如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
《死囚越獄》是早於《扒手》三年的作品，講述一位被德軍宣判死刑的法國軍官弗朗西斯逃獄的過程，影片的大量篇幅集中在逃獄前心理、逃獄工具的準備上，同時以獨白貫穿。略有與畫面信息重複卻不可獲缺的交代主人公心理的旁白是導演想讓影片更接近真實的方式，但影片中大量出現與常規電影相悖的場景，比如在剛入監獄時弗朗西斯因為逃跑要接受懲罰，所以被拉去受刑室接受處罰，導演將接受處罰的過程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯畫面溶解掉上一個被拉入刑室的畫面。在這種明顯的重複和省略中，導演隱藏極具戲劇感的行刑場面，完成“滌盪所有藝術痕跡，尤其是戲劇藝術痕跡”（摘於《電影書寫札記》）的自我理論規範。這種對暴力的隱藏一以貫之到導演最後一部影片《金錢》中，主人公在第一次殺人之後，佈列鬆只給了一個沖洗血跡的特寫鏡頭。
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
《死囚越獄》是早於《扒手》三年的作品，講述一位被德軍宣判死刑的法國軍官弗朗西斯逃獄的過程，影片的大量篇幅集中在逃獄前心理、逃獄工具的準備上，同時以獨白貫穿。略有與畫面信息重複卻不可獲缺的交代主人公心理的旁白是導演想讓影片更接近真實的方式，但影片中大量出現與常規電影相悖的場景，比如在剛入監獄時弗朗西斯因為逃跑要接受懲罰，所以被拉去受刑室接受處罰，導演將接受處罰的過程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯畫面溶解掉上一個被拉入刑室的畫面。在這種明顯的重複和省略中，導演隱藏極具戲劇感的行刑場面，完成“滌盪所有藝術痕跡，尤其是戲劇藝術痕跡”（摘於《電影書寫札記》）的自我理論規範。這種對暴力的隱藏一以貫之到導演最後一部影片《金錢》中，主人公在第一次殺人之後，佈列鬆只給了一個沖洗血跡的特寫鏡頭。
如此只屬於電影藝術的處理也體現在他對逃獄故事的把握上，省略逃獄者弗朗西斯複雜的前史，也不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化衝突，只留下被稱為“模特”的劇中人和不可避免的懸念。對此，觀眾一方面沉浸在懸念中，一方面又被省略的劇情甚至表演欺騙，不滿足感不可避免。因此如果順著佈列鬆的理論，我們對電影本體進行思考，電影是應該如我們日常所見被戲劇扼住手腕般書寫還是說應該如佈列鬆這般“用運動畫面和聲音進行寫作”？
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
《死囚越獄》是早於《扒手》三年的作品，講述一位被德軍宣判死刑的法國軍官弗朗西斯逃獄的過程，影片的大量篇幅集中在逃獄前心理、逃獄工具的準備上，同時以獨白貫穿。略有與畫面信息重複卻不可獲缺的交代主人公心理的旁白是導演想讓影片更接近真實的方式，但影片中大量出現與常規電影相悖的場景，比如在剛入監獄時弗朗西斯因為逃跑要接受懲罰，所以被拉去受刑室接受處罰，導演將接受處罰的過程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯畫面溶解掉上一個被拉入刑室的畫面。在這種明顯的重複和省略中，導演隱藏極具戲劇感的行刑場面，完成“滌盪所有藝術痕跡，尤其是戲劇藝術痕跡”（摘於《電影書寫札記》）的自我理論規範。這種對暴力的隱藏一以貫之到導演最後一部影片《金錢》中，主人公在第一次殺人之後，佈列鬆只給了一個沖洗血跡的特寫鏡頭。
如此只屬於電影藝術的處理也體現在他對逃獄故事的把握上，省略逃獄者弗朗西斯複雜的前史，也不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化衝突，只留下被稱為“模特”的劇中人和不可避免的懸念。對此，觀眾一方面沉浸在懸念中，一方面又被省略的劇情甚至表演欺騙，不滿足感不可避免。因此如果順著佈列鬆的理論，我們對電影本體進行思考，電影是應該如我們日常所見被戲劇扼住手腕般書寫還是說應該如佈列鬆這般“用運動畫面和聲音進行寫作”？
