從藝術史終結問題看符號修辭的四體演進
孫化顯
摘要：藝術史終結問題指向的是一種藝術歷史結束的觀念，這種觀念並不意味著承認藝術的結束。符號修辭的四體演進指向的是對事物規律性與演進性的模型把握。從藝術史終結問題看符號修辭的四體演進， 不僅推進了關於藝術史書寫方法與藝術史敘述模式的研究， 而且也標出了符號修辭的四體演進觀念應用於藝術文化領域時的弊端。
關鍵詞：藝術史終結、符號修辭、四體演進、理論反思
“藝術史的終結”這一話題本來源於埃爾韋·菲捨爾的專著《藝術史的終結》。德國理論家漢斯·貝爾廷以對“藝術史的終結”的反詰立場出場，將這一問題引人當代學術研究。符號修辭理論認為，隱喻、提喻、轉喻及反諷四個修辭格互相否定，形成一種修辭演進關係，四個主型層層否定的遞進，形成一種內在動力，推動符號文本意義關係的分解。諸多文化理論家將這種四格推進的觀念視為人類文化演進的基本模式，有學者將這種模式稱為“四體演進”，並認為“四體演進的確是普遍規律”。在此觀念的影響下，很多學者將這種四體演進“對應事物發展的四個不同歷史階段”，認為事物發展到反諷階段就意味著其終結。因此，藝術史的終結問題似乎正好可以從四體演進的反諷修辭格得到印證。但是，恰恰是這種類比，顯示出四體演進理論的一般性缺陷。
一、藝術史發展模式與符號修辭四體演進模式
在很大程度上，當下使用的藝術史寫作樣式依然是喬吉奧·瓦薩利提供的。瓦薩利對於藝術史的意義恰恰在於，他提出了某些藝術史寫作模式的特殊問題本身，同時，“瓦薩利的《大藝術家傳記》是第一部藝術史著錄的後古代文本”。這部著作對文藝復興時期藝術的出現進行了描述，甚至是19世紀的一些對藝術史的理解，依然沒有脫離瓦薩利的框架，可見瓦薩利對藝術史及藝術史學之重要性。其實，藝術史方法論的建設需要一種切實的反思：“任何沒有考慮到我們自己所處的這個世紀的藝術實踐、功能和經驗的藝術史方法論都將是不充分的。”
“《大藝術家傳記》被分為三個部分，分別對應於現代藝術的三個階段。在這個藝術發展的三部曲中，每一個藝術家都明確地處在某個預先設定的位置上：即在喬託的時代，或藝術的童年時代，在馬薩喬時代，或青年和受教育的時代，以及在萊奧納多和米開朗琪羅的時代，或成熟與完成的時代。”貝爾廷認為，瓦薩利試圖通過這樣的劃分，努力表現歷史的敘述性特徵及傳記的教說價值。當然，藝術家僅僅是這一努力之下的例子。
從另一個視角來看，瓦薩利的藝術史書寫很接近生物學循環模型，是一種可以實現不斷重複與再生（或復興）的公式。在這種自然法則的循環視野下，類似的藝術事件在古代希臘或中世紀甚至當代，都會重複發生，只是藝術家的名字不同而已。但是，在瓦薩利的藝術史書寫方案中，“哥特藝術和拜占庭藝術被排斥在這個循環之外”。同時，這樣的循環模式並非兼容幷蓄，而是具有比較嚴格的秩序與語法要求：“‘德意志風格’也被拒絕是因為這種藝術風格似乎缺乏秩序，同時也因為它不採用正式的古代藝術語言。”
