國外引進劇目多，原創華語難，戲劇導演都說：看戲真的好貴

作者：阿鍾

去年是 LSD（迷幻劑）面世的 75 週年。

1943 年的一天瑞士化學家阿爾伯特·霍夫曼在服下他研發出的一種分子製劑後，騎自行車從實驗室飆回了家，一路上同時體驗了飛馳人生和斑斕幻象。那一天距他合成出 LSD 已經過去了五年，那是他第一次嘗試。

這次神奇的嘗試和這趟飛馳日後會再被重演無數次，並且催生出諸多流行文化和青年運動以及科技成果，在一篇叫《LSD 75 年迷幻史，它如何影響了搖滾樂、硅谷以及整個 1960 年代》的文章裡，作者詳細論述了整個過程，只是當時的化學家還沒有想到那一步。

19 世紀 60 年代，LSD 來到了美國，掀起了一場嬉皮士狂歡。在這場狂歡裡，一個叫肯·凱西（Ken Kesey）的學生組織了一堆“快樂的搗蛋鬼”，開著一輛老校車橫穿美國。LSD 和搖滾樂是他的歡樂源泉，也是靈感來源。

1959 年，還在斯坦福攻讀學位的肯·凱西參與了一項政府在醫院開展的藥品實驗項目，項目結束後，肯·凱西產出了一部叫《飛躍布穀鳥巢》的小說，次年，《飛越瘋人院》被搬上了百老匯的舞臺，不過要等到十三年後，根據小說改編的電影拿下了五項奧斯卡獎，大部分國內觀眾才知道它的存在。

去年，《飛越瘋人院》的授權中文版在國內開始了第一輪巡演，這是青年導演佟欣雨第二齣以“瘋子”為切入口的作品，上一出是澳大利亞的戲劇《燃燒的瘋人院》。

去跟導演見面的那天，《飛越瘋人院》劇組的排練剛剛結束，演員陸續離開，排練廳空空蕩蕩。

這是第二輪巡演，排練時間被壓縮到了十來天。這個數字不算長也不算短，在如今的市場環境下，話劇首排週期一個月、復排減半已經是常態了。

快速出產品是劇作方的必然選擇，一切費用都在漲，場地、人工、宣傳……到頭來票價也不得不漲，作為一個消費成本已經高於其他文化產品的門類，漲價無疑是又攔了一些觀眾在外面，而有這個消費訴求的觀眾，注意力也多半會被各種國外的引進劇目吸引。

從 2012 年開始，作為市場化程度較高的城市演出場地，上海文化廣場每年都會在官網給出年報，去年，文化廣場一共舉辦了 59 臺 326 場演出，平均票價是 379 元，而年度標籤裡的熱詞首先集中在音樂劇，“法語、百老匯、西區”，相比起來原創華語音樂劇展演只有 5 臺。

跟話劇比起來，音樂劇的市場化已經算很不錯了，但原創依然困難，在如今的情況下，國外引進劇目達到了 80%，數量和質量都呈碾壓式，一方面這些優秀劇目培養了觀眾的審美、看戲習慣，另一方面它也不可避免的在擠壓原創華語劇目的生存空間。

看起來這像是一種惡性循環，原創劇目集齊了質量參差不齊、試錯成本大這兩大致命傷，跟國外原版和漢化版比起來生命力實在算不上旺盛，即便是現在看起來一片火熱的話劇市場，原創劇目能夠引來的關注還是有限。

對於還沒打出名號的年輕創作者而言，如今的熱鬧或許反而是一種黑暗，投資方不會輕易放任創作者去嘗試原創，大部分人能做的還是在已有的文本上精耕細作，努力注入自我表達。

在這樣只能做有限嘗試的狀態下做戲劇，應該是創作者本人最難釋懷的地方，但對於作為旁觀者的我來說，最難釋懷的是作為這個行業的一員，他們也要面對跟觀眾一樣或者更尷尬的境況。

當聊到一年看了多少戲的時候，導演開玩笑式地把自己的“財務自由”具象到“一年五、六部戲撐死了”，如果形容得誇張一些，從事這個行業可能需要先做好“看不起戲”的準備。

經濟原因是一部分，當買票進場從創作者身份轉換成觀眾時，並不便宜的票價總會讓人有期望和負擔，如果看完覺得值不回票價，再考慮到時間和經濟成本，焦慮感會直線上升。

這也許是一種通病，只要坐在觀眾席上，沒有誰能逃掉，並且位置越靠前焦慮感越重。

當然，焦慮或者說危機感還是回到創作者身份的時候最嚴重，聊到後半段，導演說前兩天還在跟製作人商量，《飛越》這一輪做完，就暫時先放一放，回去做一些體量更小的戲，“因為它不適合現在這個環境”。

在這個時間段停下來，我有些驚訝，不過導演給的理由很充分：製作公司有壓力、創作團隊也有壓力，大家工作都不快樂，也不能因為這個作品獲得足夠的經濟收入，那就該停下來了，“畢竟做戲應該是一件快樂的、有成就感的事”。

