30年搖滾老炮和90後新生樂隊同臺競技，中國搖滾樂配得上一檔綜藝
作者：熊韌凱
《樂隊的夏天》裡，資歷最老的樂隊是 1989 年成立的面孔。面孔唱完的互動環節，嘉賓都開啟了追念往昔模式，張亞東提到自己當年剛到北京時，就常和麵孔在一起玩音樂。
那時張亞東在大同市歌舞團待不住，覺得憑自己三天學會五線譜看別人打鼓兩分鐘就能複製鼓點的本事，去北京一樣能出人頭地。1992 年他找同事借了一圈錢當路費，辭職走了。
一開始他在歌舞團的領導還擔心這個沉默寡言的小夥子能不能適應北京的音樂圈子，等到張亞東過年回大同，領導看到他穿的牛仔褲像搖滾明星一樣，膝蓋處開了線，就知道他“站住腳，和北京的那撥人混到一塊兒去了。”
那個時代被後來的搖滾樂迷稱作“黃金時代”，當然那撥人大多數都沒有掙到黃金。當二三十年後，在《樂隊的夏天》舞臺上，衣冠楚楚儒雅隨和的張亞東老師，和穿著長袖遮起兩條大花臂的面孔貝斯手歐洋一起回憶往事時，我們也不知道誰和誰是混在一塊的了。
1995 年馬世芳在臺灣看到 94 紅磡《搖滾中國樂勢力》的錄像帶，被海峽另一邊年輕搖滾音樂人的壯志豪情感染到不行。1996 年他第一次來大陸，找到在北京做唱片的臺灣人賈敏恕，後者給他留了張楚的聯繫方式，還介紹他去一家外資飯店看面孔的演出。
後來在《耳朵借我》裡，馬世芳回憶，賈敏恕特別叮囑他碰上面孔樂隊不要說自己是臺灣人，因為“他們和唱片公司有一些矛盾”。而採訪張楚時，二人竟陷入無話可聊的境地，直到馬世芳跟著張楚吃了一頓紅燜羊肉，這兩個年齡相仿、同樣文藝的年輕人才熱絡起來。
儘管在臺灣唱片工業的助力下，當時的大陸搖滾蓬勃發展了好一陣，但其實京城野蠻生長出的滾客們，是不適應這一套運作方式的。
早在錄《垃圾場》時，就鬧出過何勇因不滿大地唱片給他指派的製作人，拿著兩把斧頭與老闆劉卓輝談判的事。劉卓輝後來把唱片轉給魔巖，魔巖找來樑和平和王迪做製作人，何勇才算滿意。
而馬世芳在北京那陣子，面孔樂隊和臺灣製作人方無形因為新專輯《火的本能》產生了矛盾。方無形對樂隊說唱片賣了不到二十萬張，只能給樂隊保底版稅 30 萬塊錢；樂隊卻堅持不止這個數。
面孔聲稱要找方無形麻煩，一開始方無形還沒當回事，直到一天晚上他開車，發現有另一輛車跟著他。當時北京車還很少，方無形嚇得在三環上逆行逃跑，希望能被警察發現，結果車跑到沒油了都沒碰上警察。樂隊成員這才從後面一輛車上下來，叫住方無形，去他家要了些值錢的東西。
後來《南方都市報》的記者做專題，跑去向面孔的歐洋求證這事，歐洋大方承認這是真的，覺得方無形是個不夠誠懇的音樂商人，但“這事聽起來很嚴重，其實也沒什麼，後來我還和小方合作過”。
這些在當事人視角下無足輕重的小故事，在後來二三十年的發酵和追憶中，逐漸被傳奇化。這種獨特的生活態度和方式，既是搖滾樂手們的自身選擇，又是外界對他們的標籤化印象。二者互相強化，這才造就了我們記憶中搖滾的“黃金時代”。
還是在這一年，張楚在錄自己的第三張專輯，並糾結於“什麼可以成為一張專輯”和“為什麼一定要湊齊十首歌”。那張專輯的錄音師是 94 紅磡的音響師金少剛，當時他在錄音棚裡修已經錄好的器樂後期，張楚看看金少剛說好，我出去寫歌詞。