幾十年來，電影在文化研究的名義下生產出的所謂電影理論始終拓寬的是無關於電影的邊界，有關再現現實、時間、空間等電影藝術獨有的探討範圍，佈列鬆給出的一系列影片又像是一篇篇對自己理論論證的論文，即用電影形式理論電影藝術，在此，理論和創作形成因果順序的位置置換，那麼，得出此般的理論電影是作為導演的佈列鬆最終追求嗎？（我想不是，因為他一本如電影般精簡的《電影書寫札記》顯然同樣可以推演出此般理論）至此，我便可以莽撞的得出結論：看似像是鋪滿電影理論的電影中，佈列鬆想要尋求的依然是創作的出口。
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
《死囚越獄》是早於《扒手》三年的作品，講述一位被德軍宣判死刑的法國軍官弗朗西斯逃獄的過程，影片的大量篇幅集中在逃獄前心理、逃獄工具的準備上，同時以獨白貫穿。略有與畫面信息重複卻不可獲缺的交代主人公心理的旁白是導演想讓影片更接近真實的方式，但影片中大量出現與常規電影相悖的場景，比如在剛入監獄時弗朗西斯因為逃跑要接受懲罰，所以被拉去受刑室接受處罰，導演將接受處罰的過程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯畫面溶解掉上一個被拉入刑室的畫面。在這種明顯的重複和省略中，導演隱藏極具戲劇感的行刑場面，完成“滌盪所有藝術痕跡，尤其是戲劇藝術痕跡”（摘於《電影書寫札記》）的自我理論規範。這種對暴力的隱藏一以貫之到導演最後一部影片《金錢》中，主人公在第一次殺人之後，佈列鬆只給了一個沖洗血跡的特寫鏡頭。
如此只屬於電影藝術的處理也體現在他對逃獄故事的把握上，省略逃獄者弗朗西斯複雜的前史，也不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化衝突，只留下被稱為“模特”的劇中人和不可避免的懸念。對此，觀眾一方面沉浸在懸念中，一方面又被省略的劇情甚至表演欺騙，不滿足感不可避免。因此如果順著佈列鬆的理論，我們對電影本體進行思考，電影是應該如我們日常所見被戲劇扼住手腕般書寫還是說應該如佈列鬆這般“用運動畫面和聲音進行寫作”？
幾十年來，電影在文化研究的名義下生產出的所謂電影理論始終拓寬的是無關於電影的邊界，有關再現現實、時間、空間等電影藝術獨有的探討範圍，佈列鬆給出的一系列影片又像是一篇篇對自己理論論證的論文，即用電影形式理論電影藝術，在此，理論和創作形成因果順序的位置置換，那麼，得出此般的理論電影是作為導演的佈列鬆最終追求嗎？（我想不是，因為他一本如電影般精簡的《電影書寫札記》顯然同樣可以推演出此般理論）至此，我便可以莽撞的得出結論：看似像是鋪滿電影理論的電影中，佈列鬆想要尋求的依然是創作的出口。
除了以電影藝術視角外，如若從宗教視角打開此片也會發現很多有趣的點。從佈列鬆創作譜系中比較靠前的《罪惡天使》和《鄉村牧師日記》不難看出宗教涉及其中並起到不同的作用，同時導演對宗教的認識也在這個過程中發生微妙變化。或許是佈列鬆自己有著一年多被囚禁的經歷，他的很多影片都有監獄元素，而《死囚越獄》是一部完全以監獄為主場景的影片，在我看來這部恰恰不明顯涉及討論宗教的電影道出了導演自己的宗教觀。逃獄者弗朗西斯在短時間內製定逃獄計劃並在各種阻礙中依然成功，一股神祕力量指引著他，在和獄友對話時他說：上帝只會幫助那些自救的人，相信上帝的同時也相信自己。或許弗朗西斯的宗教觀表達的是“不管上帝是否存在，信上帝而從善並去創造人的自由，最終都是命運的勝利，意味著一種救贖。”因此逃獄過程變成救贖過程，兩人翻越一層層牢獄的限制，消失在迷霧中。佈列鬆在用懷疑的思維理解了宗教後便帶有頭腦的撲向它的懷抱，這或許可以說是以一種哲學思考的方式代替教義學道路的宗教普及。
"如何評論佈列鬆的電影，我在心中泛起了嘀咕，求助於一部名為《通往佈列鬆之路》（1984）的紀錄片後，更是膽戰心驚，紀錄片中像塔可夫斯基、路易馬勒這些電影大師都毫不諱言稱其為燈塔式人物，如果我們在提起佈列鬆時依然只是從影像角度附和極簡風格的話，那想必我們還沒有被這座燈塔的光照到。