Q=北方公園

A=佟欣雨

Q：為什麼《燃燒的瘋人院》選擇了爵士樂，《飛越瘋人院》選擇了搖滾樂？

A：《燃燒》我會覺得說更像是一群性格各異的樂手，在一塊兒弄了一個很富有創造力又很天真童趣的一個作品，所以就很像是爵士樂的創造過程，就是在一塊玩，每個人都有自己的個性，然後就玩出了一個東西。

《飛越》就不太一樣，因為它有一個很重的節拍器卡在這，就是大護士，其他人就有點像《爆裂鼓手》裡面的這些樂手的感覺，就是在一個嚴格老師的控制之下，然後想要去抗爭的一個過程，所以說他的重鼓點就很像搖滾樂。

這是為什麼拿兩種不同的音樂風格來比較的原因。

Q: 《飛越》這是第二輪巡演了，跟上一輪比有什麼調整？

A： 首先演員陣容變了，然後在很多場景的節奏、狀態，包括一些人物設計上也會發生變化，上一輪我覺得多餘的、干擾敘事的花頭也都剪掉了，但是增加了更多的、更不一樣的花頭。

不管時間怎麼樣，我是希望能夠不斷地去嘗試新東西，哪怕給我時間再短，只要團隊能跟得上，我就希望說能夠帶著大家一塊兒去試不一樣的效果。

Q： 這一次《飛越》的排練時間是？

A： 復排了嘛，十來天。

Q： 現在大家做一個戲的週期一般是？

A： 一個月左右吧，話劇可能一個月，音樂劇短的也就是一個月。

Q： 這類國外戲劇的版權好拿嗎？

A： 如果沒有人跟你搶，你就可以拿到，然後你把翻譯的本子交給他們，他們會找人去審，覺得說翻譯得沒問題，質量很好，加上你之前有過一些不錯的引進劇的履歷，他們就會放心的把東西交給你。

Q： 下一部戲你會嘗試自己寫本嗎？

A： 希望，對，現在主要就是沒有這個把握，但希望說能讓我自己寫。

Q： 你之前在採訪裡聊創作者環境的時候，好像說過“國內其實素材和靈感對於創作者來說都很多，只是缺乏誠信的技術和理念。”能不能展開講一講？

A： 這是一方面吧，只是目前來看更多的其實還是因為整個市場不允許，因為節奏太快了，你想要三個月的籌備時間，然後三個月的製作週期，三個月的排練週期，一共九個月，誰會給你一部戲這麼長時間？

你不斷在花錢，只要人在工作錢就在往外走，哪個公司會願意在一個戲上砸這麼多錢，因為它不像是百老匯西區，他們會留出甚至可能兩三年的籌備期，因為一個戲他們做出來就是奔著十年，二十年甚至幾十年的週期去演出的。

我們在沒有這種魄力的情況下，就是所有的劇目都要求一個月快速出產品，那創作者只能說先走安全的腳步，我不敢往冒險的地方、實驗的地方去，因為我不確定它是不是在浪費我的時間，浪費所有人的時間，最後做出一個糟糕的產品來，所以大家都在追求小心安全。

這種情況下，你不可能有成長，這是我覺得可能是客觀上最大的問題，不是說大家不願意去磨練技藝，是大家沒法去磨練技藝。

Q： 目前整個行業的狀況你覺得是？

A： 現在大家都在等待一個機會，我覺得是這樣，就是在等待，不管是因為整個市場的環境，還是因為政府更大力度的扶持，能夠讓看戲變成更多老百姓習以為常的一種生活習慣，就像看電影一樣。

所以現在也還是在一個夾縫中生存的狀態吧，就是被電視和電影這兩個受眾最大的、也是體量最大的傳媒娛樂方式夾雜著，然後試圖能夠找到屬於我們個人的，屬於中國人的特有的戲劇風格和方式，真正吸引到觀眾。

Q： 從你最開始做戲劇到現在大概七年了，你覺得有這個狀況有變好嗎？

A： 有變好啊，越來越多的明星開始想回歸劇場，是把這個當成一塊試金石也好，還是說能夠沉下心來，就更爽快的表演的這樣的一個神聖的地方也好，他們的到來勢必會吸引大批量從來沒有走進過劇場的觀眾進去。

就像這次特別好，就是《信》（注：鄭雲龍出演），就真的是可能 7、80%以上的觀眾都是人生第一次去看戲，甚至第一次看音樂劇，我希望說給他們帶來了足夠好的觀劇體驗，能夠讓他們覺得進劇場看戲真的是一個電影、電視沒有辦法比擬的體驗，讓更多人開始感受到劇場魅力。

因為我們需要新鮮血液，太需要新鮮血液了，才能在成本的時候上升的情況下維持票價不變，甚至降低票價，用戶不用擔心上座率的問題。

但反過來對於年輕創作者而言，在不擁有足夠的資源，或者不擁有足夠強的觀眾積累的前提之下，想要推陳出新又是一件特別困難的事情，因為淘汰率太高了，有很大製作的國外的好戲進來，在對本土原創力沒有足夠發展起來的情況下，就是現在就屬於可能是一個更艱難的時候，黎明前最後的黑暗吧。

