一

1873年，是一個神奇的年份。這一年，一個巴黎的默默無聞的年輕人終於完成了他從1872年就開始著手準備的畫作，具體來說，這幅畫作所描述的對象可以精確到1872年11月13日早上7點35分，地點在法國西北部的勒阿弗爾港口，就是為了這一瞬間的畫面，他耗費了一年多，才徹底宣告完成。

1873年的他顯然有些興奮，因為他即將開始一個大膽的計劃，雖然當時的他遠遠沒有想到他剛剛完成的這幅畫在現代美術史上的地位將會有多高，他又會在後人心目中佔據多麼重要的位置。但是，作為親手創作出這幅畫作的人，他預感到整個美術史要為這幅畫所改改變了，興奮之餘，他又帶有很多惶恐。

僅僅一年後，1874年，4月15日，這樣的心態在巴黎北部巴黎攝影家納達爾的工作室裡達到了頂峰，他即將和幾位畫家共同舉辦一次大膽的展覽，對於這場展覽，他自己很清楚，要麼會讓自己名垂美術史，要麼會斷送自己未來的職業生涯，因為他和一幫支持他的畫家們，決心要向當時權威畫派的代表——學院派——發起他們的挑戰了。

同樣是1873年，上海龍門書院一位年紀六旬的老者完成了耗費他一生精力的一本書，這本書詳細記載了生活在十九世紀的晚清，一位中國傳統知識分子心目中的美學典型，而依託這部書，他也被人們稱之為“東方黑格爾”。

如果你仔細觀察處在十九世紀、完全不同世界中的這兩人，你也許會驚訝的發現他們之間的相似之處。

二

“這畫是對美與真實的否定，只能給人一種印象”，1874年，在巴黎攝影家納達爾的工作室裡，這位來自巴黎的藝術記者路易·勒魯瓦對於此次展覽連連搖頭，發出了這輕蔑的嘲諷。

只不過，他沒有想到的是，這句看似漫不經心地牢騷、諷刺，竟然讓他這位默默無聞的記者被人以一種反面教材的形象而被美術史所記住，同時，這場歷史性的展覽也因為他的“嘲諷”而被美術史命名為“印象派展覽”，西方現代藝術具有重大革新風格的畫派——印象派——正式出現在西方藝術舞臺上。

而那位被記者“吐槽”的畫家，正是有“印象派之父”的莫奈，那幅畫作，即是他的成名作——《日出印象》。

1874年，同治十三年，老者在上海刊刻了他的書，後來又用自己在老家的書屋名，將其命名為《古桐書屋六種》，其中就有包括耗費了他極大心血的——《藝概》，而這位老者，正是被譽為中國十九世紀最後一位美學思想家的劉熙載。

三

1866年，這一年劉熙載已經53歲了，步入“天命”之年的他終於不想再官場呆下去了，這一年，他隨即向上司陳詞奏報，請長假回到故鄉興化，從此脫離宦海。

我們不知道劉熙載為何離開官場，也不知道他心情如何。1867年，他應敏齋聘請，主講上海龍門書院，這一講就是14年。

十四年時間裡，他始終是一個學者身份，授課、著書、研究學問，顯然，官場的生活確實不是他想要的，這種教書讀書的生活才是他最喜歡的。

1880~1881，劉熙載身體抱恙，回家養病，隨後魂歸故里。在後世為他撰寫的墓誌中，對於這十四年的生活有一個詳細的描述：

與諸生講習，終日不倦。每五日必一問其所讀何書，所學何事，講去其非而趨於是。丙夜或周視齋舍，察諸生在否。

一位認真負責的好老師形象浮現在我們面前。但是劉熙載在這十四年中，並不是只做了教書這一件事情，在這期間，他整理了自己往年對於文學、藝術的評論、觀點，這也就是我們前面提到的《藝概》。

因為這本書帶有很強烈的整理、評論性質，所以整本書的體例可能看起來不是那麼系統，有些瑣碎和繁雜，但是正如這本書署名所說的那樣，“概”的涵義是“得其大意，言其概要，以簡馭繁”，“舉少以概乎多”，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。從本質上來說，這僅僅是對“藝術的概括”，而不是對藝術的具體化。

