英格瑪·伯格曼（1918－2007），瑞典國寶級導演，他一生創作了120多出戲劇，50餘部電影，以其簡約的風格，沉鬱的理性精神，以及對生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索而享有盛譽。伍迪·艾倫曾說：“自從電影被髮明出來之後，伯格曼也許是這個世界上最偉大的電影藝術家。”無論如何，伯格曼電影藝術的高度離不開他對戲劇的探索。
伯格曼青年時期
作為偉大的導演，英格瑪·伯格曼廣為人知，他幾乎斬獲過各大電影獎項，也被拉斯·馮·提爾、李安等知名導演奉為影壇巨匠。但對於伯格曼而言，他將一生之中大量精力投入了戲劇，這使他成為了歐洲當代戲劇舞臺上“最激動人心、最具革新精神的導演之一”。
1949年的伯格曼（右）
在他的電影中，戲劇元素也是如影隨形。 他曾說：“戲劇是忠貞的妻子，而電影則是刺激而驕奢的情人（The theater is like a faithful wife. The film is the great adventure - the costly, exacting mistress）。”戲劇見證了他導演風格的轉變與成熟，更是他一生的陪伴和慰藉。
人生的變奏
1946年，伯格曼撰寫的劇本
伯格曼的青年時代是在赫爾辛堡市立劇院和哥德堡市立劇院中度過的，當時他剛畢業於斯德哥爾摩大學的文學和藝術史專業，痴迷於斯特林堡、莎士比亞等戲劇大師的作品。在此期間，這位初出茅廬的年輕導演貢獻了九部戲劇作品，很快得到了關注。1946年，28歲的伯格曼被聘為哥德堡市立劇院的常任導演。在這裡，他掌握了當時歐洲先進的舞臺佈景與導演理念，接觸到了大量優秀而專業的演員。
《卡里古拉》劇照（1946年）
當年，伯格曼導演了加繆的存在主義戲劇《卡里古拉》，利用張弛有度的燈光和佈景，營造了具有透視深度與輝煌色彩的舞臺空間。卡里古拉的扮演者且舞且爬，翻騰跳躍，以不停歇的舞動表現加繆筆下的絕望與荒謬，贏得了觀眾與評論家的廣泛稱讚。
《慾望號街車》劇照（1949年）
同一時期，伯格曼的導演風格也在不斷髮展和轉化。比如1950年前後，伯格曼在導演美國劇作家田納西·威廉姆斯的戲劇作品時，刻意忽略劇作者關於舞臺佈景的提示，逐漸將焦點轉向演員，以清晰凝練的舞臺主張替代複雜的場景。如伯格曼所說，他逐漸學會了做“藝術選擇法”，以減代繁，這一觀點也頻頻體現在他日後的戲劇和電影作品中。
刪繁就簡，以少勝多
《鬼魂奏鳴曲》劇照（1941年）
《唐·璜》劇照（1955年）
伯格曼初期的電影與戲劇密不可分，純淨、線性的戲劇性結構主導了他上世紀四五十年代的電影敘事風格。比如《處女泉》、《魔術師》、《夏夜的微笑》等。這些影片中貫穿著樸素的主題和少量的人物與場景，以基本的事件為基礎，表現了尖銳的戲劇衝突。伯格曼沒有運用一般電影中精心設計的佈景和蒙太奇，敘事簡潔而充滿張力。
《培爾·金特》劇照（1957年）
《浮士德》劇照（1958年）
進軍電影界的同時，伯格曼出任了馬爾默市立劇院的導演和藝術執導，開始了人生中最為快樂的時光。他建立了由一群出色的演員組成的“伯格曼團隊”，以獨具特色的極簡主義風格解讀了一大批經典之作，如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》、莫里哀的《唐·璜》、易卜生的《培爾·金特》、歌德的《浮士德》等。
伯格曼工作照
還原經典的同時，伯格曼逐步提煉出一套自己的藝術風格：凝練統一的主題 、緊湊流暢的形式 、樸素簡潔的背景、去除一切偏離主題的效果。正如與伯格曼共事多年的演員馬克斯·馮·塞多所說，伯格曼具有“簡化複雜劇情並使其清晰透明的驚人能力“，毫無疑問，這一邏輯也正在被伯格曼運用到當時的電影拍攝中。
“人與人的相遇”
《沃採克》劇照（1969年）
《一出夢的戲劇》劇照（1970年）
上世紀六七十年代，伯格曼進入了其藝術創作的黃金時期。他在1969年出任了斯德哥爾摩皇家劇院的總導演，貢獻了一系列經典的作品，如喬浩布希·納爾的《沃採克》、斯特林堡的《一出夢的戲劇》、易卜生的《野鴨》等等，在這一系列劇目中，伯格曼清晰凝練的導演風格進一步深化。
《野鴨》劇照（1972年）
伯格曼被認為是典型的“演員導演”，他認為戲劇應該是“人與人的相遇”，希望在簡單的空間中，讓觀眾“時時捕捉到他們（演員）的面部特寫”。他將舞臺延伸到觀眾席當中，方便觀眾近距離體會演員的肢體語言和表情變化。伯格曼曾說主題、演員和觀眾是戲劇不可或缺的三要素，他通過高度凝練和集中的戲劇主題和形式，消除觀眾和演員的距離，盡力讓演員激發觀眾的情感反應，而他認為戲劇的成功就取決於雙方交流的強度。
《冬日之光》海報 （1962年）
同樣的想法也體現在了伯格曼的電影中。進入60年代，他的電影日益關注人物隱祕複雜的內心世界。《冬日之光》、《假面》、《沉默》、《呼喚與細雨》、《秋天奏鳴曲》等一系列“室內心理劇“的背景往往是狹小的室內空間，有著大量幾乎靜止的場景和麵部特寫。
一位美國發行商曾絕望地問伯格曼：”為什麼你不再移動鏡頭了？“伯格曼似乎刻意放棄了電影導演調度時空的權利，以戲劇觀眾的視角挖掘人物內心的孤獨和掙扎，有人稱這種拍攝手法為“電影關節炎”（或者Dreyer綜臺症），在簡潔和靜穆的鏡頭語言中，演員和觀眾的精神世界得以放大和激盪，也由此可見伯格曼作為戲劇導演的經驗對其電影風格有著深遠的影響。
“永遠忠貞的妻子”
《芬尼與亞歷山大》海報（1984年）
伯格曼在1984年創作了電影《芬妮與亞歷山大》作為他電影藝術的總結，他以豐富的故事情節、復調式的戲劇結構、融悲劇和喜劇、夢幻與現實於一身，構成了他電影生涯中最後也是最輝煌的落幕。
《李爾王》劇照（1984年）
《哈姆雷特》劇照（1986年）
與此同時，伯格曼一直活躍在戲劇舞臺上。上世紀八十年代至本世紀初，《李爾王》、《哈姆雷特》、《冬天的故事》、《幽靈》等劇目被他搬上舞臺。
此時的伯格曼，導演技法已爐火純青，如紐約時報評論的那樣：“伯格曼先生重塑了《冬天的故事》，他以簡單的場景和高超的技巧滿足了我們對戲劇的所有體驗”。
《冬天的故事》劇照（1994年）
《幽靈》劇照（2002年）
2002年，伯格曼在奉獻了戲劇《幽靈》後正式退出戲劇舞臺。如他在採訪中所說：“相比電影，戲劇對我來說更具吸引力，我多想繼續我的戲劇生涯，但我知道不再會有那一天”。對伯格曼而言，電影似乎是一份工作，戲劇則更像心靈家園，在有限的舞臺空間中，安放和追尋他豐富而激盪的內心世界。
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