到了飯點，另一位工作人員牛佳偉去院子裡找張楚，發現張楚正蹲在樹上寫歌詞。等錄唱的時候，張楚拿出了歌詞。牛佳偉和金少剛一看，“這是詩歌，非常有激情的詩歌，抑揚頓挫，你能看到這個人他的呼吸，他的所有東西，血往哪流都非常清楚——彔彔錄！趕緊錄！”
這張取名《造飛機的工廠》的專輯 1997 年發行，因“太過晦澀”銷量平平。張楚此後 17 年都再無新作發表。接受葉三採訪時，他說當時的他身為搖滾弄潮兒，卻覺得焦慮，覺得自己不是自己：
“大家都把搖滾樂當做一種精神，或者一種批判，但是很多東西是被外在的媒體現象去灌輸的，搖滾樂應該偉大，應該佔領主流，應該堅持自我……都是這樣的推導。而社會它是朝另外一個方向走的，我們沒辦法跟主流意識同步。”
“黃金時代”的中國搖滾樂確實起到了給全國年輕人賦能的作用，但更多時候則是符號化的存在，其背後也有不少泡沫和虛假繁榮。比如當時廣為流傳的一個段子是：“北京有二十多個樂手，他們組成了三十多個樂隊。”
而貨真價實留下的，是對一代年輕人的搖滾啟迪。
高虎在《樂隊的夏天》裡提到了面孔對自己的影響。二十多年前，高虎在磁帶裡聽到了面孔和唐朝，去深圳闖蕩一圈後還是放不下搖滾夢，找家裡借了一筆 8000 塊錢的鉅款，跑去北京上了迷笛音樂學校，租住在 150 塊錢一個月的樹村平房，還差點因煤氣中毒死在屋裡。
在類似的艱苦條件下，樹村走出了舌頭、木馬，還有高虎擔任主唱的痛仰，同時也讓“窮”“掙扎”成了搖滾樂在新世紀被貼上的新標籤。
那時香港人拿樹村的故事拍了部電影，叫《北京樂與路》，舒淇、耿樂、吳彥祖演的。導演來選角兒，選了很多樂隊，也叫了新褲子，結果一看這樂隊太歡樂，就沒選了。在導演看來，不夠苦的樂隊，代表不了大陸搖滾。
2006 年痛仰出了第二張專輯《不》，還來了次全國巡演，反響慘淡。鬱鬱寡歡的高虎在 2007 年去了一趟西藏，回到北京後就把自己關在房間，足不出戶。
第二年，痛仰發佈了《不要停止我的音樂》，專輯封面從之前一張的拔劍自刎的哪吒，變成了雙手合十的哪吒。從此痛仰的音樂開始變得平和，隨之而來的則是“重型音樂的叛徒，搖滾樂的逆子”的罵名。
直到兵馬司成立，用更國際化、更城市中產的態度給搖滾圈注新血，以摩登天空的草莓音樂節為代表的大型線下演出逐漸火熱，這種“又要馬兒跑，又要馬兒不吃草”的悖論才漸漸瓦解。新褲子在工體開了演唱會；痛仰也在 2015 年驕傲宣佈，自己成了大陸身價最貴的樂隊。
但很快，民謠、嘻哈藉助音樂綜藝快速上位的故事，打破了搖滾老炮兒們“搖滾會越辦越好”的幻想。
畢竟時代不同了，音樂本身已經逐漸完成了從文化藝術向消費品的轉變，聽眾聽音樂、看現場的目的變得不同，在心中激發的東西也已不同；而年輕的創作者，也很難與前輩的精神世界產生共振。
更 tricky 的一點在於，幫助這些搖滾人吃上飯的音樂節市場的火爆，恰恰證明了這一點。
前段時間網上有篇文章，寫的是一幫北京本土年輕人不務正業，天天晚上在酒吧喝酒看演出的生活。作者本意大概是要呈現一種“垮掉”的生活方式，讓讀者思考這是勇敢的反叛還是無能的逃避。
但誰他媽在乎啊。文章底下點贊最多的評論是：“家裡在北京有房真好。”
前段時間我們團隊的老月亮去 School 酒吧看演出，在二樓遇上了王迪。兩人聊起即將開播的《樂隊的夏天》，老月亮說她認為這是一個讓更多人認識搖滾和樂隊的好機會，結果被王迪一句話就噎住了：
