出路還是在東西方對話、交流的過程中，還是要立足在我們自己的傳統當中，但是不能用老東西去跟西方當代的東西對抗，而是如何把我們的老東西變成具有中國精神和中國氣派、又符合當下審美的。”
羅中立
澎湃新聞：在上世紀70年代末的特殊歷史語境下，你創作《父親》的觀念和價值訴求是什麼？
羅中立：我畫《父親》這件作品的意圖很明確，就是為了參加全國美展。但是在那個特定的歷史時代背景下，參加全國性的美展一定是很積極的、正面的重大題材才有可能進入美術館的殿堂，那時候全國只有一個唯一的展覽，只有唯一的一本雜誌，所以要在那麼多學藝術的學生裡面脫穎而出，真的像在過獨木橋。農民這一題材我認為是重大題材，但是在怎樣畫農民的過程中，也是經過好幾稿的改變。我第一稿畫的是收糞的農民，第二稿畫的是生活中粒粒皆辛苦的農民，第三稿是基層生產隊長，畫的是一位複員軍人，這一稿後來變成最後成稿。
《父親》這件作品本質上是一件非常人性化的作品，當時畫這件作品是觀念性的，所以後來有人說，中國最早的觀念藝術實際上是《父親》，因為它轉換了一個概念，就是把那個時代我們畫領袖尺寸的肖像用來畫一位普通的農民。那個時代，我們所受的教育都是“天大地大不如毛主席恩情大，爹親孃親不如毛主席親”，當時我畫這件作品，很多朋友、同學給我忠告，說這樣畫會有危險，這件作品會給我惹麻煩，但是能夠讓我堅持下來的也是因為這種概念。它實際上是一個時代的轉折，一個神的時代的結束，一個人的時代的開始。這件作品存在於當時特定背景下。光從技術層面來講，這件作品，現在是我的學生輩都能夠完成的。然而“文革”結束對我們那代人帶來的解放感，那個時代賦予的精神氣質，在那種情緒下畫出來的作品，是完全不一樣的。
羅中立作品《父親》
澎湃新聞：在你最初完成的《父親》的耳朵上是沒有圓珠筆的，送審時一位領導建議要加一支圓珠筆，以此證明他是新時代有文化的農民，這支圓珠筆後來引發了劇烈的討論，有人說這是畫蛇添足，就你個人來看，這是你自發的藝術選擇還是迫於現實的折中？
羅中立：那時候一件作品通過全國美展要經過多次審查，學校、省裡、北京，主管官員當時非常希望這件作品能夠送上去，在那個時代，這件作品已經有很多爭論，包括創作過程中，一些好心的同學都說：最好不要畫這件作品，畫好以後也要把它丟到倉庫裡，不要參展。擔心會受批判。那位主管官員建議說，這件作品太苦澀了，那時候是紅、光、亮，一定要笑，沒有笑容的話，參加全國美展那是不可思議的事，因此他建議加一支圓珠筆表示新社會有文化的農民。
我接受這一意見的原因剛好相反：如果大家都把它看成是憶苦思甜的肖像畫，這幅畫的意義就沒有了。所以我加上了這支圓珠筆，但是為了不影響已經完成的畫面，我把它的透視畫得特別小。這支圓珠筆放在他的耳朵上，正好客觀地記錄了那個時代美術展覽的審查體制，記錄了那個時代政治和藝術這樣的一個關係，它不是畫蛇添足，恰恰是客觀的歷史見證。
澎湃新聞：你的創作一直沒有離開過鄉土，像大巴山和過去的歲月一直是你藝術創作的背景和靈感來源，也有評論家認為：作為藝術家，你的作品有著自己的創作邏輯和語言的思路。你的作品是如何和當下發生聯繫的？
羅中立：鄉土和當代其實不矛盾。有些人以為鄉土代表著一種落後、傳統，當代代表西方、當下。實際上，在當代農村，鄉土這個題材本身也可以變的。像我最新創作的作品“重讀美術史”系列，有很多經典畫面是非常宗教性的、鄉土性的，如果是用當下的、從傳統中抽取出來的的繪畫語言，重新把它詮釋一遍，它的畫面就變成我們今天很有當代性的圖像。現在的鄉村相當於一種題材，我畫面上呈現的東西實際上是用了鄉土的題材，畫面本身是用了很當代的繪畫語言，從《父親》到今天，它有一個跨越。
《父親》是在特定背景下一個主題性、政治化、意識形態化的作品，跨越到今天，雖然還是鄉土題材，但是其中的繪畫語言通過這幾十年我自己的思考和實踐，已經變回到了繪畫自身的主題上來了。所以我在學生時代畫的《父親》作為那一時期的標誌，是那個時期我對繪畫藝術的理解，而今天藝術回到它本體上來，這是中國改革開放以來跟那個時代非常不一樣的地方。一個藝術家的作品要有他自身的創作邏輯，這是至關重要的，當代藝術的在地性和國際化、全球化的結合其實就是藝術家個人創作邏輯的一種延伸。
羅中立作品
澎湃新聞：近些年你也在做一些新探索，比如“重讀美術史”系列、“中國抽象表現”系列。你認為今天中國當代藝術的出路在哪？你怎麼確立自己的藝術方向或目標？
