紅色樣板戲是怎樣被搬上熒幕的？
紅色樣板戲對年輕一代來說還是很陌生的，或許很多人對這段是有著濃厚的興趣，今天通過樣板戲《紅色娘子軍》的導演李文化講述，瞭解樣板戲是如何被搬上熒幕的。下面是李文化的實錄：
當時《智取威虎山》的導演是謝鐵期：攝影師是錢江；《紅燈記》到八一廠拍，導演是成萌，攝影是張冬涼；而我（李文化）被江青指定到《紅色娘子軍》攝製組擔任組長和攝影師(當時導演尚缺)，負責與芭蕾舞劇團聯繫和《紅色娘子軍》的拍攝事宜。
在把《紅色娘子軍》搬上銀幕的過程中，我擔任了三個角色：
一、擔任了《紅色娘子軍》攝製組的組長；
二、替代潘文展擔任了《紅色娘子軍》的導演；
三、擔任了《紅色娘子軍》的攝影師。
我集組長、導演、攝影師於一身，在把舞劇拍成電影的過程中忙忙碌碌，廢寢忘食，連母親去世都沒有回去見上一面！當時的樣板戲攝製組，不像故事片攝製組那麼龐大、複雜，都要從零做起，從無到有。樣板戲一切都是成型的、齊全的，從劇、導演、編舞到佈景、服裝、道具、音樂，等等，都是樣板了，本不能再改動。照原樣把戲搬上銀幕，電影創作人員只要做到“源於舞臺、高於舞臺”和“三突出”,就算成功了。
為了把影片拍好，根據指示，我帶全人員兼到了芭蕾舞劇團，住到劇團分出來的兩間房子裡，深入外體驗生活，和演員同吃、同住、同勞動。同吃即在一個食堂買飯吃，同住即同住一個院裡的宿舍樓，同勞動即同舞劇團裡的“黑幫”每天早展一起打掃院子和廁所。有一次，舞劇團的領導劉慶棠看到我和部分創作人員，正在和“黑幫”一起打掃院子清理廁所，似乎覺得過益不去，說：“他們都是“黑幫’,你們何必和他們在一起呢？我給你們去說。”我擺擺手說：“這是工軍宣隊的指示，軍隊的優良傳統，到哪兒都不能例外。”
我心裡很清楚，我的主要任務是熟悉、瞭解、學習《紅色娘子軍》劇組的創作、生活、舞蹈語彙、音樂等，以便為《紅色娘子軍》的拍攝作好準備。我原來對舞劇一竅不通，經過一段時間在舞劇團裡深入生活，逐漸體會到，拍攝舞劇與拍攝京劇和故事片不同。舞劇沒有文學劇本。沒有臺詞，演員從頭到尾不說一句話，全部是用舞蹈語彙和演員一雙傳神的眼睛來表現內容，表現劇情。
《紅色娘子軍》這部舞劇，內容豐富多彩，故事情節引人入勝，鬥爭激烈，火爆、曲折，人物眾多。這一切都是用舞蹈來完成，來體現的。而且，從頭到尾一直有音樂伴奏、烘托。舞蹈、音樂必須融為一體，互為依存，互相配合。如演員在臺上的一個重要造型，音樂必須給予重拍來配合，兩者相互不能脫離，這也是舞劇中的一大特點。否則，即不能稱其為舞劇。
要拍好舞劇《紅色娘子軍》，必須學會舞蹈語言，懂得音樂，知道演員在劇中的一舉手、一投足是表現什麼——說的是什麼話。只有把舞劇《紅色娘子軍》的舞蹈語言學懂，並能融會貫通。瞭解音樂、舞蹈二者之間的關係，才能拍好這部戲。什麼都不懂，上來就能拍舞劇《紅色娘子軍》，除非是“神仙”。
我自知是舞劇的門外漢，決心從頭學起，向舞劇團的編導、演員學習。舞劇團所有的業務活動，我是必到、必看、必學，必與編導學習。研究描摹舞蹈語言，力圖找到電影和舞蹈表現之間的兼容和橋樑，尋找到最合適的電影表現形式。
經過幾個月用心地仔細觀察，我逐漸清楚了臺上的舞蹈語言，越看越覺得有味道，越學越有收穫。舞劇中的基本功是有限的，但運用其本功是無限的。演員的舞蹈，每個神態、動作，每個眼神都表現一定的內容，都蘊涵著靈妙的含義。同樣一個舞蹈動作，不同時間、不同空間、不同內容，意思就不同，就看它放在哪兒，編導怎樣解程。比如“倒踢紫金冠”,同樣一個動作，編導說放在這兒是表現激列鬥爭，放在那兒是表現心情激奮快樂，如同作曲家創作性地運用“1234567”七個音符一樣。
蒼天不負有心人，漸漸地，我感到自己對舞劇有了一定的瞭解，開始思考舞劇如何和電影藝術結合表現的問題，怎樣用鏡頭表現舞內容，這是一種新的嘗試。
我在許多場合曾多次提到，並在此再次鄭重聲明：《紅色娘子軍》電影的導演是我，攝影也是我。我是總指揮，從全劇的練一個鏡頭到最後一個鏡頭，都是由我一人導演和攝影的。關於《紅色娘子軍》的報道有很多不實情況。
經過攝製組、舞劇團雙方努力和艱苦奮鬥，舞劇《紅色娘子軍》終於勝利完成了。在全國和國際上放映後，都得到了好評。我由衷始感到莫大的安慰！《紅色娘子軍》在幾十年裡，幾經風雨，經久不衰。它那鏗鏘有力的樂曲、英姿颯爽的舞姿、同仇敵愾的革命情懷，一直激盪在人們的心中，成為一首蕩氣迴腸的革命之歌。