蔣錫武
蔣錫武，1948年生，湖北武漢人。一級編劇。1985年畢業於湖北廣播電視大學。現為武漢市藝術研究所副所長《藝壇》主編。中國戲劇家協會會員，中國戲曲表演學會理事，湖北省文藝理論家協會理事，武漢市文學藝術理論研究所特聘研究員。
很高興參加北京戲校校慶50週年的研討活動。我想到三點意見，略述如後。野人獻曝，不敢自是，權作參考。
首先想到的是研究工作。在多年來的京劇研究中，我以為教育研究相對說，是較為滯後的，今天尤其值得我們注意。教育，是京劇所有活動的基礎，基礎不牢，餘皆無可言；而理論研究又為實踐之總結，具指導性之價值，自然不可偏廢。故京劇教育研究意義尤大，應成為我們的共識。
京劇教育研究，可說的話題很多，最基本的一點，是伴隨著京劇藝術的形成，而產生的京劇教育活動，即以程長庚程大老闆創辦的四箴堂科班說起，至少也有一個多世紀，從而使我們完全可以構成一種歷史的眼光，而具宏闊的視野，這當然就不止是有話可說了，而且是可以說出一些道道來——京劇教育之“道”的。簡言之，從19世紀後期的四箴堂到今天咱們的北京戲校，這條道路，我們是怎麼走過來的，便亟待我們回顧。
程長庚畫像
這是從歷時研究角度說，從共時的方面看，比較研究也是大有文章可做的。比如20世紀前期的富連成和中華戲校，後期的中國戲校和北京戲校等等，都是可以，也應該好好比較一番的，其中的得失、是非、高下、優劣，對我們今天的京劇教育，其啟示性意義、價值，自是不言而喻的。這些研究，當涉及到教育的思想、觀念，教學的路數，以至主持者的風格等。
拿我們京劇的開山祖師程長庚來說，他辦教育，即有一種通才思想。首先是他物色的老師便是通才，如從南方請去的朱洪福朱先生，一出《醉酒》，一出《蘆花蕩》，昆亂不同，行當迥異，他卻舉重若輕，教得大夥都叫好。對於學生，也同樣要求，不但習演本工戲，其他行當的戲也觀摩學習，遂使他們多有“通”各行的本事。比如錢金福，不但專工武淨，並銅錘、架子花的戲也照樣精通，而且兼擅其他行當的戲、藝，像所謂“通天教主”王瑤卿，“三大賢”的梅(蘭芳)、楊(小樓)、餘(叔巖)，都要向他請益，是最能說明這一點的。這種通才觀，在我們的學生學戲習藝的路子越走越窄的今天，就格外值得我們研究了。
這種通才思想，更擴大一點說，一個演員，不妨還涉獵一些導、音樂、舞美等方面的知識。這一點，我是基於眼下演員的主體意識失落而講的，也就是戲的勾織聽編劇的，臺上站哪兒聽導演的，腔怎麼唱聽作曲的，頭上身上穿戴什麼聽舞美的，就是沒有他自己的。現在一說到戲校學生的學習，不少人都強調要培養他們的創新思想，我則以為，且慢言創新，倒是先多學點本事，沒有紮紮實實的玩意兒，所謂創新，只能是造魔。而腹笥寬了，你也才有多方面的發言權。
1934年，王瑤卿與中華戲曲專科學校學生之合影
再有，像京劇教育中的新舊問題，也是值得我們重視研究的。比如富連成和中華戲校，顯然，戲校趨新，追求的是新式教育，比如強調要學文化，甚至學外語，穿的是學生制服，校名也是新的。富社守舊，多是科班的老一套，穿戴則是長衫瓜皮帽，名謂自然亦一仍其舊。倘以新舊論得失，作價值判斷，毫無疑問，我們理所當然地要肯定中華戲校。只是這裡有個問題，即在客觀效果上，富社的好角、大角是勝於戲校的，用今天的話說，是成材率更高。這就促使我們得考慮考慮了，即在藝術的範疇內，舊的東西未必就一定落後，既然是成批地產生大角，這其中就肯定會有它的道理，有他的必然性，是不能簡單地用新舊來作標準的。
京劇研究的話題自然還有很多，我不過舉其大端，只是想說明我的這些想法。
第二點，我想說的是成材的道路問題。這裡以學裘盛戎為例。我有一個感覺，或者說是發現，眼下學花臉的，有“十淨九裘”之說，但細究起來，未必如此。比如天津的孟廣祿，在今天的花臉中，也算佼佼者，佔有重要一席，但他所學的，事實上已不是裘盛戎了，而是方榮翔了，去年的青年京劇演員電視大賽，上海出了個安平，在我看來，則已經不是學方榮翔了，更遑論裘盛戎，而是在學孟廣祿。結果呢，是越學越單薄，越來越委瑣，一蟹不如一蟹。這就很可悲(也很可怕)了。
其實，一個初學花臉的學生，一小就學裘派，也是值得考慮的。文革以前還不是這樣。裘當然有不可阻擋的魅力，但殊不知裘的藝術也不是無本之木，無源之水。總起來說，裘盛戎的基礎是由乃父裘桂仙、包括金少山，而上溯至何桂山所打下的，方正敦厚，以後才根據自己的條件，在用嗓發音唱法等上加以變化發展，形成自己的風格。這種風格的一個基本點，是寓柔於剛。所以，我們聽裘的演唱，一方面覺得他唱得極有氣勢，勁頭十足，但他同時卻又絲毫不給人以唱得很累的感覺，從外在看，他唱得鬆馳。這是因為他的勁頭是內含著的，而這種內含的勁兒又來自於乃父、金少山，以致何桂山。可見，他的鬆馳是以勁頭為依託的，亦即其柔是以剛為基礎的。