從一定程度上說，瓦薩利正是通過規則、秩序、和諧、素描與風格這五個術語對藝術史的循環規範進行著重新界定，這種循環觀念已經成為其藝術史書寫的目的。在這種觀念下，每個階段的藝術史都是之後藝術史書寫的史前狀態，同時也是之前藝術史的進行時或尾聲。這樣一來，所有的藝術事件都潛在地帶有意義，每個藝術時代都將具有趨同的藝術特質。這種特質往往表現為風格，藝術家個人的風格將與風格發展的內在規律相聯繫，進而影響到古今藝術家的比較與評價。此外，循環模式中每個環節都有相應的特徵與規則，依據這些特徵與規則，那些共時的藝術作品被潛在地分類了，歷時的藝術作品也被選擇性地圈分，結果往往是根據目的選擇相應的藝術作品，再將這些藝術品套入預先依照一定規範建構好的藝術史循環模型。
這其實是生物學進步對當時人文領域產生的切實影響，也是當時人文領域方法論匱乏與不自信的一種表現。在很大程度上自然科學的一些模型與理論常常被機械照搬進人文學科的研究，這種現象在歷史上一直存在。跨學科視野本身無可厚非，但是如何靈活有效地使用它卻是個難題。近些年符號學領域對“四體演進”模型的機械運用，就步入了與瓦薩利的藝術史循環論類似的誤區。藝術史中既包括繼承，也包括反叛。瓦薩利的學術權威在當時是難以撼動的，特別是他的藝術史觀念，在其後的諸多年代仍影響深遠，主要表現為對瓦薩利提倡的美學規範的沿襲與參考，以及對《大藝術家傳記》的仿作與續作。在瓦薩利之後的藝術史研究中，溫克爾曼及其《古代美術史》十分著名，瓦薩利與溫克爾曼在藝術史觀念上的淵源關係也極為重要。不可否認的是，在風格理論等方面，溫克爾曼的確繼承了瓦薩利的觀念，但是溫克爾曼在一定程度上也開啟了一項新的事業，兩者之間又存在著比較明顯的差異。
首先，瓦薩利以藝術史書寫模式構建起的美學規範，仍然適用於溫克爾曼及其所處時代的藝術爭論。溫克爾曼撰寫的《古代美術史》的第一部分，主要討論希臘藝術的背景及興衰等問題，表述的正是一種風格理論，這種風格理論與瓦薩利所宣揚的藝術風格史觀念基本一致。
其次，溫克爾曼通過有機物成長的隱喻，對藝術的內部歷史進行描述，這與瓦薩利所持的藝術史循環觀念極為類似。溫克爾曼將藝術中的非創造性模仿稱為“古代風格”，表明其視古代藝術風格為一種美學規範，這也正是瓦薩利藝術規範建構的古代立足點。
再次，溫克爾曼在談到一種趨向未來的古典主義的觀點時，與瓦薩利的表述極為類似，“他（溫克爾曼）希望通過希臘藝術傳遞——‘觀看和模仿的最有價值的主題’的不僅僅是‘知識，而且還有為實際用途的課程’”。
但與此同時，溫克爾曼的藝術史考察與瓦薩利的藝術史書寫仍有著較大的不同。對於溫克爾曼在多大程度上吸收了瓦薩利的藝術史觀念，學界一直以來都沒有定論，最起碼從表面上看，可以肯定兩人的觀念確實存在著明顯的相承關係。但是，兩者的差異性也有很多：其一，溫克爾曼著作中並沒有描述他自己時代的藝術，而是主要討論古代藝術；其二，溫克爾曼所撰寫的並不是古代藝術家傳記，而是一部新的藝術史；其三，溫克爾曼更側重以歷史的方式接受古代，而非以藝術的方式。
溫克爾曼作為現代藝術史與科學考古學的創始人，在藝術史書寫的歷史上有著重要地位。在很大程度上溫克爾曼的藝術史觀念可被視為瓦薩利的遺產，但同時其作為藝術史新開端的重要意義也不容忽視。當然，瓦薩利的思想觀念在溫克爾曼之後仍得到許多藝術史學家重視，是藝術史研究的重要參考，這也證明瓦薩利藝術史觀念確實是一種特殊的文化遺產。