其實上面這段闡述，已經犯了佈列鬆的大忌，在他的理論規範裡“電影藝術”和“電影”有著本質的區別，也至此他的13部電影都得被稱為電影藝術。這一系列被電影藝術限定的作品官方給出的評價是繼承了20年代先鋒派運動中“純電影”精神，保持了藝術純粹性，而或許正是這種純粹性使普通觀眾無法靠近，甚至電影大師阿巴斯也曾這樣說過：“我無法忍受佈列鬆或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。”（當然阿巴斯也說過他一生看過少於50部電影。）那麼我們換一種打開方式，以《死囚越獄》為例，企圖對佈列鬆更靠近些，被這座燈塔照一照。
《死囚越獄》是早於《扒手》三年的作品，講述一位被德軍宣判死刑的法國軍官弗朗西斯逃獄的過程，影片的大量篇幅集中在逃獄前心理、逃獄工具的準備上，同時以獨白貫穿。略有與畫面信息重複卻不可獲缺的交代主人公心理的旁白是導演想讓影片更接近真實的方式，但影片中大量出現與常規電影相悖的場景，比如在剛入監獄時弗朗西斯因為逃跑要接受懲罰，所以被拉去受刑室接受處罰，導演將接受處罰的過程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯畫面溶解掉上一個被拉入刑室的畫面。在這種明顯的重複和省略中，導演隱藏極具戲劇感的行刑場面，完成“滌盪所有藝術痕跡，尤其是戲劇藝術痕跡”（摘於《電影書寫札記》）的自我理論規範。這種對暴力的隱藏一以貫之到導演最後一部影片《金錢》中，主人公在第一次殺人之後，佈列鬆只給了一個沖洗血跡的特寫鏡頭。
如此只屬於電影藝術的處理也體現在他對逃獄故事的把握上，省略逃獄者弗朗西斯複雜的前史，也不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化衝突，只留下被稱為“模特”的劇中人和不可避免的懸念。對此，觀眾一方面沉浸在懸念中，一方面又被省略的劇情甚至表演欺騙，不滿足感不可避免。因此如果順著佈列鬆的理論，我們對電影本體進行思考，電影是應該如我們日常所見被戲劇扼住手腕般書寫還是說應該如佈列鬆這般“用運動畫面和聲音進行寫作”？
幾十年來，電影在文化研究的名義下生產出的所謂電影理論始終拓寬的是無關於電影的邊界，有關再現現實、時間、空間等電影藝術獨有的探討範圍，佈列鬆給出的一系列影片又像是一篇篇對自己理論論證的論文，即用電影形式理論電影藝術，在此，理論和創作形成因果順序的位置置換，那麼，得出此般的理論電影是作為導演的佈列鬆最終追求嗎？（我想不是，因為他一本如電影般精簡的《電影書寫札記》顯然同樣可以推演出此般理論）至此，我便可以莽撞的得出結論：看似像是鋪滿電影理論的電影中，佈列鬆想要尋求的依然是創作的出口。
除了以電影藝術視角外，如若從宗教視角打開此片也會發現很多有趣的點。從佈列鬆創作譜系中比較靠前的《罪惡天使》和《鄉村牧師日記》不難看出宗教涉及其中並起到不同的作用，同時導演對宗教的認識也在這個過程中發生微妙變化。或許是佈列鬆自己有著一年多被囚禁的經歷，他的很多影片都有監獄元素，而《死囚越獄》是一部完全以監獄為主場景的影片，在我看來這部恰恰不明顯涉及討論宗教的電影道出了導演自己的宗教觀。逃獄者弗朗西斯在短時間內製定逃獄計劃並在各種阻礙中依然成功，一股神祕力量指引著他，在和獄友對話時他說：上帝只會幫助那些自救的人，相信上帝的同時也相信自己。或許弗朗西斯的宗教觀表達的是“不管上帝是否存在，信上帝而從善並去創造人的自由，最終都是命運的勝利，意味著一種救贖。”因此逃獄過程變成救贖過程，兩人翻越一層層牢獄的限制，消失在迷霧中。佈列鬆在用懷疑的思維理解了宗教後便帶有頭腦的撲向它的懷抱，這或許可以說是以一種哲學思考的方式代替教義學道路的宗教普及。
此外，影片開場字幕提示故事取材真實素材，導演也曾說過：“我真的曾希望這是一部紀錄片，我一直保持著和紀錄片接近的腔調，為了保留事實的這一面。”（導演甚至去當時發生此次越獄的監獄拍攝）結合導演同樣為了追求真實的“模特論”，我不禁陷入思考：選用模特為了得到一種生命的常態，即不經過演員自身二次加工的真實，但為何佈列鬆極力追求的真實在他所呈現的影像中多被評價為機械、呆板？在經過他的電影藝術加工後，所謂再現現實的呈現像捉迷藏一樣的消失了。那我不禁會問什麼才是絕對的真理般的真實？是灌入導演思維的呆滯“模特”，還是模仿生活人物但也加入雙重思維的“演員”。
可能答案只能是你更被哪個所信服。
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