裘盛戎之《姚期》
現在一些學裘者，無裘的方正厚重的骨架，一味柔、媚，以至肉，甚而失去淨行的基調、本色；或者也使勁，但不是內含的勁兒，而是表面的駑勁，結果是繃得挺緊，缺乏鬆馳，他唱得累，讓人也聽著累，而失去美感。
所以，我以為學花臉還是從老裘(桂仙)以及金少山的骨架上打基礎，不宜上來就“小裘(盛戎)”。這種例子，包括正面的和反面的，還很多。當初，譚鑫培叫譚小培跟許蔭棠學，而不讓他學自己，就是怕他基礎不牢實，落入纖巧，沒有大的局面。言菊朋獨創言腔，雖不免有纖巧之嫌，然其間仍寓風骨，勁頭兒猶在，什麼原因？因為他是打譚鑫培那兒來的，有老譚管著他；以後學他的，則纖巧之病每況愈下，就等而下之了，為什麼？因無譚的基礎，誰也管不著了。當今學馬(連良)者，張學津為人所推許，何以然？這原因、那原因，都會有的，然出於餘(叔巖)，有餘的根底，我以為是重要的。當然，究竟何人為基礎，不同行當，不同情況，應作具體分析，不當膠柱鼓瑟，定於一尊。不過，以中正平和為宗，則是不當有疑義的。
總而言之，學前人實在有個如何學的問題。拿淨行的初學者來說，應當是學裘盛戎的成材道路，而不是直接學裘盛戎的成才結果。與此相關的，還有個藝術生態的問題。這是我想到的第三點。
以上一些意見，並不是說我反對學流派，恰恰相反，我是主張學流派的，也不是我主張，學流派，是京劇發展到一定階段的一種必然，是臺上唱戲的，和臺下聽戲的雙方都要求的結果，我主張不主張頂不了事。我的意思，是戲校的學生，還是要先打好基礎，特別是那些個性鮮明、特點突出的流派，不宜早學。待有了紮實的基礎之後，再學不遲。
不過，近若干年來，學流派也出現了路子越來越窄的情況，所謂“無旦不張”“十淨九裘”等，雖說絕對了一些，但也大半是事實。這多少有些無奈，它仍是臺上學的人，和臺下聽的人在一個階段中自然選擇的結果。不過，從觀眾的審美要求的多樣性說，在更長的歷史階段中，應當是眾美皆備的。因此，今天的“十淨九裘”也不一定是好事。多好的美味佳餚，天天吃，也受不了；天天裘派，人人裘派，觀眾也會倒胃口的。
這裡有個藝術的生態平衡問題。生物上的單一物種的一時興旺，而沒有物種的整體群落的普遍繁榮，只會導致它的衰落，甚至威脅到整個物種的生存。藝術的生態同樣存在這樣的問題。就像我上面說到的，淨行學裘的單一化的結果，是裘自身也漸次被剝離了，後學者愈來愈走入死衚衕，這當然就很可怕了。
近幾年，不知從什麼時候起，旦行的程硯秋程派突然時興起來，它事實上是給人們傳達了一個信息，就是我上面說的，觀眾仍然具有審美的多樣性要求。這無疑是有利於整個旦行不同風格之間的生態平衡而健康地發展的。不過也有人擔心，以為這對一度“無旦不張”的張派來說，似乎是個威脅。其實，這種認識是耽於此而昧於彼。恰恰相反，程派的崛起，它是更有利於張派的存在並持續性發展的，也就是說，它避免了人們可能因為天天張、人人張，而對之產生的厭倦，那倒真是要對張派的生存產生威脅了。
程硯秋三十年代之《金鎖記》
從現實的情況看，流派的豐富性顯然還是遠遠不夠的，當然，期望恢復到上個世紀前半葉流派紛呈、百花競放的局面，那也不切實際；而且如我上面所說，流派風格多樣化的萎縮，有它現實的主客觀條件，是一個自然形成的歷史過程，進而言之，則是有它的現實的合理性，我們不能，也不可能在整體上否定它。但這又不等於我們就毫無作為，而應當是在順應它的過程中，作新的(準確地講，是“舊”的，舊有的)開掘，使沉寂的一時的一些風格、流派，再度回到人們的視野中來，使人們的多樣性要求得到滿足。
這種著意而為之、而有計劃地去做這項工作的做法，從理論上講，是整個京劇界都應承擔的，但事實上不可能，一般劇院團就不大能做到；但有一個地方能，也應該做到，這就是戲校。
上個世紀中，中國戲校的畢業生以一出《楊門女將》，一下子推出餘(孫嶽)、馬(馮志孝)、言(畢英琦)老生的三大流派，即是典型，而大受京劇新老戲迷的歡迎。今天不少程派的效仿者，有不少不也是出自咱們北京戲校的李文敏老師的門下嗎？所以我認為，在京劇的這項工作中，戲校是能有作為的，而應當根據學生的實際條件，和個人的藝術趣味，分門別派，加以引導、培養(當然主要是在其學業的後期)。總之，戲曲院校，於焉有功，並非奢望，應該是能做得到的。
最後有一點要說明的是，以上的後兩點意見，我不久前在另一個場合也說過，今天又拿到這裡來饒舌，是因為與咱們戲校的話題有關，希望不要以為我塞責的為是。
（《京劇思辨錄》）