符號修辭主要包括隱喻、提喻、轉喻與反諷，具體言之，它們“形成了從隱喻開始，符號文本兩層意義關係逐步分解的過程，四個修辭格互相都是否定關係：隱喻（異之同）—提喻（分之合）—轉喻（同之異）—反諷（合之分）”。並且這一模型包含了一種“普遍規律”，即在所有人類文化活動中都可以尋得的四體演進的一般模式，如“在二十世紀中國文學中我們也可以看到這個四體演進：晚清小說是浪漫英雄，如《新中國未來記》《老殘遊記》；五四小說是悲劇型，如《狂人日記》；五十年代小說是喜劇型，如《山鄉鉅變》；反諷型出現於‘新時期’，如《廢都》”。所以，藝術史發展往往是繼承與革新並存的，而按四體演進的思路，後一個修辭格都是對前一個修辭格的否定。
約翰·約阿辛·溫克爾曼 （Johann Joachin Winckelmann，1717-1768）
二、藝術史終結與符號修辭四體演進終結
藝術史這個詞語本身就是含混不清的，因為這個詞既可以美示藝術發展的歷史，又可以表示對這種歷史發展的學術性研究。具體來看，在這樣的含混下，“藝術史的終結”指的似乎是藝術自身的發展步人終點，又似乎是藝術史學科的發展步入終點。貝爾廷認為，“這個標題（藝術史的終結）只是意味著提出兩種進一步的可能，即當代藝術確實宣稱藝術的歷史已不再向前發展了；而且藝術史學科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑”。
埃爾韋·菲捨爾的著作《藝術史的終結》，採用尼采式的象徵性宣言體，很像一本“神經質的書”。確實，菲捨爾通過幾乎狂妄不羈的語言譴責了前衛主義藝術史的種種說法，甚至否定了整個19世紀流行的歷史觀。菲捨爾是“後前衛”的一員，在他的觀念中，那些前衛的藝術史已無再寫下去的可能。菲捨爾的結論引出了兩個問題：“藝術究竟是否有一個發展的歷史？如果有，它應該是什麼樣子？”這樣的追問顯然已經超出了單純的學術領域，最起碼會影響到那些認為生產藝術同時也是生產藝術的歷史的藝術生產者。
（一）作為藝術表徵的藝術史
從某種意義上，瓦薩利是藝術史事業的開始，在其1550年的偉大著作《大藝術家傳記》中體現的藝術史觀念支配下，他不僅豪邁地列出藝術家的名字與作品，而且還力求為諸多的藝術遺產品評優劣，並探究藝術風格興衰的原因。當然，這些宏偉的觀念影響是深遠的，在某些時候甚至是根深蒂固的，但是在菲捨爾那裡，它們都被宣佈為終結了的事業。
那麼，我們該如何評判瓦薩利與費舍爾看似大相徑庭的藝術史觀念呢？我們所理解的“藝術”與“歷史”這兩個概念本身的意義要到19世紀才形成，儘管瓦薩利的藝術陳述模式在過去支配了關於藝術的研究，對藝術進行了歷史性改造，但是這種做法其實並不可靠。我們必須認清否認藝術具有抽象化為歷史之可能的藝術懷疑論者，同時也要認清那些依據博物館收藏就坦言藝術具有超越歷史之特性的藝術崇拜者。在貝爾廷看來，“藝術，在最狹窄的意義上只是藝術作品中可確認的一種品質；同樣，歷史也只存在於各種不同的歷史事件之中。一個‘藝術的歷史’將藝術作品中培育出來的藝術觀念轉化為一種歷史性陳述的專題學科，它獨立於作品之外，又反映在作品之中”。
這在一定程度上說明，藝術史與藝術的表徵關係，以及藝術的歷史轉化成為藝術研究的重要模式，這種模式的基礎是以整體性與連續性為特徵的藝術整合。在這樣的原則支配下，並無審美目的的物品往往也可以成為藝術作品，這樣的藝術作品甚至從文藝復興開始就已經出現。這種被理解為藝術作品的物品，正是在一個統一的藝術史語境下通過闡釋而獲得審美特徵的。