“為什麼要讓更多的人認識你？”
如果這話是別人說，我們大可以拿“秀什麼小眾優越感”的論調批駁一番。但 1963 年生的王迪大哥八十年代就和丁武、崔健在一起做音樂，九十年代給何勇、艾靜當過製作人。見證過搖滾樂在中國從無到有又幾度起伏的他，似乎比別人更有資本說這種話。
今年格萊美時，Drake 也講過類似的話。他說：“我們從事的是基於表達的行業，而不是像 NBA 那樣的競技行業。只要你認真做音樂，有一班願意付出真金白銀和時間精力來消費你音樂的聽眾，你就已經贏了，並不需要這個獎盃來告訴你。”
而在線下演出市場越來越火爆的今天，行業內的頭部音樂人不必再為生存發愁，普通從業者的境遇也不可能靠一檔節目就得到改善。自然會有人擔心，《樂隊的夏天》這種大眾娛樂化的音樂綜藝可能衝擊、破壞原來的業態。
但事實上，中國搖滾樂面臨的困境遠不止是小眾文化與大眾語境之間的割裂。即使在搖滾樂內部，我們也能看到很強的割裂感。
這種割裂有代際上的——儘管搖滾樂在中國發展超過三十年，但年輕音樂人的音樂養分很少來自同行前輩，而更習慣於直接定位到西方某個特定時空下的某種類型音樂，進行創作。
有地域上的——在搖滾樂經歷過八九十年代的高潮，漸漸轉入地下後，搖滾樂對城市、場景（演出場所）的依賴性突顯。於是割地為王、各自為政的狀況出現，在外人看來，做樂隊玩搖滾似乎是一種壁壘高築的圈子文化。
更有認知上的——當你問別人什麼是中國搖滾時，有人斷言崔健和魔巖三傑的時代過後再無搖滾，有人說出汪峰的名字，有人舉起痛仰的哪吒大旗；有人覺得危險、叛逆，有人覺得時尚、前衛，有人覺得比起國外不過是土法煉鋼。
中國“有”搖滾樂是個不爭的事實，但在這些割裂之下，一個統一的，能被認知到作為類型的“中國搖滾”卻顯得模糊。
考慮到這種狀況，《樂隊的夏天》還是擁有存在的意義，我們也就有底氣回答王迪大哥的問題。一檔網絡綜藝或許很難改變中國搖滾樂的現狀，讓更多人知道或許會帶來一系列問題。但起碼在一個更開放、更大眾的平臺上讓不同代際不同風格的樂隊同臺競演，能給分裂的搖滾樂“祛祛魅”，讓從業者和觀眾用更廣視角，對“中國搖滾”是個什麼樣有個定位。
所以中國搖滾樂還是“配得上”一檔綜藝的，儘管馬東會問出“31 個樂隊在一起竟然還沒打起來”這樣刻板印象的問題，但更多時候，我們看到的是一種更開放的交流和傳承關係。
節目錄音師金少剛是 94 紅磡的音響師，面孔樂隊的歐洋在那場演唱會裡給何勇彈貝斯。他們在節目裡遇上時，金少剛對面孔說的是：“那股勁還在啊，兄弟們。”盤尼西林的主唱小樂則是個從 School 酒吧走出來的 90 後，之前從未見過這位傳奇音響師，現如今在節目裡碰上，也放下了混不吝的勁畢恭畢敬起來：“老前輩……知道您。”
而在北京唱英倫的小樂也會欣賞在臺灣玩六十年代復古音樂的皇后皮箱，五度入圍金曲獎最佳樂團的旺福也會期待廣西的“票房代表”旅行團。更不要提面孔最終得票不理想時，刺蝟的子健直接來了句粗口，往後一攤：“投什麼呢，不看了！”
這種團結在一支練習生樂隊出現在舞臺上時表現得尤甚，臺下樂隊紛紛說著“這不行啊”“全是假彈有意思嗎”。雖然上了米未的綜藝，他們還是很清楚，自己在這個時代的共同敵人是誰。