Q： 引進劇佔的生存空間會多一些嗎？

A： 要是從票房的角度來講，就絕對是國外的佔大頭。因為前兩天上海文化廣場出了他們去年的數據圖，可以看他們的票房，不管上座率、場次、銷售額排名在前十的，一、兩部原創最多了。

所以就是版權引進的弊端，如果有一天不是我們禁了他們，如果有一天美國不再向中國輸出任何作品的版權，整個戲劇市場就垮了一半兒，可以這麼說，甚至可能更多。

我覺得很難受一點，我們自己人沒有辦法很好的生存，就只能依靠國外的作品，但是國外作品尤其是原版的引進，不管把市場份額還是資源都擠壓得很厲害，那在這種環境下我自己的感覺是到了一個寒冬期，就是凜冬已至，是時候冬眠吧，迴歸到小劇場，做一些又迴歸到劇場本質的東西。

Q： 小劇場這招還行得通嗎？

A： 行得通，我反而會覺得現在更應該回到小劇場的模式裡了，大家都在爭大劇場，都覺得說大製作、大成本、大明星能賺大錢，但是一樣的，所有人都在搶同樣的這一些資源，劇場資源分到你手上的變少了，你承擔的風險變大了。

但小劇場反而現在我覺得變成了一個兵家必爭之地，相對來講，小劇場好像是那些沒有辦法去拉到大投資、請到大明星的人，不得不去做小劇場的感覺，但是我反而覺得說就是，若非是真正的超大型製作的大劇場戲，就聲光電的設計和配合超出你的想象，不然的話劇場真正魅力還真的就是在小劇場。

Q： 魅力在於？

A： 就是你會有一種跟電影院完全不同的感覺，如果我在大劇場坐到 20 排以後，我看整個舞臺跟我看電影屏幕的視覺比例差不多，還沒有特寫。

那其實很難過，花同樣的票價去小劇場坐第一排，演員唾沫星子都在你臉上，這是什麼體驗？這是什麼感覺？演員動不動還拽你上去，跳著舞，演段戲，這是什麼體驗？所以肯定是完全不同，絕對是。

Q： 目前看來，怎麼做才能最大層面的推廣話劇，給觀眾做市場教育？

A： 我覺得最好的方式就是降低票價，這是實打實的，老百姓看得起，他才願意看這個，為什麼我說市場份額被佔掉了，因為票價在漲，因為成本在漲，人工成本、劇場成本、宣傳成本，所有成本都在漲，不是波動式上升，而是持續的。

Q： 補貼是趕不上這個漲的幅度？

A： 對，我們演同樣一個戲，今年再演的成本就已經完全跟去年不一樣了，那票價就不得不漲，對吧，那你漲票價，老百姓看戲，他每個月看戲預算的上浮並沒有跟上成本的增加，然後國外的好戲票價又貴，但我又非常想去看。

我去看一個國外的戲，我就把這個月的餘額用完了，那我就不會再去看其他戲了，那同檔期上映的其他的戲它的市場份額就沒了。

Q： 那這種情況下大部分從業者光靠做戲劇的收入能 cover 生活支出嗎？

A： 就是都不太能，很難，常態，包括現在一些我們聽到知名度很高的一些專職做戲劇的人。

整個行業對於收益這個概念很難說，我們提到收益會換一個詞彙叫做不虧損，這已經是頂天的好處，並不是說只有我們這個樣子，放眼去看整個戲劇市場，這應該都是大家的目標，每個人做的戲大小不太一樣，但是這是大家的一個認知，因為整市場就是這個樣子的。

可能北京這邊會更難，上海稍微好一點，這個和觀眾的消費習慣有關係，上海的市場化還是高出北京一大截。

Q： 這種情況下你現在是不是也沒有勇氣去試錯了？

A： 我前兩天還在跟製作人說，這一輪做完了《飛越》就暫時放一放吧。不是因為我覺得做不好，是因為它不適合現在這個市場環境，給製作公司的壓力太大了，給我們所有人的壓力都太大了，我們在這樣的壓力下去創作是不合適的。

Q：為什麼會有這種感覺？

A： 各方面吧，就是我不喜歡這樣的創作環境，每個人壓力都很大，大家都工作不快樂，然後也不能因為這個作品獲得足夠的經濟收入，那幹嘛還要這麼折騰大家。

Q： 那是停一段還是？

A： 我都願意，停十年、二十年我都支付得起這個時間，直到說我覺得環境又重新適合了。

Q： 但是停下來也只是暫時把那個問題封存，也不能真正解決它。

A： 只是停這個作品，我沒有說《燃燒》就要停，我覺得《燃燒》就是適合在這種環境下回到小劇場去做的，甚至更小規模的，自己漢化的本子。就是對某些體量作品來講，如果還停留在一個尷尬的量級上，在現在的市場就註定是要被擠壓。

那就不要再做了，大家都太累了，做戲應該是一件快樂的有成就感的事情，不是一個做完了之後大家累得夠嗆，又覺得我為什麼要做這件事的事情。