（二）瓦薩利和黑格爾：藝術史學的起始和終結
關於舊有的歷史性陳述模式與藝術觀念本身的相互關係的說法雖由來已久，但弊端頗多。其一，風格的規範使藝術作品喪失了完整的可能。風格的規範往往建立於對文學或視覺藝術中優美風格興盛或衰落原因的探尋，這往往又潛在地設定了藝術的價值與意義，因此在風格的規範下，藝術歷史性的發展就變為或是進步的，或是衰退的，而藝術作品永遠處於中間階段，永遠是一個向著規範不斷完善的道路上的中間站。其二，風格的循環使藝術作品處於動態。當藝術作品被置於歷史進程之中，其自身儘管是完整的，也往往保持開放的狀態。“風格的概念還用來為這個進程的不同階段命名，並將這些階段固定在一個循環的週期中。”
當然，這些弊端在過去往往被統一的標準所遮掩，這個統一的標準就是始於文藝復興的歷史編纂學，它要求藝術應具有一種理想的或古典的美。對於瓦薩利來說，古典主義就是這樣的完善的規範，任何時代的藝術作品都需要用這樣的規範衡量。這一價值標準的構想，建立在古典主義的晚期階段。具體來看，瓦薩利信仰的古典主義觀念類似於生物學意義上的循環，即生長、成熟與衰亡。這種循環的特徵是重複。順著這一邏輯，在藝術領域，古代循環與近代循環就顯得類似，未來的藝術發展也遵循循環的模式。實際上，瓦薩利似乎實現了規範與歷史性證明的彼此互證，這在很大程度上使藝術本身在保持自我懷疑的同時仍服從於規範，因為只要承認一定的規範，歷史就絕不會對其進行否定。正是在這樣的意義上，可以說，瓦薩利所書寫的歷史，就是關於規範的歷史。
溫克爾曼在很大程度上確認了瓦薩利的藝術史觀念，兩者的不同在於，瓦薩利是根據自身時代環境進行藝術史關鍵建構的，而溫克爾曼卻未曾有類似的經驗。溫克爾曼更加重視古代的藝術，用貝爾廷的話來說，“溫克爾曼忽視當時的藝術而支持一種失去的和悠久過去的藝術，顯然是在挑戰佛羅倫薩的古典主義對古代的古典主義的壟斷和獨佔”。客觀來看，溫克爾曼所尋求的是對真正古代藝術的理解，他所希望的是自己所處時代的藝術能夠去模仿古代藝術的風格。因此，溫克爾曼意在積極發揚瓦薩利生物循環模式，並將瓦薩利所持藝術史觀念作為一種實用藝術批評而努力繼承。但是，審美的標準仍然決定了藝術的歷史性敘述的形式與邏輯。
要使藝術史學從審美的價值體系中分離出來是需要付出巨大代價的，最起碼需要一個漫長的歷史過渡階段。黑格爾的藝術哲學就處在這一轉變的關鍵時期。為了區別於審美的價值體系，藝術史家有時需要從歷史性的和經驗性的情境之外來界定藝術職能，或是採用傳統歷史學模式，或是採用審美哲學模式，不論哪一種，都意味著歷史性模式與審美性模式的分道揚鑣。黑格爾的藝術觀念正是建立在其哲學體系與其對近代藝術實踐反思的基礎之上的，確切地說，“黑格爾美學中的‘新東西’包含在他對藝術（實際上是指所有的時代和所有的民族的藝術）發展的一種歷史性處理的哲學思辨中”。由此，藝術與理性思考建立起聯繫，從哲學上認識藝術是什麼成為一個極為重要的問題，藝術史也變為一種已經演完的、用於界定藝術的角色。這樣一來，藝術擺脫了對內在本質規範的過度關注而成為一種世界觀，這種世界觀反映出特定時代與特定文化的理念，需要藉助相應的歷史情境和物質材料。