羅中立：中國的藝術教育體系從前蘇聯、俄羅斯這樣過來，改革開放以後，又接受了西方的交流，特別是我們作為改革開放以後第一批公派出國的留學生，有幸在西方看到了原作、看到了西方美術史的直觀呈現，這對我們來講是一個學習的過程。我們開闊了眼界，看到了我們曾經嚮往的、在書本上看過的作品的原作，很多藝術家都在思考，反思我們自身的創作，我覺得中國當代藝術的最終出路在於，我們有了一個學習、消化的過程，然後應該回到我們自身的傳統，回到我們自身文化的根基上，去尋找具有中國精神、中國氣派，符合東方人審美的當代藝術。我覺得這是一個大趨勢，很多藝術家開始在這方面去思考、實踐。
我最新的一件作品叫《重讀美術史》，這件作品本身就體現了我對這個問題的思考和實踐，把中西方美術史用我自己的繪畫語言來詮釋，這種繪畫語言又來自我們自身的傳統，來自於民間，來自於土生土長的審美趣味。用這樣一種語言方式，把西方美術史的經典作品重新演繹、詮釋一遍。這件作品也可能是我現在一直到以後最重要的作品，它可以無限延伸，分為中國部分和西洋部分，西洋部分可分為風景、歷史、肖像等，中國部分分為山水、花鳥、人物……有無限畫下去的可能。
澎湃新聞：臺灣藝術收藏家林明哲當年對川美藝術家的價值發現起到了非常重要的作用，他曾提及當年川美藝術家艱苦的生活和創作條件，其中也提到你當年創作大畫因為缺乏材料用兩塊布縫起來畫。
羅中立：《父親》這張畫也是用兩張布縫起來，那時候縫紉機過不去，是我們的系祕書，他也是我們學校的一個教授，一針一針縫起來的，所以父親這幅畫後面還能看到兩塊布縫合的痕跡，說明那時候我們各方面條件還是很差的。我還記得《父親》這幅畫評上後，我得到美術館收藏費400元，被學校扣掉50塊的材料費，剩下350塊，請班上同學又吃又鬧花了23元，也算很奢侈了，相當於我做鍋爐工時期一個月的工資。
羅中立作品
澎湃新聞：1992年創立的羅中立油畫獎學金可能也是基於那樣一種背景下創立的吧，到今年為止已經25年，現在這一獎學金還在繼續麼？
羅中立：林明哲是進入大陸收藏的中國臺灣第一人，他收藏了我們同時代很多藝術家的作品，也收了川美很多老師的作品，其中也包括我。我當時作品比較多，算他收藏品裡個人件數最多的一位，因此當時由他出錢，設立了以我名字命名的獎學金。當時我們還沒有這一意識和經驗，臺灣在經濟發展過程中是先大陸一步的。
當時有一個背景，臺灣的藝術界正經歷一個階段，要回歸到鄉土藝術上去，臺灣的鄉土繪畫應該說是臺灣藝術史上一個重要的階段，自然四川美院的鄉土繪畫就會被他們所關注。林明哲創立的羅中立油畫獎學金在亞洲金融危機時停掉了，後來又有第二個人接棒，他叫仇浩然，是香港的知名律師。林明哲當時設的獎學金是每一位獲得者獎勵一萬元，這一萬元可以解決他們四年的學費，今天仇浩然接棒後獎金還是一萬，雖然在金額上不及以前有吸引力，但是現在報名的人更多了，因為仇浩然轉到了另一個概念上去，能獲得這個獎項類似於一種學術認可了。
這個獎學金持續這麼久是有它的道理的，一是它的學術性和純粹性，一是它的公益性。它真的是在早期解決了學生實實在在的學費，經濟上，那時候很多人衝著這個來，後一階段，它建立了一個更加國際化的評委團隊，相當於這樣一個獎項建立了品牌效應，大家對它的水準有信任感，這一點對學生非常有吸引力。
澎湃新聞：2015年，重慶市羅中立美術館建成開館，這在同年齡層的藝術家中是不多見的，這一美術館現在運行狀況如何？
羅中立：羅中立美術館是由重慶市政府立項，撥專款完成，它有專項運營和收藏經費，它實際是一個政府行為的立項。在經濟相對滯後的西部，重慶市政府能夠給在世的當代藝術家建一個美術館，這是不多的，說明重慶對市文化建設很重視。建這館當時有兩大方案，一個是作為單體建築，一個是建到學校裡邊，我覺得作為一個美術院校，總是需要美術館的，希望建到學校裡。我看到很多前輩美術家的個人美術館出現很多問題，到他們的二代、三代之後，在經費的持續性和改造方面很有問題。
四川美院新校區的建設理念就是鄉土，當時我還在任，有人就說，羅中立你自己畫鄉土題材，把整個學校的美術館都變得鄉土了，我說不是，我們要從自己的根裡來尋找我們自己建校的特色，這個美術館不可能跟其它大館相比，但是我個人理解的美術館它以後的生存之本在於它的特色，所以從美術館的建築開始，都是由我們學校的師生共同參與的。我們的學生勤工儉學貼的外牆磚，融入了我們新老校區的景觀，它的大概念又是一個農村的老院子，一片梯田和一排糧倉，現在又多了一片油菜花地。美術館的常設館藏大致分為三部分：羅中立個人部分；羅中立獎學金部分；《父親》專館。因為《父親》這件作品已經被衍生出了很多畫面，非常有意思。