劉熙載在這本書裡將文學藝術看作是“心學”，不同於明代王陽明在哲學思想上提出的“心學”，劉熙載認為藝術的本質是對於“心”的概括和表現，是客觀外在的事物和人心中主觀情感相互碰撞產生的，因此，在藝術表現的主張上，劉熙載認為藝術應該在“按實肖像”，表現真實世界事物的同時，表現人“心”中的真情實感。

四

根據這一觀點，劉熙載對於書法藝術中的草書做出瞭如下的本質概括：

書法多於意，草書意多於法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆、隸、正書之意法，有對待，有傍通。若行，固草之屬也。

劉熙載在這裡主要是探討書法中“意”與“法”的概念，而顯然，在字裡行間之中，劉熙載將“意”與“法”這兩個概念是作為對立因素而考慮的，他認為那些不善於寫草書的人，是讓“法”和“意”這兩個因素相互侵害而不能平衡，而善於書寫草書的人，是那些讓“意”和“法”均衡而互相輔佐，相輔相成的人。

對於“意”“法”這兩個因素在不同書體中的不同表現，劉熙載給出了自己的解釋，他認為篆書、隸書、楷書中的“意”和“法”的概念，與草書中的“意”“法”有不同，也有相似的地方，但是行書和草書的“意”“法”，則是相似的，是同一屬性的。

然而，劉熙載在這裡並沒有給出具體的解釋，到底什麼是他口中的“法”，什麼又是他口中的“意”。

相比於理解“意”，“法” 這一概念或許解讀起來比較容易一些。“法”，主要指我們在書寫書法的時候，所要遵循的書法原則、法度規範。因為每一個書體的形態構造有所差異，因此篆隸楷與草書有法度差異，這是在正常不過的事情了，也即劉熙載說的“有對待，有傍通”。

關鍵是對於“意”的理解，應該如何進行分析。

既然劉熙載是以一種對立的眼光來看待“意”與“法”的關係的，那麼抓住了“法”的對立面，“意”也就不難理解了。

法，即法度，是一種約束性的東西，是一種具體的規定性，它是制約、限制書體造型的因素。而作為劉熙載眼中的對立性因素——意，則是與之相反的一種概念 ，它是對法度的超越和突破，是一種表現自由性質的概念。

但是“意”的表現，一定是有一定的依託的，而這個依託，正是劉熙載在《藝概》中提出的藝術“心學”。

五

作為表現“意”這一概念依託的“心”，它產生於人的心理活動之中，是因為一定外物刺激下而產生的一種心理狀態，是藝術家情志的“我”與客觀存在的“物”之間相摩相蕩的產物。

有趣的是，這一觀點與同樣處在十九世紀、現代精神分析流派著名的創始人弗洛伊德的觀點有所相似。與弗洛伊德不同，劉熙載將這一概念運用到解釋、概括藝術現象上。而西方十九世紀的藝術家們同樣也敏銳的覺察到了這一點，在十九世紀七十年年代中的印象派畫家中，他們又與劉熙載不同，將這一概念正式運用於繪畫實踐的創作之中。因此產生了轟動一時的印象派畫作。

印象派畫家注重把握瞬間人們感官對於“光影色”三者的洞察，通過對於“印象”的還原，呈現人們看到的最真實的場景，而正是劉熙載所提倡的“心學“境界。

六

草書從藝術創作的角度來說，是最接近現代藝術理念的藝術實踐，雖然它仍然需要依託筆法系統，才能稱其具有法度，但是草書已經儘可能地為中國的藝術家們提供了一片羈絆最少、限制最小的自由天地，無數的書法家在這一塊土地上自由揮灑，留下了無數動人的翰墨之作。

而生活在19世紀的劉熙載，將草書這一本質概括出來，指出草書“意多於法”的特質，是非常難能可貴的。

而就在同一時間，西方藝術界，印象派畫家們則開始將這一理念投入他們的藝術創作中，雖然在1874年那樣一個保守的年份，那樣一個學院派盛行的年份，印象派大膽前衛的藝術遭到了多方的嘲諷，莫奈本人憤怒的大罵記者是“白痴”，但是歷史中究給了他們想要的讚譽。

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這不能不讓我們感到驚奇，雖然他們同處一個時代，但是遠隔千里、處於不同國度、不同文化背景、教育思想的他們卻有著如此相似的藝術理念。這或許就是對“偉大的思想都是相通的”最好的詮釋。