可以說，黑格爾確認的藝術的普遍本質是在一種歷史性的世界觀的客體形式中的象徵符號。按黑格爾的觀點，任何藝術的古典階段就是其作為藝術發展完善的時刻，藝術在此顯示了其作為藝術的能力。此觀點具有全新的理論基礎，與瓦薩利所持的觀念已有諸多不同，因為週期性循環觀念已經在特定藝術形式中被徹底放棄。例如，古典藝術很多時候並沒有在衰落中完結，而是很有可能發生迴轉，被浪漫主義所超越，在一種新的意義上成為過去。黑格爾認為，只有哲學才能最終解決幾乎存在於所有當代藝術理論中的形式與觀念的根本分離問題。這樣，藝術的意義就成為世界精神進程中一個階段性過渡，一種精神觀念的感性顯現，其具有的是一種歷史性功能。由此，藝術與藝術史重新建立互動聯繫。具體來看，就是藝術能夠成為藝術史的主題，這一主題又能建構藝術的功能。雖然“從菲捨爾觀點的不同角度來看，這裡也同樣意味著藝術發展史的一個終結。但是這個藝術的‘過去性’及其‘在歷史性的世界中的死亡’（正像持不同觀點的貝尼代託·克羅奇已係統表述過的那樣），也基本上符合黑格爾的論點，只是有些過於複雜而不能被簡化為‘藝術的終結’的命題”。
因此，“黑格爾的論點代表了他那個時代對藝術自身特性的一種新的見解。正是建立在這種新的見解的基礎上，藝術的歷史性研究的完整方案被當成了一門學科”。同時，藝術的功能在黑格爾時代達到了審美的解放，當然，像這樣對藝術進行反思，就讓藝術的觀念止於傳統並與當代藝術保持了一定的距離，黑格爾明顯對藝術史提出了深切的要求，他試圖使藝術史具有對人類歷史中表達模式的反思。這已然與溫克爾曼式的藝術史觀念不同，因為溫克爾曼一直努力使藝術史具有一種在未來仍適用的發展模型。
那麼像藝術史書寫模式的演進一樣，四體演進到反諷之後又是什麼呢？有學者認為，“一旦某種文本方式（例如中國章回小說，例如中國舊體詩）走到頭，這種表意方式就只能走到頭。餘下紀念懷舊，偶然仿作，都是反諷餘波，不可能復活這種表意方式。重新開頭的，是另一種表意方式，文化必須靠一種新的表意方式重新開始，重新構成一個從隱喻到反諷的漫長演變”。也就是說，四體演進之後是又一種新的表意方式，它不是前一種表意方式的延續，甚至是要刻意區別於前一種表意方式。藝術史終結指的是一種藝術書寫模式的終結，或者可以說是一種藝術評價方式的轉換，這與藝術自身的發展是息息相關的。
喬爾喬·瓦薩利(Giorgio Vasari，1511——1574）
三、藝術史書寫的當代方法與對符號修辭四體演進的反思
對藝術史的反思，一個很重要的角度就是對藝術史書寫方法的反思，儘管藝術史的書寫方法有很多，儘管諸種方法在具體闡述藝術史的時候都有其正確性，但是，將舊有的藝術史書寫方法視為可代表藝術史所具有的全部性能則是錯誤的，將一些藝術史書寫方法混同於永恆的程序規則也是錯誤的。
（一）風格史方法及其主要變體形式
李格爾“藝術意志”的觀念與藝術的形式、風格有著密切的聯繫，其核心是認為藝術及藝術史的演進背後具有一種強大的自主性推動力，對藝術及藝術史的研究在很大程度上就是對這種自主性推動力的鑑別與挖掘。這種方法無疑會引起歷史主義的精神與藝術的藝術性原則之間的矛盾，很容易造成研究對象的泛化，“因為每一種‘藝術意志’都分別符合一種相應的世界觀，這樣後者也相應形成一種風格的現象。藝術的風格變成生活風格或思想風格的視覺投影”。由此，形式的歷史與風格的歷史可以形成一種合力，可以從時代風格推斷出時代的整體精神，同時，藝術的歷史與歷史構成一種互證的潛在關係。也就是說，藝術史家可以通過藝術的歷史及其形式、風格的演進清楚地解釋歷史，同時，通過藝術在歷史中的具體變革，又可以解釋具體的藝術。這種藝術史書寫方法認為藝術與相對於歷史和社會學科而言的藝術史學科具有永恆的自主性，因此，“很明顯，在風格和歷史之間的這種和諧的對稱關係並不能解決藝術史中所有的重大難題，這些困難涉及用藝術‘內部的歷史’來解釋一種外部的意義”。
風格史方法觀念有諸多變體形式，一種客觀現實是，很多變體形式雖源於風格史方法，但是在複雜的風格史陣營內部，不同宗派往往也受到質疑，例如“時代精神”觀念及“形式的生命”觀念。特別是爭議較大的“形式的生命”的思想一一經亨利·福西隆倡導，由喬治·庫布勒拓展的藝術研究方法，它試圖進一步解決藝術史循環模式的問題。“形式的生命”觀念在很大程度上完成了對瓦薩利所持的藝術史循環模式的修正，雖然此觀念在本質上仍堅持循環的觀念，但是其循環已經超越了編年邏輯框架結構而具有一種內在的邏輯程序。具體來看，這樣的循環具有早期形式、成熟形式等時間階段，可構成新的順序，但是，“新的順序結果並不是可重複的，因為在這個順序的某一個特定的點上問題發生了變化，而且一個新的順序結果開始形成，接著它按照當前特定的進化條件找到了自身發展的時間曲線。在一個連續的試錯的結果中，一件作品總體的‘時代’要比其具體的年代重要得多”。貝爾廷對此的批評仍建立在對形式發展的藝術史觀念的批評之上，他認為，相對於李格爾的方法，庫布勒的方法更為嚴格，相對於瓦薩利的藝術史循環模式，“新的順序結果”的探尋更為可取，但是，這些觀念在自然科學及人類學中早已成熟，且新的循環觀念更應該將具體的環境條件作為考慮要素。
（二）藝術史學術研究的闡釋學理論
藝術史學術研究已從闡釋學理論中借鑑了許多術語，闡釋學（特別是由狄爾泰、海德格爾及伽達默爾所主張的哲學闡釋學）提供了一種對實證主義的反思批判，這奠定了藝術史學術研究的基本方向，可以理解為，“每一種自我反思性的藝術史都是以一種闡釋學的傳統為基礎的”。具體來看，這涉及對審美經驗的學術探討，而這種探討本身將會回到美學及闡釋學的起源問題。絕對美感的衰落與作為個體的藝術作品成為學術考察客體而崛起往往是同步的，因此，“‘藝術’的哲學上的觀念的終結也標誌了‘作品’闡釋學觀念的開始。趣味和美學判斷上的爭論就留給了藝術批評”。這樣一來，關於藝術史的客觀研究就可被解釋為一種方法，這種方法通過對審美產品的解釋與理解，建構起一種生產性程序，在這種程序下，主觀意識與作品的審美構成形成一種可被理解的內在關係。
但是，“意識在這裡變得比藝術的客體更為重要，解釋（受到對事物理解力的限制）最終確認的只能是自身”。正是由於這樣的闡釋學原則迅速膨脹而過快地形成體系，在藝術史研究中被不恰當地運用，所以在解釋者的作用下，一件“作品”從“藝術作品”中分離出來。於是，“解說的藝術史家常常習慣於把自己視為第二藝術家，一個作品的‘再創造者’”。這種藝術史領域的闡釋學應用很難提供令人信服的編年史學模型，這往往淡化了藝術的歷史性研究。單純就藝術作品的解釋來說，這種方法也很難具有固定的準則，因為“當解釋一件審美產品被提升到一個普遍的準則並被固定為教條時，其自身就是自相矛盾的。因為在伽達默爾看來，對於解釋者理解總是一個自我認的過程，它絕不可能產生出一種普遍有效的洞察力”。
（三）傳統圖像學方法
藝術史方法的圖像學維度與藝術的形式分析具有邏輯的必然性，直接表現為藝術的內容與形式的分離以及藝術從歷史中的分離。這種內容與形式的分離依賴於人們對形式的充分理解，這種充分的理解最起碼要超越對單純的符號或單純內容的符碼的理解。內容往往只是通過形式在其定義或根本原理中將藝術本體物質化，形式往往也只是對特定的藝術概念的解釋。但是應該承認的是，“內容和形式的分離剝奪了藝術應有的真正實質的歷史形態。形式並不僅僅是一種體現內部進化的鏡子，而涉及真實世界和現實，內容也不是與形式相分離的”。
在此基礎之上，按經典的圖像學觀念，圖像學家所探尋的正是藝術作品最初的意義，以及那些隱藏在作品中的文化內涵。值得一提的是，圖像學方法在此被理解為一種編碼與解碼的歷史闡釋程式，是一種“永恆地存在於人文主義客廳中的遊戲，一種僅僅在文藝復興和巴洛克藝術作品（特別是那些帶有文學文本和為了表達而創作的說明書的作品）的情況中才可能成功地運用”。
圖像學方法在實際操作上甚至還沒有達到阿比·瓦爾堡的一般性構想——“尋求將藝術定位在一個文化表現的大量形式類型範圍內，正像在世界文化的範圍內一批完整的象徵性語言的一種那樣。”
（四）一種新的圖像史視野
沃爾夫林研究的真正目標是藝術的自然規律，是一種視覺與結構、解釋與藝術的完美對稱。例如沃爾夫林著名的“開放的”與“封閉的”形式觀念，其前提在很大程度上是生理學與心理學的，體現了特定先驗的界限與視覺觀察的有限性的一致。
對藝術史的圖像學方法進行更為宏觀的建構嘗試，涉及從生物學到心理學的反思、對作為本體的圖像的反思，以及對圖像化藝術作品存在的場域（情境或語境）的反思。對歷史的視覺圖像與歷史的風格的學術分析，往往能夠在心理學找到答案，這帶來對藝術形式的發現，這種形式“更可能是已經充滿了生命和意義的形式。這樣，一旦藝術形式被理解為一種間接性的現實，視覺圖像的心理學含義就能夠爆發出來”。但是，心理學在界定現實時也面臨尷尬局面，很難以自己的方式考察現實文化信息傳遞。於是，圖像問題必然超越心理學領域，或者說已經不單單是心理學重點關注的問題，而是進入另一個領域。圖像信息的傳遞原理的研究要以圖像所傳遞的那個東西的知曉為基礎，這涉及對圖像的內容、形式與主題的分別考察及對三者關係的具體考察。貢布里希關於知覺與再現的心理學觀點認為，“在藝術的圖像中複製自然，即將視覺意象轉化成對自然的再現。通過在我們的自然觀中揭示傳統的習俗，它成功地修正了稚拙的模型，使藝術對自然的複製趨向於更加完美，正是這種與自然的匹配和不斷修正導致了風格上的變化”。貢布里希關於模仿的傳統和演變的討論，在《藝術與錯覺》中被闡釋為“風格變化的心理學”，在其中，藝術史的既有框架不再清晰，而是變為一種動態形式與過程，核心問題變為對現實的再現。
在此問題上，看待貢布里希的觀點時應注意兩點。其一，現實生活是變幻莫測的，而模仿之前必定先要界定好現實生活。所以“把藝術形式的整個問題簡化成一種模仿的行為將會是一個錯誤。模仿只有在藝術模仿自然之處才是可測定的。但是，當藝術模仿（社會的、宗教的、個人的）現實生活時，對照現實的常數，模仿的結果必然會顯得非常失真”。其二，不同學科（特別是人文學科）對現實的理解是有極大差異的，所以不同學科視野下歷史的現實將會存在更大的差異。也就是說，對於歷史以及對於歷史的現實，人文學科每個分支都有自己的界定方式，例如社會史式的、思想史式的等。
其實，隱喻、轉喻、提喻、反諷的表意方式在任何時代都是同時存在的。如果先預設這四個階段，然後再去各個時代中尋找，一定能夠找到可對號入座的相關元素。如果我們先預設“八體演進”理論，也能夠在歷時的文化現象中找到無數的例證，正如文化中的復古與創新就是典型的“二體演進”的循環。四體恰如四個文化標準，貼著標誌不同的標籤，總會在無限多的文化事件中找到對應的文化。然而，現實情況是，它們是共存的，“四體演進”只是人類表意方式的諸多平行階段的斷章取義。我們以當代眼光理解“四體”，但如果將各自對應的藝術作品放回原語境，往往並非如此。例如：在20世紀的中國，《老殘遊記》一定是浪漫英雄型嗎？五四時期的《狂人日記》一定是悲劇型嗎？50年代的《山鄉鉅變》一定是喜劇型嗎？新時期的《廢都》一定是諷刺型嗎？而且，這四部作品真的能夠代表當時的主流文學嗎？只能說，這種劃分取決於對作品的個體理解。實際情況是，從不同的個體出發，用不同的批評視角審視，這四部作品都可以闡釋出隱喻、轉喻、提喻、反諷的意味，那麼四體演進的順序將不再固定，而是可隨意變化。總之，筆者認為，包括四體演進說在內的諸多演進說都過於片面。人類文化的變化客觀存在，是個極其複雜的事實，我們對每個具體時期的定位與劃分也不應片面化，例如當代社會可以說是個反諷性社會，也可以說是個隱喻性社會、轉喻性社會，或者提喻性社會，當然還有諸多可能的描述，它們都取決於是誰基於怎樣的情況作出怎樣具體的理解。
結語
“藝術史的終結並不意味著藝術或藝術科學已經壽終正寢，而是記錄下這樣一個事實，即在藝術或藝術史的思維圖像中，呈現出一種從現代派以來我們所熟悉的形象變成為法規的傳統的終結。”具有普遍意義的統一的藝術史觀念傳統，正在被當前的藝術史家們懷疑，他們的結論甚至背離這一傳統。這種一般認為由瓦薩利開創的，為藝術家提供共同綱領的傳統，因過於理性與明顯的目的論而使藝術家與藝術史家都對其失去了信念，併產生了某種殊異感。然而，“對於藝術史死亡的思考，當然不是去預言藝術史學科的終結”。很多藝術史其實是風格多樣性的歷史，並認為藝術是一個自律系統，往往通過其內部標準才能得純線性藝術史書寫的終結，這個問題之所以引起廣泛討論，很重要的原因是自現代先鋒藝術至當代依然日新月異的藝術創作實踐引起了關於“藝術終結”的思考。從藝術史終結問題看符號修辭四體演進，不難發現，不僅四體演進的歷時性會遭到質疑，而且四體演進之後又進入下一個四體演進，也是一種循環悖論，更為重要的是，四體演進模式本身的合法性就是一個說不清的問題。
本文刊載於《中華文化與文論》2017年01期
圖片源於網絡
本期編輯：楊凱
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